Things of the Aimless Wanderer > Kivu Ruhorahoza

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Things of the Aimless Wanderer
Siamo tutti Wazungu

Un uomo, una donna. E un altro uomo. O, meglio, un maschio che segue un altro maschio e poi la femmina si pianta davanti. Hawks? Ma i due signori non sono amici. Storia gay? Piuttosto eterosessualità spinta, in cui l’opposto, l’héteros, costituisce un’ossessione, il faccia a faccia ravvicinato dove io (non) è (più) un altro. Un uomo è bianco e il secondo nero. Anche la donna è africana. Più di che rivalità girardiana, comunque presente, si dovrebbe parlare di conflitto cromatico, culturale e di classe. Una guerra di proiezioni. Invisibili, eppure incise nella carne. In testa, nel corpo. E nel film.

Things of the Aimless Wanderer, passato a Rotterdam, al Sundance, poi premio del pubblico al Festival del Cine Africano de Córdoba, osa filmare quel che c’è ma non si vede. Fantasmi ancestrali personali. L’altro, la donna, il diverso, il mio non semblable e giammai frère. Aggiungendo quel che ne consegue, ciò che continua, certo, a restare invisibile, sia pur evidentissimo. I nostri tempi vedono troppo, per cui non vedono affatto. Eyes Wide Shut (e, pure qui, sesso, maschere e strane piste). Neppure sentono, proprio nel senso di ascoltare. Quindi le immagini sono radicalmente immerse nel sound che rende tremebondi, avantgarde, techno, world, deliquio lisergico sonoro ipnotizzante invano. Note distorte e psichedeliche che replicano l’audio di quel corno magico e ancestrale che, a tracolla dell’africano, tra le piante della selva, apre il canto del capro. Ci si dovrebbe sballare. Invece si resta controllati. Senza riuscire ad agire (o quasi) né a parlare (un po’), senza trama. Certo con trauma. Il musicologo Marcello Piras direbbe che apparentemente ci troviamo in uno stato di estasi (contemplazione assorta), in realtà stiamo precipitando nella trance (scatenamento di body & soul).

Si penetra a spirale nelle radici-inferno del plot, in quelle soltanto. Nessuna narrazione tonda, sviluppata, avviluppata. Secondo la lezione dei ’60 e ’70, compresente la molle drammaturgia a specchio mono-riflettente d’inizio 2000. Non sono lui, ma sono lui. Come in I Am Not Him (2013), di Tayfun Pirselimoglu, interessante regista turco a cui il prossimo Pesaro dedicherà una personale. Continuo intersecarsi del medesimo, che sia oggetto o azione o personaggio, all’interno di una diversificata narrazione, ad episodi. Pentamerone, esamerone, trimerone. Dai Taviani boccacceschi al Garrone basiliano, fino al cine brasiliano del Ceará (gli imprescindibili O animal sonhado e A misteriosa morte de Pérola, entrambi di quest’anno). «In che Medioevo ci troviamo?» chiedeva alla madre storica la bimba di Un film parlato (2003), opera trans-contemplativa delle colonie. Il Medioevo africano ha il suo culmine nell’Ottocento colonialista. E il nostro film parte proprio da lì.
I tre personaggi sono immessi in altrettanti working hypotheses di un fatto dato per vero. Based on a true story. Magari non lo è proprio, di sicuro appare verosimile. Il che basta per farsi credere, specie quando la vicenda risulta incredibile e inverosimile. Vagando tra le epoche, non obbedendo più a leggi fisiche e psichiche, intercambiando testo, teste (nel senso di testimone). E teste (quelle che racchiudono il cervello): alla maniera di un etno-racconto di Thomas Mann. La donna nera di cui si diceva sparisce misteriosamente nel nulla. In un paese dell’Africa centro-orientale, non necessariamente il Ruanda da cui proviene il film. Siamo nell’Ottocento, nell’oggi e, ahinoi, anche nel domani. Tutto insieme, spazio psichico compreso. Lo spettatore trovi il filo che faccia incontrare scontrare gli esseri e non esseri della storia, gli elementi e la mancanza di elementi.

Chi ha visto il precedente, bellissimo esordio di Kivu Ruhorahoza, Matière grise (2011), sa che il giovane autore, promettentissimo, lascia tranquillamente sgretolare la logica del racconto come la si intende in genere. E nei generi. Lasciando tuttavia intaccata quella, ben più impalpabile, dell’analisi psicologica, parapsicologica, antropo e fenomeno-logica. Cinema replica del sogno, arcano e misterioso. I sogni, si sa, son desideri, e son paure, sempre ben reconditi. Qualsivoglia abile ordine di strutturazione degli stessi è destinato a franare. Per cui occhio alla linea di fuga, possibile logica analisi di immagini e situazioni tutte disconnesse. Peter Greenaway ha i numeri enciclopedici, Kivu quelli simbolici, filosofici.

 

Things of the Aimless Wanderer

 

Il primo lungometraggio era un dittico che esplorava le conseguenze della violenza african way (nello specifico, il terrificante scontro etnico Hutu-Tutsi del 1994) sulla psiche di due vittime, un episodio a testa. C’erano gli scarafaggi, kafkianamente reinventati, posti nel conflitto come i topi durante le due guerre mondiali. Esseri inferiori da temere e schiacciare. Spostamento di fantasmi, in verità. Freud aveva profetizzato l’uomo dei topi. I ratti, dopo aver perseguitato i soldati trincerati della Grande guerra, finirono sugli schermi mentali e cinematografici (la peste di Nosferatu, 1922). I nazi, poi, proiettarono i topi in sé negli ebrei. E, certo, prima degli Hutu nei confronti dei Tutsu, qualcuno aveva già considerato gli africani scarafaggi. Arriverà mai uno scarafaggio risarcitore del continente nero? Come, in occidente, arrivò un Topo(lino) disneyano? Quello dei primi cartoon: mix di giudeo, hobo, ex schiavo col washboard, poi purtroppo wasp. In Iran, arrestarono il fumettista Mana Neyestani, accusato di aver alluso agli azeri/zeri col suo scarafaggio di carta. Attenti ai fantasmi. Esistono eccome. Entrano ed escono nei vostri corpi, nelle menti di chi guarda ed è guardato. Cambiano aspetto, segno, colore della pelle e della religione. Sono un doppio della discordia.

Il due si pone effettivamente come numero di paradossale divisione, incontro (scontro), diaballo, diavolo. L’Inferno come in una performance di magia nera, giusto per non dimenticare le roots sovrannaturali. Quella dualità le cultura black e subalterne seppero riarmonizzare, addomesticare, sincretizzare. Ne riscrissero il senso. Vuoi mettere se a dire nigger sia un nero o un bianco, se il termine queer lo usi un etero o un omo? Uno-due. L’incrocio magico di Spencer Williams e Dijbril Diop Mambéty, cineasti tettuti (riparatori), non a caso travestiti da donna (il primo nel suo Dirty Gertie from Harlem U.S.A., 1946, il secondo ne Il Decamerone nero, 1972, di Vivarelli, girato per finanziarsi Touki Bouki, 1973). Nel precedente film di Ruhorahoza c’era un proemio basato sui nobili tentativi di un cineasta di dar voce e unità a quell’inespresso blues dell’orrore. A sognare un film impossibile che poi, attraverso i due episodi, possibile lo diventava. Fuoricampo. Cioè in campo.

Il dittico con prologo. Adesso una triade con premessa. Ogni verità (data dalla struttura) ha uno scatto in avanti. O indietro. Apre il fine ‘800 imperialista. A mettere contemporaneamente in forse e in chiaro il «potere del tre», il potere della verità ufficiale, sia pure ipotetica. Chi ha ucciso o fatto sparire la donna? La Storia. Il passato è il colpevole, il futuro (replica) ancor di più. Soluzione altra del thriller, posta dinnanzi (e non in coda) al triplice avvenimento Se Buy/Moretti sta accanto al personaggio, Kivu Ruhorahoza affianca ad ogni protagonista un opposto e complementare. Accanto a una donna, un uomo. Accanto a un nero, un bianco. Accanto a un uomo, un altro uomo. Accanto alla vittima, il suo altro da sé colpevole. Non c’è pericolo di cadere nell’asfissiante political correctness. Cosa può accadere tra i tre? E in special modo tra i tra? In quell’apparente breve spazio dove si ingolfa una mole incontenibile di cultura (non in senso di erudizione)? Di pregiudizi, ferite, rispecchiamenti, odi mimetici, e il così lontano così vicino: di ieri la colonizzazione, di oggi la globalizzazione? Il tre viene superato, preceduto dal pro-logo(s). Acusticamente espresso da quella voce narrante perfettamente (ed evidentemente) british (di Matt Ray Brown), elemento di continuità degli episodi. Al pari della costante presenza attoriale di Justin Mulikin (l’occidentale), Ramadhan Bizmana (l’africano), Grace Nikuze (la donna). In ogni caso, tutto resta aperto, contrastante, contraddittorio.

 

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Affinità e separazioni e affinità rese separazioni, sparizioni. Come negli elementi chimici di Goethe, vedi Le affinità elettive (1809), il razionale ancor suggestionato dall’alchimia, la magia, la natura. Il verde della foresta armonizzato michelangiolescamente con gli occhi azzurri dell’uomo bianco, il wanderer del titolo. In bantu, wazungu: perso nella giungla. Dietro lui e con lui, l’altro vagante, dall’autoctono sguardo scuro. Quando appare la donna, parte un complesso gioco di sguardi. Chi guarda chi? Chi è il vero wanderer senza meta? Se lo fosse altrettanto lo spettatore? Egli pure costretto a guardare lui che guarda lui che guarda lei. I tre sono nell’apocalypse now interiore contemporanea.
Prima ipotesi del caso. In un locale, l’africano osserva a distanza la donna seduta a un tavolo con l’uomo bianco. Immagina di sculacciarla, poi segue il rivale culturale e sessuale al bagno, ponendoglisi accanto nell’orinatoio collettivo, luogo di confronto, per sfidarlo presumibilmente sul versante delle dimensioni del pene. A casa, il nero su Google cerca la parola cockmonster (non monstercock: la differenza c’è!). Significa cock-addicted. Lo sarebbe lei, il rivale (considerato gay) o addirittura lui, che s’illude che il cazzo possa cancellare le classi? In un click, e tutto il film è così, un fuoco di fila di indizi e nessun enunciato. Lo spettatore, invece che davanti allo schermo, si ritrova dietro la macchina da presa. Spetta a lui organizzare, dirigere. Girare. In bantu si dice kuzunguka, da cui deriva l’altra parola, wazungu. Tutto torna.

E torna pure, nel secondo episodio, dentro i movimenti sexy di quella donna africana che, con parrucca bionda, dopo un party mascherato, si autoconvince della propria modernità global, ballando dinanzi all’uomo bianco che fuma in poltrona. Crede, altra illusa, che il gioco uomo/donna, perlopiù interracial, possa essere alla pari, in quell’amplesso a seguire da blaxploitation. Invece, post-coitum, la ritroviamo inscatolata, nella doccia di lui, nudo a fare il bagno. Nel terzo, incinta, a fare i conti con i propri sensi di colpa matarazziani e gli dei dell’uomo bianco a giudicarla. Si affidava alla chiesa anche la disinibita Julie Christie di Darling (1965), sull’orlo del suicidio nello swinging mondo pre-contestazione. Archetipi.

Tutto chiaro, come sopra esposto, eppure, e per fortuna, non siamo sicuri di niente. Viene da chiedersi se in realtà non sia stata la donna ad aver condotto le (inesistenti) trame, s(e)parizione compresa. Per mezzo di un suicidio assertivo, lei così bella così dolce. E magari al femminicidio sarebbe il caso di opporre un complementare desiderio di sottomissione e di morte. Inoltre. Se l’uomo bianco, certo sempre colonialista, alimenterebbe il suo potere non più con la propria tracotanza di classe, piuttosto attingendo dallo sguardo dell’altro che gli attribuisce quella forza altrimenti venutagli meno? E ancora. Se quell’orgoglio sessuale (e culturale) del nero non fosse che l’ennesima forma di schiavitù, un cliché castrante invece che liberatorio (non soltanto per i maschi di pelle nera, sia chiaro)?
E se addirittura tutte le narrazioni, come quella over del film, fossero esattamente il contrario: la fine di ogni narrazione? Inchieste nulle sul nulla? Pur tra zebre e ippopotami. Si noti che il bianco uno e trino è pure giornalista abroad e out of nowhere, detentore di verità intattingibili, altrettanto imperialistiche. L’africano, invece, un informatore locale, che crede di poter testimoniare, esprimersi, dire la sua ed essere rappresentato. Non necessariamente tutto è in bianco e in nero. Si vaga smarriti in una foresta di ipotes(t)i e narrazioni (in)finite. Rimpallo non-stop di identità e rappresentazioni. Oltre che dietro la macchina da presa, entriamo altresì dentro lo schermo. Da spettatori a registi ad attori. Un’altra forma di immedesimazione, in pluri-D. Un cinema espanso, interattivo e labirintico: non se ne esce. •

Leonardo Persia

 

 

THINGS OF THE AIMLESS WANDERER
Regia, sceneggiatura: Kivu Ruhorahoza • Fotografia: Kivu Ruhorahoza • Montaggio: Antonio Rui Ribeiro • Musiche: Daniel Biro • Suono: Safali Eugene, Jan Meinema • Vendite estere: Bill Straus • Produttore: Kivu Ruhorahoza • Coproduttore: Antonio Rui Ribeiro • Interpreti: Justin Mullikin, Grace Nikuze, Ramadhan Bizimana, Eliane Umuhire, Wesley Ruzibiza, Matt Ray Brown • Camera: Blackmagic Cinema Camera • Paese: UK, Ruanda • Anno: 2015 • Durata: 78′
aimlesswanderer-film.com

 

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