Spazi assenti e spazi di assenze nel cinema italiano (1965-1972). Una piccola mappa in dieci film.

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Nostra Signora dei Turchi

Su spazi di assenze o su spazi assenti, nel cinema italiano dalla seconda metà degli anni Sessanta all’inizio dei Settanta, ci sarebbe da scrivere (e pensare) molto. Ma già una breve lista di alcuni (dieci, per la precisione) dei film più interessanti, per un’indagine adeguata su questo tipo di particolare rapporto, può essere sufficiente. Naturalmente, come nume tutelare sta lì – imponente più che mai – Michelangelo Antonioni, con la sua famigerata trilogia dell’incomunicabilità (L’avventura, La notte e L’eclisse), a fare, appunto, da guida e soprattutto da apripista. Antonioni che fa dello spazio un magma non scalfibile e che lo geometrizza rendendolo a tal punto compatto – ma allo stesso tempo così reale – da restituirlo paradossalmente come qualcosa di non abitabile. È per questo che i suoi personaggi non comunicano; perché si trovano in uno spazio che c’è ma non si sente (e, attenzione, “non si sente”, ma si vede; c’è molto scarto in questa differenza). Come sosteneva Pascal nei suoi Pensieri: “Non è nello spazio che devo cercare la mia dignità, ma nell’ordine dei miei pensieri. […] Nello spazio, l’universo mi comprende e m’inghiotte come un punto; nel pensiero, io lo comprendo”. Comprendere questo tipo di spazio è quindi l’imperativo assoluto. I dieci film che seguono cercheranno di aiutarci nel nostro scopo.

 

La verifica incerta (1965) di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi

È la distruzione dell’entità Hollywood per mezzo di un concetto che riformula l’idea di spazio filmico non dentro ma fuori dal film stesso. È il contatto diretto con la pellicola e il ri-montaggio puro che fanno di ciò che era già contenuto nel senso dell’opera originale l’attualizzazione di un nuovo spazio che si vede ma non esiste. Perché lo spazio vero è quello della realtà e montare o filmare è sempre e comunque la distruzione di qualcosa che prima c’era e adesso non c’è più.

 

Fuoco! (1968) di Gian Vittorio Baldi

È il film stasi. Nella vicenda di un uomo che spara su una processione e poi si barrica nella propria abitazione con moglie e figlia, c’è la possibilità di creare un vero spazio per l’annullamento dello Spazio. L’impenetrabilità del personaggio principale, l’impossibilità di creare una continuità tra dentro e fuori, fanno di questo grande film di Baldi uno dei più importanti per riflettere sull’inattuabilità di uno spazio presente ed effettivo. O meglio, sull’inattuabilità di uno spazio che è nel momento in cui non si pensa; di uno spazio che si percepisce solo quando non si è claustrofobicamente rinchiusi nel proprio sé.

 

La prova generale (1968) di Romano Scavolini

Scavolini, con La prova generale, è sul luogo del delitto. È in uno spazio circostanziato, uno spazio che non fa muovere niente al suo interno. Lo spazio che contiene tutti i personaggi è un recipiente di solitudini. Già Antonioni – l’abbiamo accennato precedentemente – ci aveva mostrato molto sull’incomunicabilità e la solitudine, ma Scavolini riesce ad andare oltre. Per quale motivo? Perché riempie le immagini di presenze che non sussistono, che esemplificano un cosciente non-esserci. E allora perché parlare di delitto? È molto semplice: la morte è quella dello spazio che non vivendo più è ancora contenitore ma è come se non contenesse niente.

 

Nostra signora dei Turchi (1968) di Carmelo Bene

Nel 1970 Adriano Aprà scrisse che “in Nostra Signora ogni spazio sembra produrne un altro, nel tentativo di una moltiplicazione che rimandi continuamente il punto di arresto, il confine, il limite”. È proprio questo rimandare il limite che fa del film di Bene un film sull’incapacità di percepire quanto spazio ci sia tra quello che crea e quello che invece viene creato. Sono labirinti di assenze nei quali tutto sembra riversarsi continuamente in ciò che è contiguo e che pare esserci, ma poi, effettivamente, non c’è. Perché lo spazio interiore è sempre e talmente vasto che è come se fosse assente.

 

Un certo giorno (1969) di Ermanno Olmi

Un certo giorno ha molti spazi con assenze: quello degli uffici dell’agenzia pubblicitaria, quelli delle abitazioni del protagonista, quelli delle case dipinte dall’impiegato. Sono tutti spazi che contengono, a loro volta, altre assenze; queste ultime sono infatti quelle dei corpi che abitano quegli spazi, corpi che abitano ma che non si accorgono degli altri corpi arrivando addirittura a urtarli senza rendersi conto che esistano. A quel punto, la loro morte, sarà qualcosa che nemmeno si percepirà come tale e l’assenza si attuerà in tutta la sua potenza.

 

Metti una sera a cena

Metti, una sera a cena

 

Metti, una sera a cena (1969) di Giuseppe Patroni Griffi

Nel film di Patroni Griffi lo spazio si annulla grazie al montaggio (non a caso a opera di un maestro assoluto della “destrutturazione” come Franco Arcalli): il tempo e lo spazio si ripetono e il flashback diviene lo strumento per reiterare l’istante e annullare la presenza fisica. L’assenza dello spazio si manifesta anche in alcune brevi sequenze che danno l’impressione di essere concepite solo nella mente di Michele (o di qualche altro tra i protagonisti). Inoltre, il seminterrato dove abita Ric è uno spazio di assenza per eccellenza, dove chi lo vive non capisce perché stia avvenendo ciò che sta avvenendo.

 

Ostia (1970) di Sergio Citti

Lo spazio fraterno è quello che annulla lo spazio reale. In Ostia i luoghi-trappola, come la casa dei due fratelli Rabbino e Bandiera o la cella del carcere nel quale vengono reclusi, diventano luoghi inesistenti, spazi non percepiti, in quanto l’unica relazione che si manifesta è appunto quella potente e onnipresente tra i due parenti. Ciò che deturperà questa relazione, ciò che annullerà questo legame amorevole, sarà lo spazio aperto del mare e l’intrusione di una nuova “sorella”, la bionda e maliziosa Monica. Ma lo spazio fraterno si “materializzerà” di nuovo una volta che Rabbino avrà tragicamente ucciso il fratello, dimostrando quanto potente diverrà la percezione di una nuova assenza.

 

Necropolis (1970) di Franco Brocani

In Necropolis lo spazio è assente in quanto ogni individuo/personaggio è spesso completamente isolato dal contesto con primi piani insistiti, inquadrature fisse o recadrage forzati. Ma lo spazio è anche uno spazio di assenze, in quanto è il luogo che lo formalizza come tale. E il luogo filmico è formato come un ammasso di brandelli. Come descrive lo stesso Brocani: “Tenendo conto dell’ideologia dei frammenti, Necropolis può considerarsi luogo di eccesso, in senso morale: è la città della morte perché è la città della vita, e viceversa”. E non essendo, in questo senso specifico, niente di preciso, è fuori dallo spazio e fuori dal tempo.

 

L'udienza

L’udienza

 

L’udienza (1971) di Marco Ferreri

Lo spazio de L’udienza trova nel loop la sua esemplificazione. Amedeo è alla ricerca di un colloquio con il papa: non dirà mai perché ne ha la necessità. Questo spazio verbale del dire-per-non-dire-mai (si annuncia continuamente la richiesta del colloquio senza che si sappia quale sia la motivazione) non si annulla in quanto non trova mai concretizzazione. Ma alla fine la storia si chiuderà su se stessa, facendo ricominciare tutto da capo. Lo spazio dell’inizio sarà quello della fine e viceversa.

 

Umano non umano (1972) di Mario Schifano

La magnifica presenza di non-luoghi filmici è ciò che colpisce violentemente durante la visione di Umano non umano. Non è tanto il found footage o chi parla e si muove all’interno delle inquadrature-quadro di Schifano, ma è più che altro l’idea di uno spazio appiattito, non stratificato che crea il modello di un’assenza. Un’assenza che si manifesta in modo prepotente nello squarcio di un telo per proiezioni, che fa del luogo filmico uno spazio che c’è ma che alla fine può essere lacerato in qualsiasi momento, perché essenzialmente chi compie la vera azione è chi sta fuori di esso e non dentro.

 

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