Stalker > Andrej Tarkovskij

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«Per quanto riguarda Dio, la mia posizione non è molto differente da quella dei miei contemporanei che escludono lo sviluppo di un qualcosa nell’uomo capace di sentire Dio. […] Se si assimila Dio all’assoluto, allora potremmo avere una conversazione filosofica abbastanza lunga, ma io non posseggo quel qualcosa, quell’organo per sentire Dio.
Mi piace parlare dei problemi dell’assoluto in senso filosofico, mi appassiona, però mi è difficile parlare di Dio perché con me tace, e non sono il primo ad affermarlo. Penso che solo l’arte possa conoscere e definire l’assoluto
».

La prima scena di Stalker introduce lo spettatore nella dimensione narrativa del viaggio, ma appare chiaro sin da subito che non si tratta di un comune viaggio, inteso come spostamento fisico di un soggetto nello spazio. La macchina da presa oltrepassa, con una lenta carrellata in avanti, una porta socchiusa, entrando in una spoglia camera da letto. Questo movimento è accompagnato dal fischio di un treno in lontananza, metafora sonora che delinea e rafforza la costruzione della dimensione filmica del viaggio. Il treno pare avvicinarsi, il rumore si fa sempre più forte, e la macchina da presa riprende dall’alto alcuni oggetti che traballano su un tavolino, poi inizia una carrellata laterale plongée, riprendendo in primo piano i volti di una donna, di una bambina e di un uomo, stesi nel letto. La donna e l’uomo sono svegli, mentre la bambina dorme. La macchina da presa, soffermatasi un momento sul volto dell’uomo, riprende il suo percorso in senso esattamente speculare, tornando al punto di partenza, una ripresa ravvicinata dall’alto degli oggetti sul tavolino posto a fianco del letto. Stalker, sin dalla prima scena, è un viaggio intimo, che non si svolge nella dimensione dello spazio fisico e reale, bensì all’interno della nostra psiche, del nostro spirito. Il treno che si sente fischiare all’inizio del film non esiste fisicamente, ma comunica allo spettatore l’inizio di un viaggio introspettivo e mentale nel proprio sé.

In quello che pare essere un futuro non troppo lontano della civiltà umana, tre uomini, che rispondono rispettivamente agli pseudonimi di Scrittore, Professore e Stalker (l’uomo ripreso nella camera da letto della scena iniziale), partono insieme per un viaggio. La destinazione è la Zona. Non si sa precisamente che cosa sia la Zona; potrebbe essere stata creata dalla caduta di un meteorite, ed è uno spazio da tempo inaccessibile alla gran parte degli uomini, poiché le autorità vietano tassativamente l’accesso ad essa. Solo gli Stalker (il nome deriva dal verbo inglese to stalk, muoversi furtivamente) conoscono il modo di eludere i posti di blocco, e sono in grado di accompagnare altre persone nella Zona. All’interno della Zona si trova una Stanza, in cui ogni uomo, qualora riesca ad accedervi, può vedere realizzato il suo desiderio più puro, più intimo e sincero. In altre parole, può trovare la Felicità.

Occorre anzitutto precisare che tale ambientazione di stampo vagamente futuristico/fantascientifico è in realtà puramente accessoria rispetto alle vere finalità del regista nella realizzazione di quest’opera. Gran parte della critica sottolinea come già in Solaris, considerato uno dei capolavori del regista russo, l’elemento fantascientifico ostacolasse, almeno in parte, un’efficace veicolazione dei contenuti del film. Lo stesso Tarkovskij afferma: «In Stalker come in Solaris ciò che mi interessava meno di tutto era l’elemento fantascientifico. Purtroppo in Solaris c’erano ancora troppi elementi fantascientifici che distraevano dal tema principale». In Stalker , Tarkovskij mira a ridurre, attraverso il medium dell’immagine filmica, ogni apparente azione fisica, concreta, a puro processo psichico-intellettivo. Tale trasformazione è resa possibile da un utilizzo magistrale e raffinato della tecnica cinematografica, come nella scena in cui i tre personaggi, a bordo di un piccolo carrello su rotaia, entrano nella Zona. La macchina da presa mostra i personaggi in primo piano, ripresi da dietro o di profilo. Attraverso un’attenta modulazione della profondità di campo, il paesaggio circostante, che scorre via veloce, risulta visibile solo per pochi istanti. Lo spettatore intravede un mucchio di tubi arrugginiti, una lamiera, una fabbrica abbandonata, ma per quasi tutto il tempo del viaggio, solo le nuche e il profilo dei personaggi sono a fuoco, mentre sullo sfondo si vedono solo ombre, contorni di oggetti, nebbia. La realtà esterna fisico-oggettuale, diviene così pura astrazione, mentre la soggettiva realtà psicologica dei protagonisti pare concreta e visibile. Il rumore del carrello sulle rotaie, inizialmente secco, ritmico e ipnotico, sfuma quasi impercettibilmente in una complessa armonia di tonalità sonore elettroniche, più distese, libere, aeree.

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I tre protagonisti entrano nella Zona. Il passaggio è chiaro: dalle tristi e cupe tonalità monocromatiche della prima sequenza si passa improvvisamente al colore, che accompagnerà i personaggi durante tutta la loro permanenza nella Zona. Riflettendo sull’utilizzo del colore nel cinema, Tarkovskij scriveva: «Sembrerebbe che la macchina da presa si limiti a fissare esattamente sulla pellicola la vita reale: perché allora da un’inquadratura a colori spira un sentore di così impensabile, mostruosa falsità? Evidentemente ciò dipende dal fatto che nella riproduzione meccanicamente esatta del colore è assente il punto di vista dell’artista che, in questa sfera, perde il proprio ruolo organizzativo e la possibilità di scegliere. Manca una “partitura coloristica” del film, con una propria logica di sviluppo, tale possibilità è stata tolta al regista del procedimento tecnologico». In Stalker, il viraggio sporco della sequenza iniziale e il colore non delimitano due differenti universi spaziali (la città, dove vivono i tre protagonisti, e la Zona), né operano una semplice distinzione tra spazio materiale e spazio psichico-intellettuale. Tale distinzione non può esistere nel cinema Tarkovskiano, poiché in esso non si dà una realtà materiale separata dalle categorie e dai processi conoscitivi e spirituali umani. Infatti, mentre i tre protagonisti si trovano nella Zona assistiamo a brevi intermezzi monocromi, e nel finale monocromia e colore si alternano, almeno in apparenza, senza una logica evidente. Il significato di questa complessa dialettica monocromia-colore diverrà chiaro più avanti.

La Zona è dunque metafora di un percorso in cui l’uomo tenta di divenire consapevole di se stesso, ricercando una Verità definitiva riguardo la propria esistenza. Secondo Tarkovskij ciò è possibile solo attraverso l’introspezione, attraverso un pieno utilizzo delle nostre facoltà mentali. Come già l’oceano di Solaris veniva definito “sostanza pensante”, dunque l’elemento dell’acqua diveniva metafora dello sconfinato universo della mente umana, all’interno della Zona in Stalker l’acqua impregna di sé ogni inquadratura. Il ticchettare di gocce d’acqua che cadono dalle foglie in uno stagno, il costante scorrere di un fiume in lontananza, lo scroscio di una cascata, un tranquillo specchio d’acqua in cui si riflette il paesaggio circostante, una palude in cui le canne di bambù sono dolcemente scosse dal vento: l’acqua è onnipresente nella Zona, sia a livello visivo sia a livello sonoro, poiché la Zona non è altro che una rappresentazione dello sconfinato universo della mente umana.

Questa potente ed evocativa identificazione mente-acqua raggiunge la sua più completa espressione nella scena della Rivelazione. Lo Stalker è disteso al bordo di uno specchio d’acqua, insieme allo Scrittore e al Professore, dopo un lungo cammino attraverso la Zona. La macchina da presa inquadra il suo volto dall’alto, gli occhi sbarrati, e si ode una voce femminile recitare alcuni versi dell’Apocalisse, 6: 12-17. Mentre la voce continua a recitare, si ha un brusco passaggio alla monocromia. La cinepresa, con un’unica, lenta carrellata dall’alto, inquadra in primissimo piano il volto dello Stalker, ora con gli occhi chiusi, poi una serie di oggetti deposti su una sorta di pavimento piastrellato, ricoperti di alghe, sotto un sottile velo di acqua in costante ma impercettibile movimento, come in una vasca poco profonda. Siringhe, monete, un mitragliatore, una boccia con dei pesci, un’icona sacra, sono solo alcuni degli oggetti che la cinepresa ci mostra. Tarkovskij, con una scena che forse è la più affascinante e potente dell’intero film, intende mostrare la transitorietà dell’esistenza umana, l’impossibilità di una conoscenza che vada al di là del tempo, che sia eterna e non relativa. Nel momento della Rivelazione (nella Bibbia, l’Apocalisse rappresenta infatti il momento in cui si afferma la verità del giudizio universale), tutto ciò che è umano appare fragilmente effimero, una disordinata raccolta di oggetti corrotti dal passare del tempo. Svegliatosi all’improvviso, lo Stalker recita un breve passo del Vangelo di Luca, 24:13-18. Due fedeli, camminando, discorrono della crocefissione di Gesù. Egli, risorto, li ferma per strada, interrogandoli sui loro discorsi, e questi non lo riconoscono. La Verità della conoscenza umana è l’impossibilità stessa di raggiungere la conoscenza assoluta e totale, che la grande tradizione metafisica medievale aveva attribuito solo all’Essere perfetto, cioè a Dio.

In questa scena è racchiuso il significato più profondo di Stalker. Con questo film Tarkovskij pone dei limiti essenziali alla conoscenza umana, svela l’uomo nella sua intrinseca limitatezza e transitorietà. I tre personaggi proseguiranno il loro viaggio attraverso la Zona, ma arrivati davanti alla Stanza, non troveranno il coraggio di entrarvi. O meglio, il Professore e lo Stalker si riveleranno incapaci di compiere tale passo, i loro “strumenti conoscitivi” (la scienza naturale per il Professore e l’ingenua fede dello Stalker) sono inadeguati alla comprensione dell’assoluto, mentre lo Scrittore, che rappresenta il punto di vista del regista, vive nella disillusa consapevolezza che l’uomo non può aspirare a conoscere la Verità assoluta, e deve rassegnarsi a una conoscenza relativa e limitata. L’arte dunque è l’unico strumento attraverso cui l’uomo può rapportarsi con l’assoluto, ma l’artista sa che le creazioni della propria soggettività non possono che rappresentare questa stessa condizione di “relatività ontologica” dell’uomo. La macchina da presa, inquadrando i tre personaggi seduti davanti alla Stanza, con una lenta carrellata indietro oltrepassa la soglia, e si ferma. Questo semplice movimento di macchina esprime la concezione dell’arte Tarkovskiana in tutta la sua grandezza. Soltanto l’arte può cogliere l’Assoluto, ma l’Assoluto altro non è che la finitezza umana, la sostanziale relatività di qualsivoglia esperienza o conoscenza umana.

A questo punto le riprese tornano a essere monocrome, fatta eccezione per due scene a colori, che hanno come protagonista la bambina che avevamo incontrato all’inizio del film, distesa nel letto insieme ai genitori. Nella scena finale, la bambina guarda fuori da una finestra, poi appoggia la testa su un tavolo, dove sono posati dei bicchieri, e li fissa intensamente. I bicchieri iniziano a muoversi, come guidati telecineticamente della mente della bambina, sino a cadere dal bordo del tavolo. L’uomo, attraverso il viaggio introspettivo nella Zona, è divenuto consapevole di sé in rapporto all’Assoluto, in quanto creatore di opere d’arte. La bambina rappresenta dunque il termine ultimo di tale processo, in cui l’uomo si libera di tutti gli strumenti gnoseologici relativi e limitati (scienza, fede), e si trasforma in libera soggettività creatrice. La realtà diviene dunque semplice costruzione artistica, e si libera da ogni vincolo fisico-materiale. È importante altresì notare come la scena finale del film, come tutte le riprese della Zona, sia a colori. Il cinema in quanto arte è divenuto consapevole di sé, attraverso il viaggio dei protagonisti nella Zona. Ora l’immagine filmica a colori può definitivamente slegarsi dalla rappresentazione meccanica di una realtà esterna e oggettuale, e porsi come strumento privilegiato di creazione artistica. Ecco dunque svelato il significato definitivo, intrinsecamente metacinematografico, della “partitura coloristica” di Stalker.

Che cos’è l’uomo, dunque? E che cos’è l’arte? Andrej Tarkovskij mostra, grazie alla potenza evocativa del mezzo filmico, come questi due interrogativi siano in sé profondamente legati e quasi inscindibili, senza aspirare a fornire una risposta definitiva agli stessi. Anche perché, citando uno dei monologhi dello Scrittore, «L’uomo scrive soltanto perché si tormenta, perché dubita, e per dimostrare continuamente a se stesso e agli altri che vale qualcosa. Ma se sapessi con certezza di essere un genio, perché dovrei continuare a scrivere?».

Lorenzo Livraghi

 

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Stalker
(Unione Sovietica, 1979)
Regia: Andrej Tarkovskij
Soggetto: tratto dal racconto Picnic sul ciglio della strada, di Arcadij e Boris Strugackij
Sceneggiatura: Arcadij e Boris Strugackij, Andrej Tarkovskij
Produzione: Mosfilm
Produttore esecutivo: Aleksandra Demidova
Musiche: Eduard Artemev
Suono: V. Sarun
Fotografia: Aleksandr Knjazinskij
Scenografia: Andrej Tarkovskij
Costumi: N. Fomina
Interpreti: Aleksandr Kajdanovskij, Anatolij Solonicyn, Nicolaj Grinko, Alisa Frejndlich, Natasha Abramova
Durata: 161’

 

Bibliografia
T. Masoni, P. Vecchi, Andrej Tarkovskij, Il Castoro Cinema, 2015
N. Skakov, The Cinema of Tarkovsky: Labyrinths of Space and Time, I. B. Tauris, 2012

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