João Salaviza (intervista 2013)

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joão salaviza antenasJoão Salaviza (foto: Tjaša Kalkan)

 

I MOMENTI CHE MI COMMUOVONO SONO ESATTAMENTE QUELLI IN CUI SUCCEDE QUALCOSA DI IMPREVISTO

INTERVISTA A JOÃO SALAVIZA

di Roberto Rippa

 

 

Il cinema portoghese sta godendo negli ultimi anni di una rinnovata attenzione. Un’attenzione che è diretta conseguenza di una nuova generazione di registi capaci di imporre uno stile e una visione peculiari. Un’attenzione che non è bastata a evitare che nel 2011 venisse chiuso da parte del governo allora appena eletto il Ministério da Cultura, evento che sta seriamente minando il destino della Settima arte nel Paese.

Tra gli autori che in questa “nuova onda” maggiormente si sono fatti notare, il ventottenne João Salaviza, che con tre cortometraggi che lui stesso definisce come parte di una trilogia “accidentale”, indiscutibile dimostrazione di un talento puro, ha saputo imporsi come nome emergente imprescindibile nel cinema.

Le storie scritte e filmate da Salaviza non raccontano gli eventi precedenti all’azione sullo schermo, né sono interessati a mostrarne gli esiti, limitandosi a fornire una fotografia di un preciso momento, spesso rivelatore, nelle vite dei suoi personaggi.

Accade in Arena (2009), in cui il giovane Mauro si trova agli arresti domiciliari, una cavigliera elettronica a segnalarne gli eventuali movimenti al di fuori dello spazio cui è confinato. Non sono importanti i motivi per cui si trova in stato di arresto a casa propria, per Salaviza è più importante il luogo: dapprima suggerito attraverso la breve visuale dalla finestra del piccolo appartamento e dopo svelato in tutta la sua decadente invadenza architettonica. Alcuni giovanissimi del posto chiedono a Mauro la restituzione della somma pagata per un tatuaggio fatto oggetto di contestazione. Quando la richiesta viene respinta da Mauro, i ragazzi penetrano nell’appartamento affrontandolo e si riprendono con la forza quanto ritengono sia di loro spettanza. Siamo a pochissimi minuti dall’inizio e già Salaviza ha raccontato tutto: conosciamo il luogo in cui la storia si svolge – e sarebbe impossibile ignorarne l’influenza sui suoi stessi abitanti – e i personaggi già molto meglio di quanto pensiamo. Salaviza bada all’essenziale, un essenziale curato nei minimi dettagli: dalla scelta delle inquadrature alle poche parole della sceneggiatura, dalla fotografia all’estrema cura nel suono, tutti elementi di uguale ricorrenza nel suo cinema. Quando Mauro lascia il suo appartamento per affrontare i ragazzini che lo hanno derubato – più una questione di onore, forse – la storia, il luogo, i personaggi sono si sono già indelebilmente impressi in noi.

In Cerro Negro (2011) la prigionia trova un luogo fisico ancora più esplicito: un carcere vero e proprio. Qui Allison, immigrato brasiliano, si trova a scontare una pena. Sua moglie lo visita senza portare con sé il loro piccolo figlio Iuri. La coppia è prigioniera della reciproca assenza, ma quella che pesa di più è quella del piccolo, che il padre non riesce nemmeno a contattare telefonicamente attraverso una scheda pagata un pacchetto di sigarette al cambio del carcere. Il bambino appare giusto il tempo di mostrarsi incurante, quasi apatico, di fronte a quell’assenza ma è lui, a dispetto del poco tempo di presenza sullo schermo, a rimanere protagonista fantasmatico dell’intero cortometraggio. Anche qui, grande attenzione agli spazi, con una giustapposizione di ambienti – il carcere e l’appartamento dove vivono moglie e figlio, la finestra della cella da cui Allison tenta faticosamente di intravedere l’esterno, la cucina dell’appartamento che non è luogo di incontro ma solo di fugace passaggio – molto più simili di quanto sarebbe lecito pensare. E, nuovamente, l’Autorità (presenza non esplicitamente fisica ma sempre sovrastante), non più nella forma di una cavigliera ma di vere e proprie sbarre.

Rafa (2012) parte anch’esso da una finestra, quella del piccolo appartamento da cui il tredicenne del titolo scruta, una notte, la strada in attesa del ritorno della madre. Sul divano, la giovane sorella con il suo neonato. Bastano due parole e già si capisce che Rafa, a dispetto della giovanissima età, è il vero uomo di casa. Più che una scelta consapevole, una questione istintuale. Alla scoperta che la madre si trova in stato di fermo, Rafa parte dal suo quartiere alla volta del centro di Lisbona per recarsi al posto di polizia. Un percorso di crescita, accidentato e non lineare – come il cammino vero e proprio, che conosce momenti di distrazione – per giungere già adulto ad affrontare la polizia, presso cui farà sfoggio di una spavalderia che non può ancora appartenergli veramente. In Rafa il dialogo è tanto rarefatto quanto in Arena. Giusto l’indispensabile, quanto basta per mostrare l’erranza del protagonista nel suo dover diventare adulto. C’è qualcosa di simile, nel Rafa di Salaviza, all’Antoine Doinel creato da Truffaut per Les quatre cents coups. Qualcosa di lontano, di non esplicito, una parentela di terzo grado. Come il Mauro di Arena, anche Rafa è un prigioniero: il primo lo era di un luogo fisico vero e proprio, microrappresentazione di ciò che si trovava – identico – all’esterno della finestra, il secondo di un’apparentemente ineluttabile situazione che lo costringe a un ruolo che non potrebbe cronologicamente essere il suo.

Tre ritratti forti, precisi, taglienti come una lama, da un autore che dimostra mano sicura e ferma sin dalla sceneggiatura, che non ammette alcun elemento che non sia assolutamente necessario alla costruzione dei personaggi, che sa mantenersi aperto di fronte alle insinuazioni dello spazio e delle persone reali e che lavora in maniera estremamente accurata su suono e immagine, e l’unione tra i due elementi, per creare l’atmosfera più suggestiva per la sua storia.

Tre storie focalizzate su tre uomini nel momento esatto di un non indolore passaggio dall’infanzia all’adolescenza o dall’adolescenza alla vita adulta.

Salaviza sa anche trarre il meglio da attori professionisti e non. Rodrigo Perdigão, il protagonista di Rafa, è un esempio eclatante in questo senso, ma sarebbe ingeneroso non considerare l’insieme attoriale dei suoi film, sempre preciso, senza mai uno sguardo né un movimento di troppo, eppure sempre spontaneo come chi viene rispettato nella sua natura.

Con una cura che si intuisce estrema, ma che non è mai manierismo né tantomeno autocompiacimento, e un occhio attento e curioso, pronto a cogliere i suggerimenti che possono giungere dai suoi stessi personaggi.

Un UFO, necessariamente estraneo da quella che Salaviza stesso definisce come una “Trilogia accidentale”, ossia non studiata né premeditata, bensì considerata come tale a posteriori, è Strokkur – breve film realizzato con il musicista portoghese Norberto Lobo in Islanda, con una storia tutta da inventare in loco, nell’ambito dell’EMAF (European Media Art Festival).

Un UFO se non si considera nuovamente la capacità dell’autore di muoversi in spazi ristretti, qui addirittura da inventare. Non importa che qui non ci sia sceneggiatura, che non ci siano personaggi, che il film sia stato girato a -15 gradi, la natura ritratta da Salaviza è una furia, un luogo apparentemente irreale del quale è

quasi impossibile trovare specchio se non dentro di noi.

Un talento vero, quello di João Salaviza, non a caso fatto oggetto di riconoscimenti importanti: l’Orso d’oro 2012 come migliore cortometraggio assegnato dalla Berlinale a Rafa, la Palma d’oro ottenuta a Cannes nel 2009 da Arena, già premiato lo stesso anno all’IndieLisboa. Un talento di cui contiamo di poter presto vedere il primo lungometraggio, attualmente in fase di preparazione.

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João Salaviza in Rapporto Confidenziale:

Arena / recensione

Rafa / recensione

Cerro Negro / recensione

III filmes de João Salaviza / presentazione DVD

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João Salaviza Manso Feldman da Silva (Lisbona, 19 febbraio 1984), è figlio del regista e montatore José Edgar Feldman e di una produttrice. Ha studiato cinema a Lisbona e presso la Universidad del Cine di Buenos Aires. Il suo Arena ha vinto la Palma d’oro a Cannes come migliore cortometraggio nel 2009 e il premio come migliore corto portoghese all’IndieLisboa. Rafa (2012) ha ottenuto l’Orso d’oro come migliore corto alla Berlinale.

Ha lavorato come assistente al montaggio di Singularidades de uma rapariga loura (Singolarità di una ragazza bionda, 2009) di Manoel de Oliveira.

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Roberto Rippa: Cosa c’è stato prima di Arena, Cerro Negro, Rafa e Strokkur? Qual è stato il tuo primo approccio al cinema?

João Salaviza: Non esiste un momento preciso in cui io abbia deciso di realizzare film, ma le immagini e i suoni sono stati sempre presenti nella mia infanzia perché mio padre, Edgar Feldman, è montatore e regista. Lui lavorava quasi sempre in casa di notte ed era comune addormentarsi sentendo le ripetizioni di un “take” per ore, mentre cercava il taglio giusto. Durante la mia adolescenza ho conosciuto Paulo Rocha (regista del film Os Verdes Anos, 1963, che inaugura il “Nuovo cinema portoghese”; NdT.), di cui mio padre ha montato gli ultimi cinque lungometraggi. Penso di aver capito presto che il cinema avrebbe potuto essere molto importante per me. Da bambino ho anche avuto alcune esperienze da attore, con piccole parti in film di registi che ancora oggi continuano a lavorare, come Manuel Mozos o Jorge Silva Melo. Io non ero granché e continuo domandarmi che cosa avessero visto in me. Nonostante ciò, questa relazione di prossimità con il cinema mi ha aiutato a demistificare molte cose ed oggi il fascino che sento per la ripresa ha a che vedere con tutto tranne che con l’enorme apparato, quel “circo” che esiste attorno al cinema. Questo è un aspetto non mi interessa affatto.

RR: Guardando Arena, pensavo a quanto il nostro habitat possa influenzare i nostri comportamenti, le nostre personalità. Cosa ti ha ispirato inizialmente nello scriverne la storia?

JS: Sono arrivato a capire che il punto di partenza dei miei film inizia ad essere sempre più irrilevante. Sono il procedimento e la ricerca ad interessarmi e raramente so che film vorrò fare prima di cominciare a girarlo. Ci sono due o tre cose che sopravvivono fino alla fine, ma tutto il resto è una scoperta. Prima di girare Arena, ero ossessionato dai film di Antonioni e lo sono ancora. D’altra parte volevo filmare la violenza, la furia liberatoria e catartica che può esistere in essa. Il soggetto era questo, e come sempre, mi sembra che l’adolescenza sia un periodo bellissimo per filmare qualcuno, perché i corpi sono pieni di storie, di paure, di desideri. Tutto è nato a partire da questi elementi finché non ho trovato il quartiere dove girare il film. Là, sono ritornato all’idea di Antonioni di usare lo spazio come un elemento drammatico, cercando di girare un film sulla libertà, con l’azione che si svolge in spazi opprimenti.

RR: Sempre a proposito di Arena: ho trovato molto interessante il titolo perché, proprio come le vere arene, noi spettatori siamo distanti dall’azione. La storia si svolge in un complesso edilizio popolare, è stato il luogo a ispirarti o l’hai trovato quando avevi già scritto la storia?

JS: Ho delle idee narrative molto fragili ma lineari, dove c’è una specie di pilastro che mi consente di filmare la deambulazione e l’erranza dei personaggi. Questa è un’idea molto classica, nonostante tutto: sono film di viaggi, anche se corti e in spazi ristretti e progetto sempre un punto di arrivo, anche se mai nessuno lo dovrà raggiungere. Con Arena è successa la stessa cosa, sapevo che c’era un movimento di liberazione individuale che volevo filmare. Ma poi sono andato a cercare gli spazi e là si è venuto a creare un enorme processo di riscrittura che non è fatto di parole sulla carta ma di immagini sulla celluloide. Da una parte, io stesso ho sentito che sarei stato sempre distante da ciò che stavo filmando e per questo il film ha questo lato molto osservativo, in cui la macchina da presa raramente è coinvolta o partecipa all’azione. Per questo non ho gerarchizzato niente: ci sono scene che, dovendo essere presumibilmente d’atmosfera e più intense, sono girate con la stessa distanza delle scene in cui non succede assolutamente niente. Tutto ha la stessa importanza. D’altronde, questa distanza mi permette di filmare l’architettura e lo spazio nella sua dimensione reale e non in quelle della misura umana. Credo che molte delle costruzioni dell’uomo siano pensate in scala umana ma che velocemente si trasformino in mostri più grandi di noi e questo vale tanto per i palazzi che abitiamo quanto per le istituzioni che creiamo e che oggi sono diventate più grandi di noi. Quindi, girando Arena ho intuito che dentro quel corpo violento e furioso ci fosse appena un uomo tanto solitario come John Wayne nei film di Ford. Lui era chiaramente più piccolo rispetto alle circostanze, all’architettura, alla città e alla sua stessa storia; circondato da muri e pareti intrasponibili.

RR: Sei solito definire i tre cortometraggi come parte di una trilogia “accidentale” ma a me non pare affatto casuale. Hai scoperto la relazione tra le tre opere dopo averle filmate?

JS: Nonostante i miei film suggeriscano il contrario, io non lavoro mai partendo da un tema, e solo l’idea mi sembra tremendamente noiosa. Al contrario, mi piace pensare un film partendo da premesse semplici e chiare delle quali mi possa dimenticare mentre sto girando. E quando mi dimentico di queste premesse, è perché anche le persone che riprendo se ne dimenticano. È in questi momenti di fuga che trovo qualcosa di unico in un corpo o in uno spazio: come in Rafa, quando il ragazzino si dimentica di cercare la madre e si perde guardando un gruppo di skater o un cane che passa vicino al fiume, o come nel finale di Arena, quando Mauro si stende a prendere il sole. Qui, il tema smette di esistere, così come la storia, la circostanza, e ciò che importa è l’individuo, l’uomo che per un istante diventa più grande di tutto il resto. Questi istanti sono come punti di fuga, uscite, e credo che in quei momenti il film si proietti in un altro luogo, un luogo qualunque ma non visibile. Allo stesso tempo mi sono reso conto, tra Cerro Negro e Rafa, che c’erano alcuni elementi che si ripetevano film dopo film e che in qualche modo io stavo costruendo una specie di trilogia senza accorgermene. Sono sempre film in cui la cinepresa si limita a seguire un personaggio per volta, testimoniando la sua esistenza in un breve spazio di tempo. Del resto, ho la tendenza a filmare persone che in qualche modo sembrano essere sempre prigioniere dei loro corpi, come se potessero esplodere da un momento all’altro, e questa materializzazione della clausura mi sembra ancora più forte dell’idea di una prigionia reale. Per questo filmo poco i simboli e le rappresentazioni istituzionali in modo diretto, sebbene siano sempre presenti fuori campo e si senta il loro potere in questa invisibilità. Ma i temi in sé mi interessano solo fino ad un certo momento perché poi mi sembrano vaghi e limitati. Sono veicoli per raggiungere un altro luogo, qualsiasi.

 

Arena01Arena

 

RR: In tutti e tre i corti, c’è una grandissima attenzione alla relazione tra suono e immagini. Come lavori sul suono?

JS: Il montaggio e il mixaggio del suono dei miei film hanno bisogno di una tempistica lunga, fuori dal comune, normalmente maggiore rispetto al montaggio di immagini. Mi piace pensare al suono come a una struttura molto ben gerarchizzata e rigorosa forse ancora di più di quella delle immagine. È uno dei momenti che mi da più piacere di tutto, questo processo, perché ho la fortuna di lavorare sempre con Nuno Carvalho (montatore di immagini e suono. Ha lavorato con Pedro Costa per Juventude em Marcha, per tutti i film di João Pedro Rodrigues e nell’ultimo film di Paulo Rocha, solo per citarne alcuni) e insieme creiamo una specie di vocabolario che forse nessun altro capisce, ma che fondamentalmente è simile a quello che uso per parlare di questioni comunemente associate alle immagini. Discutiamo colori e struttura, il primo piano, il close-up sonoro, il fuori campo, la saturazione o il contrasto. Così come la pelle di qualcuno può diventare più bella sotto determinate luci o davanti a un determinato sfondo, allo stesso modo una voce può diventare più bella quando ascoltata insieme ad un’altra o in un ambiente in cui insorga un contrasto o un’armonia. Il punto di partenza di questo processo è guardare l’immagine e chiedersi: cos’è importante sentire e cosa non lo è? Dopodiché, bisogna capire che fuori dall’inquadratura esiste un mondo più grande di quello che si vede e là, normalmente, è il film a dirigere. Per esempio, nella sequenza iniziale di Rafa sono giunto alla conclusione che il lato urbano evidente nell’immagine avrebbe dovuto avere un’idea sonora che fosse antagonista e che portasse il film in un luogo più misterioso, quasi fantastico, rispetto alla notte vista attraverso gli occhi di un ragazzino. Per questo l’ambiente che si sente venire dalla strada è in realtà un falso ambiente: un suono captato in un Paese, con dei grilli e un motorino, con un vecchio e lento motore, che ci rimanda ad un altro posto che non fa parte di quel quartiere. Molte volte le idee stanno nel suono diretto ma è necessario riprodurle per farle diventare più chiare.

RR: Per la trilogia hai sempre avuto al tuo fianco Vasco Viana come direttore della fotografia. Come lavori con lui, hai sempre un’idea precisa su cosa desideri o sei aperto ai suggerimenti sulla fotografia?

JS: Iniziamo sempre con delle idee un po’ vaghe, che diventano più precise in funzione di ciò che incontriamo. In fondo questa tipo di ricerca è simile a quella usata per gli attori: posso sapere che voglio un ragazzino di 15 anni o una casa orientata verso sud per la luce, ma poi quello che trovo è sempre molto di più di un ragazzino di 15 anni o di una semplice casa. Ancora una volta, è un lavoro che ha tanto dell’intuitivo quanto dell’irrazionale. Ma in questo processo siamo molto vicini e abbiamo molto bisogno l’uno dell’altro per realizzare i film, insieme all’art director Nadia Henriques, che è l’altro elemento di questa piccola gang.

RR: Hai anche lavorato come assistente al montaggio per Manoel de Oliveira e come montatore per film di altri registi. Inoltre, monti tu i tuoi film. Abitualmente, giri più di quanto poi finisca nel montaggio finale o, essendo sempre lo sceneggiatore delle tue opere, il processo di montaggio inizia già in fase di scrittura?

JS: Il nucleo della sceneggiatura, ossia le parti più dettagliate come i dialoghi o le azioni, è sempre distrutto e ricostruito durante le riprese e per questo ciò che più mi interessa è pensare alla struttura. Infatti, penso che fare un film sia lavorare con le strutture, alcune più grandi di altre. Di tempo, di spazio, di emozioni, di storie. Proprio per questo motivo ciò che più importa è pensare a queste strutture sin dalla stesura dello script. Un dialogo può facilmente scomparire, ma un’idea per un’ellisse o il conflitto tra due scene sono cose alle quali penso in anticipo. Come passare dal giorno alla notte con il montaggio? O dal silenzio al rumore? Quali cose trasporta il film scena dopo scena e quali elementi abbandona? Il montaggio del film inizia molto prima delle stesse riprese, anche perché è il montaggio che si fa carico di trasportare alcuni elementi invisibili che danno significato ad una scena. Ciò che Bresson chiamava «una certa sequenza di elementi non drammatici».

RR: Bambini e adolescenti costituiscono un punto di vista forte delle tue storie. Questo accade per Arena e, soprattutto, Rafa, ma l’ho trovato anche in Cerro Negro, dove il bambino appare solo all’inizio ma rimane una presenza invisibile nel corso di tutta la storia. Cerro Negro è parte della trilogia “accidentale” e ha alcuni aspetti comuni con le altre due opere, ma presenta anche un elemento diverso, il tema dell’immigrazione. Cosa ti ha portato a raccontare questa storia?

JS: Il film è un dittico in cui ho cercato di portare all’estremo l’idea di una dialettica tra i due personaggi del film, in cui una storia riflette e contamina l’altra e viceversa. Non ho mai pensato di fare un montaggio alternato tra la vita di uno e dell’altro, perché ciò darebbe al film un tono didattico e molto assertivo. Quindi, se in altri film penso sempre a quello che emerge dallo shock tra due piani, qui ho sviluppato l’idea cercando di creare un conflitto tra le due storie, con alcune rime visive e sonore che evocano la presenza di uno nella vita dell’altro. È come se il film fosse un enorme contenitore dentro al quale si trovano altri due contenitori e così via. Mi piace mantenere questi misteri e questi dubbi in un film, anche perché ci sono cose per le quali neanche io ho una risposta e per questo non credo che il film debba rispondere a tutte le domande possibili. Mi sembra che Cerro Negro sia un film sempre presente anche se invisibile: negli oggetti, nelle memorie, ma anche in ciò che fa muovere i personaggi. E anche se non lo vediamo, forse il film tratta più di lui che dei suoi genitori.

RR: Sei solito unire attori professionisti e non nei tuoi film, e la loro recitazione è sempre sbalorditiva, con Rodrigo Perdigão in Rafa come punto forse più alto. Come scegli i tuoi interpreti e come lavori con loro? Dicevi prima di avere lavorato anche come attore da bambino, questa esperienza ti aiuta nel dirigerli?

JS: Ricordo che allora, a volte, mi chiedevano cose che non capivo. Un attore usa la tecnica per arrivare a recitare ciò che il regista gli chiede ma non è detto, anche se è molto bravo, che riesca ad ingannare tutti.

Ma penso che fare un film non si tratti di ingannare gli altri o fingere determinate cose. Un attore potrebbe dirti: “Non capisco che cosa mi stai chiedendo”. Il fatto che lui non mi comprenda non mi spaventa, perché io stesso, mentre riprendo, molte volte non so perché stia seguendo un determinato cammino, in quanto lo seguo intuitivamente. Ma se l’intuito di chi è filmato gli dice che c’è qualcosa che non va, nella maggior parte dei casi ha ragione e dobbiamo fermarci a pensare. In questo gioco non può entrare solamente quello che io voglio vedere, ma anche quello che qualcun altro mi vuole mostrare. Chiaro che ci sono alcuni attori incredibili che riescono a dimenticare di essere attori ma mi sembrano appartenere a una minoranza. Sento molti attori dirmi che adorano la loro professione perché il cinema o il teatro sono i luoghi dove possono essere persone diverse. Io non l’ho mai capito. Mi sembra che se c’è qualcosa di meraviglioso nel fare film è che possiamo essere noi stessi, anche se utilizziamo vestiti diversi, abbiamo i capelli di un altro colore o siamo nascosti dietro ad una macchina da presa.

RR: Ti ho posto la domanda precedente perché sembri rispettare sempre la natura dei tuoi interpreti. Scrivi avendo già loro in mente o gli scegli a storia già scritta?

JS: Questa idea di rispettare la natura delle cose è fondamentale. Quando scrivo, sono pienamente consapevole sin dall’inizio che quello che sto mettendo nero su bianco è appena una bozza. Non so mai in anticipo chi saranno gli attori dei miei film e ciò a volte è angosciante, ma mi piace sempre di più pensare che ci sia un’esistenza precedente alla mia immaginazione, che è molto limitata. In questo momento, mentre sto preparando il mio lungometraggio, c’è da qualche parte un ragazzino di 15 anni che sta giocando a calcio con gli amici e che sarà il futuro protagonista. Io non lo conosco ancora, né lui conosce me e non so dove si trovi ma so che c’è un film che sta per cominciare e che ci avvicinerà. Non posso farci niente. Gran parte del film esiste già in frammenti dispersi che cerco di mettere insieme dando loro un senso. Per me, fare un film è vivere questo processo e per questo non mi considero un creatore. I dialoghi o le idee per le azioni e per i gesti dei personaggi sono sempre rifatti con la persona che ho davanti. Guardare qualcuno attraverso l’obiettivo è interessante se si riesce a contemplare i suoi misteri, i suoi segreti come quando ci innamoriamo e vogliamo sapere tutto di qualcuno. La tendenza a voler controllare in maniera eccessiva è pericolosa. Voglio guardare qualcuno e capire in che modo posso arrivare ad una specie di verità che viene dal suo corpo e dalla sua storia di vita e che, alla fine, sono riuscito a dimenticarmi di tutto l’armamentario del cinema per poter osservare semplicemente la sua esistenza in un determinato momento.

RR: Per Arena, hai scelto per il ruolo principale Carloto Cotta, un attore affermato e di esperienza, e attori non professionisti per gli altri ruoli. Secondo la tua esperienza, un attore non professionista porta qualcosa di diverso a un film?

JS: Non faccio questa distinzione tra attori e non attori perché il processo finisce per essere molto simile. Mi dimentico che sto lavorando con un attore o solo con un ragazzino che non ha mai visto una macchina da presa in vita sua. Faccio affidamento sulla sua intelligenza e sul suo desiderio di raccontare qualcosa di unico e vero. Credo che i grandi attori, quelli che mi commuovono, siano stati sempre in qualche modo loro stessi. Marlon Brando, Klaus Kinski, John Wayne o Gena Rowlands. Come loro, anche Carloto è un po’ matto e per questo non si protegge, anche quando tenta di mentire sta dicendo la verità. Ma, come dicevo, sono pochi gli attori con questa capacità.

RR: Uno tra i tanti aspetti che apprezzo nei tuoi lavori è che scegli di portare sullo schermo un momento specifico nelle vite dei tuoi personaggi, senza suggerire mai cosa c’è stato prima o cosa accadrà dopo. Inoltre, usi situazioni che nascondono temi più profondi e significativi, permettendo allo spettatore di ricavare dai tuoi film ciò che vogliono o riescono. È una scelta che farai anche per il tuo primo lungometraggio?

JS: C’è qualcosa di scientifico nel cinema, nella possibilità di poter accompagnare qualcuno nella sua intensità e dinamica; la cinepresa e i nostri occhi si fanno testimoni di qualcosa. Mi sento affascinato dal teatro o dalla danza per la possibilità di guardare oltre qualcuno per due ore durante uno spettacolo. A volte mi distraggo, non ascolto il testo o la musica, ma continuo con lo sguardo fisso sui corpi in movimento e in queste due ore c’è una specie di biografia che si rivela attraverso azioni e gesti. Queste narrative implicite sono bellissime. E penso che questa sia una delle ragioni per cui nei miei cortometraggi lavoro sempre con uno spazio e un tempo molto ristretto, succede tutto in poche ore. Questa decisione è molto condizionata anche dalla vita delle persone che filmo dove c’è un’intensità e un’urgenza, dove la relazione con il tempo ha un’energia diversa, perché nonostante tutto sto sempre filmando una lotta continua che è vissuta da loro. Ma ciò che seguo non sono le cause né le conseguenze, bensì il tempo reale. In Rafa tutto questo mi è sembrato più che mai avere un senso, perché mi pare che il film non inizi e non finisca, come se il ragazzino stesse allungando una corda gigantesca con le sue braccia che lo spinge verso i due lati. L’infanzia e la stanchezza ci spingono indietro ma l’aspettativa della maturità ci spinge verso la direzione opposta…il passato e il presente.

Nel mio lungometraggio il protagonista è di nuovo un adolescente e so che il film sarà realizzato ancora una volta in un lasso di tempo relativamente corto. Qualche giorno, una settimana al massimo. Nonostante questo, penso che sia molto potente lavorare alle ellissi con la stessa forza di un film epico o di un classico storico, in cui passano 10 anni e qualcosa è accaduto nel mezzo. Qui a volte passano 10 minuti e l’effetto è lo stesso. Il quotidiano di un adolescente può essere ugualmente intenso e tragico. L’ho capito con film che hanno una relazione con il tempo e con lo spazio urbano, che mi interessano molto per la persistenza e intensità e per il modo in cui accompagnano la vita di un giovane. Per esempio, in Rebel Without a Cause (Gioventù bruciata, 1955, Nicholas Ray) è incredibile che quella epopea di vita e di morte decorra in meno di 24 ore. O in alcuni film del neorealismo italiano come Ladri di biciclette o Germania anno zero; e a volte, ancora più importanti, in film con bambini di uno dei più grandi registi in attivo – Abbas Kiarostami – come Il viaggiatore (Mossafer, 1974) o Dov’è la casa del mio amico? (Khane-ye doust kodjast, 1987).

 

Rafa01Rafa

 

RR: Nei tuoi film, la città, attraverso le sue parti più inusuali, appare spesso come protagonista insieme ai personaggi. Qual è la tua relazione con Lisbona, la città in cui sei nato e in cui vivi?

JS: Ho vissuto sempre a Lisbona e non ho mai avuto rapporti con la campagna. Sento un desiderio tremendo di avvicinarmi alla natura e ci sono film recenti che mi interessano molto proprio per questo ritorno ad un qualcosa di più rude e primitivo, per esempio i film di Lisandro Alonso o di Apichatpong; ma alla fine finisco sempre per rimanere intrappolato nel mio habitat urbano.

Ho una specie di cartografia mentale della città di Lisbona e a volte credo che potrei fare film in questa città per tutta la vita. È un cliché dire che a Lisbona ci sia una luce bellissima per filmare, io non sono d’accordo. Credo che la luce sia dura e aggressiva più della stessa città. Il mio desiderio di filmare la città ha a che vedere con altre questioni che non sono meramente plastiche ma che hanno a che fare con i contrasti e con una certa forma di vita per molti aspetti ancora un po’ medievale che la città ha. È una metropoli in cui persino la violenza può sembrare candida. È difficile da spiegare, ma sento che a Lisbona si viva ancora in un modo un po’ anarchico. È l’unica capitale europea che miracolosamente è riuscita a resistere al peggio della globalizzazione. Chiaro che è una guerra che si perderà, ma fino ad allora si continua a resistere.

RR: In Rafa, il personaggio principale si sposta dal suo quartiere verso la città per andare al posto di polizia dove è trattenuta sua madre e il suo viaggio appare come un percorso di crescita, un viaggio per diventare (più) adulti o semplicemente più forti prima della destinazione. È ciò che volevi suggerire?

JS: Ho capito che stavo filmando un rito di passaggio, un viaggio di un ragazzino che diventa adulto, perso tra l’ infanzia e la maturità. Senza rendermene conto ho utilizzato alcune premesse che mi riagganciano ad un’idea quasi mitologica di narrative ancestrali, in cui un giovane deve andarsene dal Paese e spostarsi all’interno di una foresta o salire una montagna per provare alla comunità che è pronto a crescere.

Ci sono alcuni parallelismi: all’inizio del film l’esterno è uno spazio oscuro e sconosciuto, l’idea di attraversare un fiume che segna la distanza da casa, l’idea che il ragazzino si perda in uno spazio che non conosce – il centro di Lisbona – l’idea stessa di erranza, tutti gli ostacoli e gli antagonisti che sorgono nella città e contro i quali egli non sembra avere gli strumenti per poter sopravvivere. In realtà credo di fare film molto poco sofisticati.

RR: A dire il vero, nei tuoi film dimostri grandissima attenzione anche ai dettagli infinitesimali. Sono elementi che inserisci nelle storie o permetti alla vita reale di entrare nella scena?

JS: Fare un film fa sì che si creino le circostanze giuste affinché il mondo lo invada, e non il contrario. Non sono un tipo che resta eternamente in casa durante il processo lavorativo a immaginare cose che poi mette in pratica. In Arena i momenti che mi commuovono sono esattamente quelli in cui succede qualcosa di imprevisto, un incidente o un dettaglio che non era stato previsto ma dove il cinema si rivela ridicolamente piccolo per impedire qualcosa, per fortuna. La vecchietta che si ferma sul ponte dopo che Carloto ha scagliato la bicicletta, è una signora che ha deciso sbirciare quello che stava accadendo, mentre tornava dalla merceria. È un momento che pone tutto in discussione, un contrappunto alla scena di violenza appena accaduta. Ed è semplicemente accaduto. Non l’ho vista mai più, lei è entrata e uscita, è stata la sua vita. Così come il piccione sembra uscire dalla pancia di Carloto alla fine del film, quando lui si sdraia. Non mi piace pensare attraverso simbologie, né penso che il cinema si debba preoccupare di misticismi, ma quel dettaglio è incredibile. Già in Rafa, c’è una spazzina che interpella il ragazzino, chiedendogli se si sia perso. È stato un altro caso, in qualche maniera provocato. Gli avevo chiesto di chiedere a qualcuno dove si trovasse la stazione della polizia e lui è andato da lei, ignara del fatto che stessimo filmando. E quella donna è stata l’unica a riuscire a strappargli un sorriso in tutto il film. Queste cose sono le tracce del reale che sopravvivono quando si corre questo rischio. In Cerro Negro ho conosciuto Anajara e Allison in momenti diversi, e alla fine ho deciso di farli conoscere per dire loro che pensavo potessero formare una buona coppia. Alla fine mi hanno detto che erano migliori amici, che abitavano insieme e che avevano mantenuto questo segreto per non influenzare la mia scelta. E tutti i miei film sono pieni di casi del genere, che poi mi fanno guardare tutto con molta più attenzione, perché so che il film si trova al di là dell’apparenza delle cose e oltre le mie idee iniziali. Non mi piace controllare tutto, perché mi sembra pericoloso girare sapendo già tutto in anticipo. Sarebbe negare sin dall’inizio molte cose.

RR: Arena è stato filmato in 35 mm, Rafa e Cerro Negro in 16 mm. In un momento in cui il video ha avuto il sopravvento, qual è il motivo di questa scelta?

JS: Ci sono due questioni importanti in questo discorso: una di tipo tecnico e un’altra, forse, più ontologica. Non mi interessa discutere quella economica, perché o i soldi ci sono o non ci sono: se non ci sono soldi per la pellicola per un determinato film, allora non vale la pena discutere, a questo punto o si filma in digitale o non se ne fa niente, punto. Se i soldi invece ci sono, allora si iniziano a discutere le altre questioni. Dal punto di vista tecnico, mi sembra che il digitale non abbia ancora raggiunto la pellicola. Lo dico empiricamente, ma la verità è che negli ultimi 50 anni sono stati inventati più di 50 formati digitali e tutti sono diventati obsoleti. Tutti, senza eccezioni. La pellicola invece è sopravvissuta. Allo stesso tempo, annunciano video-che-sembrano-pellicola, un altro controsenso. Pensiamo alle altre forme di arte: nessuno si è mai sognato di dire ad uno scultore che la ceramica è quasi come il marmo. Quello che credo è che il digitale debba diventare un mezzo in sé, tra l’altro molti pochi registi sanno utilizzare il video come uno strumento unico, autonomo e con caratteristiche diverse da quelle della pellicola. Pedro Costa è uno degli unici registi in vita che lo ha capito, quando girò “No Quarto da Vanda”. Io non sono ancora arrivato ad avere le idee abbastanza chiare per poter dire di capire il video. Non lo capisco. Quando cerco di filmare in video sento che la macchina mi domina e che è la marca della telecamera a produrre la sua interpretazione. Tutto ciò mi confonde, e non è solamente una questione di vocabolario o grammatica. È per questo motivo che parlo di una questione quasi ontologica: fare un film sembra essere un gesto più vicino ad un’azione piuttosto che ad un’interpretazione. Ora, la pellicola reagisce ma il video interpreta. E così appaiono mille film tutti uguali perché è stata usata la stessa telecamera. So di sembrare antiquato e in realtà non odio il digitale, anzi. Prima o poi dovrò imparare, come suonare un nuovo strumento per un musicista. Ma i formati digitali stanno diventando così sofisticati e sviluppati che improvvisamente l’immagine è diventata iperrealista, le telecamere vedono più dell’occhio umano (e attenzione che i nostri occhi sono potentissimi, basti pensare che di notte riusciamo a vedere cose che nessuna telecamera riesce a captare in modalità standard). Questa idea di iperrealtà va contro tutto quello che il cinema può essere. Trasforma l’immagine di un film in qualcosa di dogmatico, igenico e senza mistero. Insomma, alla fine queste preoccupazioni sono le mie, in quanto regista, perché non sono arrivato ancora al punto di dover abbandonare la pellicola. Essenzialmente non mi dispiaccio della scomparsa della pellicola in sé ma mi dispiace che ci venga tolta l’opzione di poterla usare o meno. Il risultato è una minore libertà di scelta.

RR: C’è interesse in Portogallo per il cinema portoghese?

JS: Il Portogallo è un Paese con enormi problemi di identità, un Paese dove si cerca ancora di vendere un’idea di grandezza e di atteggiamenti eroici di un passato ormai lontano. Questo inizia nelle case di alcune famiglie, a scuola, in televisione. Ma la realtà è che siamo uno dei paesi più poveri d’Europa, e questa coscienza porta nei Portoghesi un tremendo complesso di inferiorità e allo stesso tempo fa sì che si creino piccoli odi tra vicini. Sono i sintomi propri di un Paese povero, piccolo e con un’eredità di 50 anni di sonnambulismo che è stato il salazarismo. Molti artisti e registi portoghesi sono visti e studiati all’estero mentre in Portogallo non sembrano interessare a nessuno. Basti ricordare che Fernando Pessoa morì praticamente nell’anonimato. Ovviamente esiste un problema endemico: l’élite portoghese è tradizionalmente ignorante e non si interessa di niente. Per questo il cinema portoghese non è trasmesso in TV (specialmente nei canali privati) e sempre la stessa élite – in cui sono inclusi membri di vari governi – diffondono più o meno esplicitamente l’idea che i film portoghesi non siano interessanti e che siano fatti per gli “intellettuali”.

RR: Un film rimane comunque sempre più importante dei premi che ottiene, ovviamente, ma i tuoi ne hanno ottenuti alcuni tra i più prestigiosi. I tuoi film hanno avuto la possibilità di essere proiettati nelle sale del Paese o trasmessi dalla TV prima di essere pubblicati in DVD?

JS: I miei film sono un caso a parte perché, appunto, hanno ricevuto premi importanti e questo ha permesso che si proiettassero al cinema e che fossero trasmessi dalla televisione pubblica. Ma la ragione principale a questa apertura sono in premi e non i film. Ed è triste, perché i premi sono l’unica cosa, in mezzo a tutto ciò, di cui io non ho responsabilità. Mi costa dirlo e so di stare generalizzando, ma la televisione è un cancro e si è trasformata in una macchina che scola merda direttamente nelle nostre case. Credo ciecamente che si coltivino cose abiette e schifose in prima serata e che la TV stia contribuendo a farci diventare persone peggiori. Sarebbe potuta essere la più bella e poetica invenzione del XX secolo, ma si è trasformata in quello che è.

 

Cerro-negro01Cerro Negro

 

RR: Alla Berlinale, hai fatto un discorso di accettazione molto potente nel ritirare l’Orso d’oro come migliore cortometraggio per Rafa: hai dedicato il premio al governo portoghese a patto che si comportasse meglio in futuro. Qual è stata la reazione in Portogallo a un discorso tanto forte e coraggioso?

JS: Chiaramente, il discorso è stato molto ironico, perché non c’è niente per cui ringraziare il governo che ha chiuso il Ministero della Cultura e che è riuscito a fare in modo che nessuno potesse girare film. Il 2012 è stato “Portogallo Anno Zero”. Ma in qualche modo questo discorso e il premio alla Berlinale assegnato al mio film, così come i premi conquistati da “Tabu” durante la stessa edizione, hanno aiutato molto a creare una discussione che non si era ancora formata, per lo meno a livello pubblico.

Siamo entrati in guerra aperta con il governo e questo sembra essere il meglio che possa accadere in un sistema pseudo democratico che tenta in ogni momento di creare falsi consensi. Le posizioni devono diventare chiare, che non ci tirino più sabbia negli occhi. E il governo si deve assumere le responsabilità delle proprie parole, decidere una volta per tutte se vuole o no estinguere l’appoggio finanziario al cinema. So che per il governo attuale la risposta è ovvia, non va oltre solo perché ancora gli resta lo 0,1% di vergogna, che è in questo momento corrisponde al valore che lo stato riserva a tutta la Cultura di tutto il Paese (includendo il mantenimento dei monumenti, dei musei, dei teatri, eccetera…).

RR: Strokkur è un progetto molto differente da quelli che compongono la trilogia: lo hai girato in Islanda, con -15 gradi di temperatura, hai lavorato con il musicista portoghese Norberto Lobo e il corto è stato prodotto dall’EMAF (European Media Art Festival). Qui l’approccio è totalmente diverso: uno spazio deserto con cui relazionarsi, musica e parecchio da inventarsi. Sono curioso di sapere come ti sei avvicinato a un progetto tanto peculiare. 

JS: Il film con Norberto è molto diverso dagli altri, ma quasi utopicamente ho incontrato con lui una specie di ideale di ciò che potrebbero essere tutti i miei altri film. L’idea mi sembra tremendamente romantica e stupidamente semplice: due amici vanno in un posto di cui non sanno nulla e fanno un film con i loro strumenti di lavoro, ossia una cinepresa per le immagini e un microfono con amplificatore per il suono. Il resto già c’era e aspettava di essere filmato e, anche in condizioni estreme con -15 gradi, è stato l’unico film che sono riuscito a fare “senza cinema”. Mi piacerebbe che fosse sempre così – e senza accorgermene mi sono avvicinato a due cose alle quali non ero mai arrivato: la natura e la musica.

RR: Come dicevi prima, attualmente stai lavorando al tuo primo lungometraggio, c’è qualcosa che tu possa dirmi in proposito?

JS: Ancora non so molto bene cosa sarà, nonostante manchino solo 4 mesi all’inizio delle riprese. So che filmerò in estate, con molto sole, molta pelle, e con adolescenti. Ma adesso ho bisogno che loro mi incontrino e mi dicano che film faremo. ■

 

Roberto Rippa

Febbraio 2013

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Grazie a Cristina Terzoni per la traduzione, la collaborazione e l’instancabile disponibilità

 

foto jsalavizaJoão Salaviza (foto: Tjaša Kalkan)

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