Cartoline da Nomadica. Capo d’Orlando 2015

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Sotto il selciato, la spiaggia!
Scritta su un muro, Parigi, maggio 1968

 

Il testo che segue è frutto di riscrittura, ampliamenti e approfondimenti a partire dagli appunti pubblicati all’interno del diario di bordo di Nomadica a Capo d’Orlando, scritti durante le giornate della mostra itinerante per il cinema autonomo (30 luglio – 3 agosto 2015). La sua natura ibrida, caotica e parziale mira a restituire i frammenti di un discorso amoroso attorno al cinema, al suo farsi, al suo mostrarsi e a quel senso di comunità che è il carattere peculiare di Nomadica.

 

[vedi anche: L’armonica ragnatela di Nomadica. Conversazione con Giuseppe Spina e Giulia Mazzone]

 

Cartoline da Nomadica / giorno zero

Le cinque giornate di Capo d’Orlando riecheggiano quelle milanesi del 1848. Siamo in fondo sempre sulle stesse barricate, provando a sferrare un attacco con le esigue forze a disposizione, forti della giustezza delle nostre convinzioni, brandendo un ideale libertario, pronti a resistere fino a che le forze ce lo consentiranno. Nessun generale Radetzky ci fa alcuna paura perché totalmente esasperati dall’epoca della Restaurazione nella quale, nostro malgrado, siamo costretti a vivere. Il nostro congresso di Vienna fu l’estate del 2001, il post G8 genovese e il delirio globale post 11 settembre. Rivoluzionari post ideologici confinati nei post pubblicati online, sognammo di fare un quarantotto o magari un sessantotto e ci troviamo per le mani un ’71, 1871, comunitario ma non più parigino, cinematografico e non certo politico, affacciati sull’arcipelago delle Eolie in terra siciliana senza più lo stupore d’un Goethe ma gattopardianiamente coscienti dell’immutabilità del Potere in ogni sua manifestazione. Che Giuseppe Tomasi di Lampedusa abbia scritto parte de Il Gattopardo proprio in una stanza di villa Piccolo e proprio a Capo d’Orlando è una splendida coincidenza che rischiara il sempre utopico discorso sul cinema portato avanti dalla sovversiva mostra itinerante per il cinema autonomo, autonominatasi Nomadica.

Dalla costa nord siciliana il Festival di Locarno sembra lontanissimo, una distanza siderale ci separa dalle sue logiche e le sue selezioni, il suo cinema indipendente fino a un certo punto, i suoi main sponsor, eppure i due eventi sono concomitanti (Locarno 68 si è aperto il 5 agosto, Nomadica si è conclusa il 3) e rappresentano per me una scelta alternativa l’uno all’altro. Dopo anni di presenza fissa sulla sponda nord nel lago Maggiore, per la seconda volta consecutiva mi ritrovo a Capo d’Orlando, con Nomadica, non per caso ma per scelta, perché in questo momento di vita sento di preferire qualcosa di caldo, di aver voglia di vedere il mare con la certezza di avere in odio gli abiti da sera, le frasi di circostanza, l’abiezione morale di troppi film furbi fatti per il circuito festivaliero e il carrierismo di troppi strambi figuri camuffati da cinefili, posseduti dal medesimo cinismo di un broker di Wall Street.

Per la terza volta Nomadica fa tappa nell’estate siciliana ma, contro ogni razionalità, o forse proprio perché ci troviamo in Italia e poi in Sicilia, tutto è stato organizzato nell’arco di appena due mesi. La delibera del Comune di Capo d’Orlando che ha stanziato il budget operativo e la disponibilità dei luoghi del festival (o della mostra, chiamatela come meglio credete), pur se “promessa” in conclusione dell’edizione 2014, è alla fine giunta solamente all’ultimo minuto. E così gli organizzatori, Giuseppe Spina e Giulia Mazzone, si sono trovati a fare i conti con un miracolo da realizzare in tempi strettissimi, riuscendo comunque a offrire una selezione/curatela davvero interessante, fortemente coerente in se stessa e con il percorso incominciato nel 2010 che contraddistingue Nomadica.

Ma cos’è Nomadica? Essenzialmente un circuito distributivo attento alle opere cinematografiche indipendenti, di ricerca e autonome, costituito come un vero e proprio network in grado di portare in giro per l’Italia (ma anche in Francia, Messico e Uruguay) quelle opere (per lo più italiane, ma non solo), recenti o meno, altrimenti invisibili. I film di questo “catalogo” sono tra loro accomunati da un approccio fortemente autarchico, raramente hanno beneficiato di contributi alla produzione e, qualora non fosse, sono stati sviluppati all’interno di una totale autonomia produttiva, con una particolare attitudine per la ricerca e la sperimentazione linguistica. Col tempo Nomadica ha raccolto attorno a se realtà editoriali altrettanto indipendenti (Rapporto Confidenziale, Rifrazioni, Point Blank), critici e storici del cinema, associazioni e programmatori e, nel corso dell’ultimo anno, ha dato vita a una serie di workshop (Enrico Ghezzi, Franco Piavoli, Rinaldo Censi e, proprio durante le 5 giornata di Capo d’Orlando, Antonello Faretta). In un certo qual modo Nomadica è un modo di concepire il cinema e una pratica condivisa da un nucleo via via sempre più numeroso di persone. Nei decenni passati tale esperienza la si sarebbe chiamata “collettivo”. Nei decenni passati si sarebbe parlato di cinema underground, un po’ più di recente si sarebbe fatto ricorso al termine “indipendente”, oggi – sono proprio Spina e Mazzone a sottolineare il passaggio epistemologico – l’aggettivo qualificativo più calzante per questo tipo di cinema è “autonomo” (personalmente farei ricorso anche al termine “artigiano”). Autonomo, dal greco, «che si governa da sé, che vive con le proprie leggi».

Qual è la differenza peculiare tra questo tipo di cinema e quello indipendente? Essenzialmente si tratta di film che, a differenza degli “indipendenti”, vengono prodotti facendo affidamento quasi esclusivamente aull’autoproduzione, sono tendenzialmente privi di finanziamenti statali o di una qualche film commission e sono realizzati con ostinazione dai proprio realizzatori. Un cinema dunque privo di committenti, povero o estremamente low budget. Un cinema che fatica a trovare spazio nelle selezioni dei festival cinematografici (da Torino a Venezia passando per Locarno): vuoi per una mancanza di contatti privilegiati interni ai festival in questione, vuoi per la non strutturata composizione produttiva, vuoi per la povertà tecnica che i budget ridotti impongono. Ma un film autonomo può disporre del budget necessario ed essere ricco da un punto di vista tecnico, visivo ed estetico, può disporre di tutte le professionalità necessarie alla sua realizzazione e può essere selezionato nei grandi festival. L’essenza del cinema autonomo dall’altro da sé sta dunque nel significato letterale dell’aggettivo, «che si governa da sé, che vive con le proprie leggi», ed è corretto specificare questa differenza sostanziale con i significati e le concretizzazioni che correntemente attribuiamo al cinema indipendente contemporaneo.
Il pregio di Nomadica è quello di approcciarsi a questo tipo di cinema con uno sguardo libero da sovrastrutture e di coglierne qualità e originalità. La standardizzazione del cinema festivaliero appare evidente anche al neofita, come pure la ricorsività di certi nomi e case di produzione e venditori. Pedro Costa, in una bella intervista (ancora inedita) concessaci un paio d’anni fa, parlava della «Mafia dei festival». I motivi per cui tutto questo accade sono molti e non tutti riconducibili a dietrologiche malefatte: non esiste una regia occulta che definisca quali siano i film con i quali si compongono le selezioni dei festival, esiste però una innegabile omologazione culturale capace di travalicare specificità e differenze che è irrealistico fingere di non vedere.
Rapporto Confidenziale condivide con Nomadica, da sempre, il medesimo approccio al cinema e proprio da questa comune visione i due progetti hanno intersecato le proprie strade, a tratti sovrapponendole, il più delle volte facendole correre parallele. L’obiettivo comune è un discorso culturale, quello attorno al valore della marginalità, per una visione non omologata del presente, da sviluppare autonomamente senza attendere la certificazione di qualità da una qualche istituzione (para)statale.

L’impossibilità di elaborare una programmazione in tempi più distesi ha fatto sì che gran parte del potenziale di un discorso sul cinema così compiuto, puntuto e vitale, come quello portato avanti da Nomadica, si sia dovuto concretizzare grazie alla sola ostinazione dei suoi realizzatori, senza alcun supporto concreto. Una tenacia che qui voglio rimarcare, perché ogni volta mi sembra un dono condiviso di inestimabile valore. Sollevare il dubbio di quel che si sarebbe potuto fare non è certamente il miglioro modo di introdurre una cinque giorni di puro piacere umano e cinematografico, una cinque giorni di tale bellezza e intensità, con un programma decisamente articolato e in grado di far brillare ognuno dei film proposti ben oltre la sola visione, ma cosa avrebbe potuto essere Nomadica a Capo d’Orlando 2015 se, invece che due soli mesi, le si fosse data possibilità di strutturare un programma in un arco di tempo più ampio? Anche solo in termini di presenze, e sono state molte le persone arrivate da ogni parte d’Italia appositamente per seguire il programma, è certo che a Capo d’Orlando avremmo assistito a un qualcosa di ancor più agguerrito. La mostra del cinema autonomo forse necessita di una maggiore indipendenza e di una maggiore forza economica che le permetta di camminare con le proprie gambe, limitando il più possibile la sua dipendenza da scelte istituzionali sempre farragginose condizionanti. Forse è giunto il tempo di unire le forze, costituire una squadra di lavoro, mettere mano al portafoglio e cercare qualche finanziamento per dare vita a un qualcosa di più strutturato e complesso, oltre il meraviglioso lavoro di trincea di Giuseppe e Giulia, qualcosa che provi fino in fondo a dispiegare tutto il suo potenziale, che è collettivo, partecipato e che tutti, ad ogni nuova tappa di quest’utopico Nomadica, abbiamo toccato con mano. Con Giuseppe e Giulia parliamo spesso della necessità della creazione d’un momento che faccia il punto della situazione sulle macerie del cinema italiano e sulle esperienze resistenti che indefesse proseguono la propria singolarissima traversata di un deserto sempre più desertificato ed esteso, che abbraccia con sempre più velocità territori fino a non molto tempo fa impronosticabili. Fatico a non confessarmi quanto mi sarebbe piaciuto che già a Capo d’Orlando e proprio dentro a Nomadica prendesse forma questa esigenza condivisa, questo momento catartico di confronto, scambio e prospettiva nuova da far nascere e condividere. Ma è innegabile ed evidente, per chi c’è o c’era stato nelle edizioni precedenti o in qualcuna delle molteplici occasioni di incontro ostinatamente rese reali da Nomadica, che sono proprio questi momenti, con tutti i loro limiti e la loro sconfinata generosità, a creare le condizioni per un possibile salto di qualità del discorso. Sono gli incontri umani resi possibili dalla ragnatela tessuta da Nomadica, lo scambio, il conoscersi faccia-a-faccia che renderanno possibile quel che oggi potrebbe sembrare solo una semplice velleità. L’assenza di momenti collettivi di incontro e confronto del cinema indipendente e autonomo italiano, l’abdicazione dei festival italiani al proprio ruolo istituzionale di luogo privilegiato dell’incontro tra simili, come nei decenni passati furono i festival di Torino e di Bellaria, di Taormina (la fiammeggiante direzione Ghezzi) e poche altre riserve indiane dentro le quali è stato tenuto in vita (anche solo idealmente ma comunque concretamente) il cinema indipendente/underground/autonomo/artigiano italiano, creano quella voragine dentro alla quale tutto è precipitato in un anonimo individualismo fatto di percorsi singolari e totalmente invisibili. Nel passato, il regista con base a Roma, i cui film uscivano in tutta Italia, era a conoscenza o addirittura aveva visto i film dell’artigiano sconosciuto ai più, ma oggi non è più così. Si è venuta a creare una distanza in apparenza incolmabile tra il cinema “industriale” e quello indipendente/autonomo/artigiano e su questa separazione penso possa essere fruttuoso pensare di lavorare; ritengo infatti che tale distanza sia unicamente imposta dalle contingenze e dall’atomizzazione che lo spirito del tempo impone. E allora Nomadica, e tutto il suo potenziale, meriterebbero risorse ben più ampie del poco o niente con il quale si ostinano a produrre utopici miracoli capaci di riconciliare la passione per un qualcosa di altrimenti avvilito dai grandi festival, delle programmazioni delle cineteche, dagli eventi cinematografici che, privi di un’anima, si susseguono incessantemente per tutto il paese senza spostare mai di una sola virgola il lento scivolamento del cinema nell’oblio dell’immaginario contemporaneo. Siamo in molti a pensare che il cinema sia un’arte e un linguaggio ancora estremamente vitale e tutto da esplorare e ostinatamente stiamo sulle barricate.

 

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da sinistra: Bruno Roberti, Giuseppe Spina, Franco Maresco. 30 luglio 2015, Capo d’Orlando

 

Cartoline da Nomadica / giorno uno

Penso che alla fine la domanda sia sempre la stessa o che le domande siano sempre le stesse, da sempre: cos’è l’indipendenza cinematografica? Quale senso ha questa nostra passione inesauribile e ossessiva per il cinema, il suo farsi e il suo mostrarsi?
Nomadica è, sempre, un’occasione di incontro e confronto, un luogo dentro al quale condividere esperienze e parole. Nomadica porta avanti un discorso “altro”, ma “altro” da che?

L’ouverture delle giornate orlandine è stato lo straordinario segmento del naufragio di Ulisse tratto da Nostos – Il ritorno di Franco Piavoli (1989). In esso troviamo la deriva, tema forte di questo Nomadica, e con l’immaginifica regia di Piavoli l’esplosione di tutto il potenziale dell’immagine cinematografica, capace di traslare il dato reale in una sintesi che è immagine fotogrammatica e fantasmagoria dei dati concreti del mondo che ci circonda. Non si potevano scegliere immagini cinematografiche più poetiche e sognanti per dare avvio a un naufragio di cinque giorni, immagini che si sono specchiate con il controcampo dello schermo, con la luna piena che su di esso splendeva, con la musica delle onde. Non si potevano scegliere immagini più rappresentative di un modo di fare e vivere il cinema come viaggio senza meta dentro a un linguaggio, in balia della forza brutale del mare. Il cinema di Franco Piavoli è un classico senza tempo, perché fuori dal tempo. Immagini scelte con cura come doppio speculare della location delle proiezioni serali, il Miramare del Monte della Madonna, luogo isolato e appartato, raggiungibile dopo molti scalini ghirlandati da ex voto, ritagliato in un paesaggio naturale affacciato sopra il mare, sonorizzato dalle onde che dalle Eolie si infrangono sulla spiaggia e rischiarato dalla luna piena che sopra lo schermo ha brillato ogni sera sopra le teste dei presenti.

Il primo film proposto al pubblico è stato Belluscone (2014) di Franco Maresco, introdotto commentato accompagnato da Maresco stesso e Bruno Roberti, una scelta decisamente emozionante che, forse, dice già molto su di un’idea di cinema e comunità cinematografica, su di un modo di intendere il cinema. Franco Maresco, personaggio imprendibile e sfuggente, outsider assoluto del cinema nazionale, ha accompagnato il suo film con un forte coinvolgimento e una sorprendente generosità. La sua presenza a Capo d’Orlando è stato un vero regalo perché proverbiali sono le “buche” che ha tirato ai festival che l’avrebbero voluto tra gli ospiti: solo nell’ultimo anno: all’ultimo minuto non è andato a Venezia, dove il suo film era in concorso nella sezione Orizzonti (l’esclusione dal concorso internazionale deve, e giustamente, non essergli andata a genio), ma nemmeno a Torino dove avrebbe presentato scene tagliate dal film insieme a Marco Travaglio (prontamente rimpiazzato da Emiliano Monreale che, con l’attuale direttore de Il Fatto Quotidiano, ha dato vita a una surreale conversazione durante la quale le affermazioni dei due divergevano senza che nessuno dei due lo facesse notare, dentro a una pantomima unanimista nella quale si sorvolava bellamente sulle opposte opinioni sul film in questione, sopra all’Italia contemporanea e l’accordo apparente era sancito da continui ondeggiamenti del capo come se annuire fosse segno di una qualche intelligenza). Maresco a Capo d’Orlando si è trattenuto solo poche ore perché costretto a rientrare immediatamente a Palermo dove sta lavorando, con l’acqua alla gola e con pochissime risorse economiche, alla chiusura di Gli uomini di questa città io non li conosco, film dedicato all’amatissimo Franco Scaldati e alla sua memoria che sarà presentato fuori concorso a Venezia. Come giustamente ha sottolineato Bruno Roberti, la figura dell’autore e attore palermitano diviene il terzo elemento di una personalissima trilogia di autoritratto con il volto d’altri che Maresco ha iniziato con l’omaggio al clarinettista italoamericano Tony Scott (Io sono Tony Scott, 2010) e che, con Ciccio Mira in Belluscone, torna a muovere il proprio sguardo – privo di speranza e sempre rivolto al fulgore di un passato perduto – per le strade e le piazze di una Palermo abitata dalla musica neomelodica. Silvio Berlusconi diventa in Belluscone un pretesto per raccontare l’inesorabile oblio della memoria e lo strumento attraverso il quale compiere uno scavo tra le macerie del tempo presente dal quale rinvenire l’ultimo uomo Ciccio Mira, ospite dell’oggi ma rischiarato dalla luce di un tempo andato. Il cinema di Franco Maresco è un cinema della malinconia aggrappato al presente con le unghie di una comicità grottesca e spaventevole, fatto da un regista e un uomo che si sente fuori dal tempo, ultimo uomo di un mondo scomparso, eppure così incredibilmente in grado di cogliere l’essenza dell’oggi nella sua inesorabile e franosa mutazione.

Di macerie e di frane, di luogo disabitati e dei lenti scivolamenti verso l’oblio della memoria si è occupato anche Antonello Faretta con Montedoro, il suo primo lungometraggio ancora inedito in Italia, che a Capo d’Orlando ha tenuto un partecipato animato e vitale workshop (Dormiveglia mediterraneo. Immagini per mettersi al riparo) teso ad esplorare i meandri, gli abissi e le meraviglie della creazione cinematografica, condividendo con i partecipanti la propria personale attitudine al cinema. Faretta (Potenza, 1973) è un regista autarchico, attivo nell’ambito cinematografico con la casa di produzione Noeltan Film Studio (insieme alla compagna Adriana Bruno), molto attento per attitudine alle intersezioni linguistiche tra cinema e poesia, già autore di diversi corti e mediometraggi presentati in numerosi festival internazionali, gallerie e musei d’arte contemporanea (Centre Pompidou, Museo di Arte Contemporanea Barcelona, Cannes Film Festival, Galerie du Jour Agnes B., Rotterdam Film Festival, Hot Docs Toronto e Pen World Voices Festival New York). Tra le sue opere, Lei lo sa, Da dove vengono le storie?, Il vento, la terra, il grasso sulle mani, Transiti, Il Giardino della speranza e lo straordinario Nine Poems in Basilicata: film di poesia di e con il leggendario poeta newyorkese John Giorno.

A Capo d’Orlando, affacciati sul mare con all’orizzonte le isole Eolie, si sono incontrate esperienze e confrontate traiettorie e visioni. Sono le parole scambiate e l’anima che le sostiene il punto essenziale di questa esperienza, l’incontro e lo scambio, la condivisione. Il cinema è allora forse un semplice pretesto per dare corpo ed esplorare un discorso “altro”. Ma “altro” da che?

 

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Cartoline da Nomadica / giorno due

Ed arrivò il giorno della pellicola, durante il quale scoprimmo che, in fondo, alla fin della fi(li)era della tecnologia nella quale siamo immersi, il supporto fotografico è ancora il più affidabile compagno di viaggio d’una proiezione cinematografica. Ritrovare, a picco sopra al mare sotto una luna luminosa e piena, il ritmo dimenticato del suono dell’otturatore è stata pura gioia. Provate a fare mente locale del tempo trascorso dalla vostra ultima visione in pellicola e scoprirete che lo tsunami digitale ha definitivamente scardinato la storia ultracentenaria del cinematografo. Non più sostenibile, in disuso, marginalizzata, cassintegrata, esodata, pensionata, sconfitta, fagocitata, eppure sempre così stupefacente nella sua materica essenzialità, nella sua immediatezza, la proiezione da supporto fotografico mi pare ancora una fantasmagoria più affascinante e complessa della maggior parte delle proiezioni digitali possibili. Provate, davvero, a rivedere qualcosa in pellicola, provate a cogliere occasioni che comunque esistono ancora, per riscoprire il fascino e la bellezza di quel tipo di immagini. Le cineteche dovrebbero essere i luoghi deputati e privilegiati e finanziati dallo stato per svolgere proprio questa compito. L’impressione è che ce ne stiamo tutti dimenticando, che ci siamo collettivamente scordati di quella potenza e bellezza e alla memoria gioverebbe, e di riflesso al piacere quasi fisico e intimissimo, rivedere e riassaporare quelle modalità della visione che con troppa rassegnazione e malriposto entusiasmo siamo costretti a subire da parte di un mercato che non conosce ormai altra lingua che l’incessante e acceleratissimo sviluppo tecnologico (un po’ sguaiato e caotico e bulimico).
È successo infatti che l’Abacuc (2014) di Luca Ferri, girato in 8mm e proiettato da formato digitale, abbia incontrato un piccolo intoppo tecnico di natura esoterica mentre, il film composto da immagini d’archivio Catherine, di Home Movies (a cura di Mirco Santi e Paolo Simoni, ), proiettato in 16mm, sia scivolato via perfettamente in tutta la sua durata sorprendendoci per la qualità estetica delle sue immagini. Ferri gira in 8mm, trasforma tutto in digitale, produce un DCP ma, molte delle sue proiezioni, la totalità escluse quelle in nelle sale tecnicamente più attrezzate, si proietta in digitale da file di circa 1/3 del peso in gigabyte, scontrandosi ogni volta con le variabili di proiettori sempre diversi e sempre unici nella singolarità del proprio stato di efficienza e logoramento nel tempo. Quello di Abacuc, di tutta evidenza, è il destino comune al cinema digitale contemporaneo (che sia girato in pellicola – come in questo caso – o in digitale non fa alcuna differenza). Un cinema che nella sua forma digitale fatta di pixel e compressione pare invecchiare ogni mese, ad ogni salto qualitativo della tecnologia.
La cosa bizzarra è stata che la migliore qualità della visione l’abbiamo potuta toccare con mano con immagini realizzate amatorialmente da un padre alla propria figlia con macchine da presa 8 e 16 mm in un arco di tempo che va dal ’49 alla metà degli anni ’70. Ovviamente non sto parlando di esiti artistici, ma semplicemente della “bellezza” della immagini, della loro grana, della loro – ancora una volta – matericità. Le immagini acquatiche di Catherine, così piene di imperfezioni formali, come è inevitabile e sano debbano essere quelle di un film familiare, con lunghe sequenze virate all’azzurro per un errato bilanciamento del bianco o per un qualche errore di sviluppo, risuonano davanti ai nostri occhi in tutta la loro fragile bellezza.

Forte è stata la fascinazione per la qualità della proiezione in pellicola. Paradosso della tecnologia che, illudendoci della naturalezza del proprio sviluppo, forse ci fa dimenticare con troppa faciloneria ciò dal quale provenivamo. Il ticchettio dell’otturatore, allora, suonando sopra il mare siciliano, ci ha permesso di riportare alla memoria il ricordo della qualità infinitamente superiore del formato fotografico di proiezione.

Catherine è un progetto filmico dannatamente interessante realizzato da Mirco Santi e Paolo Simoni, ovvero gli ideatori di Home Movies, archivio nazionale del film di famiglia, un’associazione con oltre dieci anni di storia che si occupa della salvaguardia e della catalogazione di cinema amatoriale e familiare. Catherine è un film che è una ossessione che nasce insieme all’associazione Home Movies, un lavoro incessante lungo dieci anni interi, un arco di tempo durante il quale il film ha assunto diverse forme per differenti modalità di fruizione e che a Capo d’Orlando è stato proiettato in una versione inedita della durata di 40 minuti, stampata e proiettata in 16mm (perfettamente proiettata da Mirco Santi, vero e proprio artista-artigiano della proiezione, con un proiettore modificato e meravigliosamente funzionante ed efficace), con una strepitosa colonna sonora (impressa in pista ottica sulla pellicola stessa e riprodotta con una piccolissimo diffusore acustico analogico) creata dalla collaborazione di tre musicisti del calibro di Andrea Belfi, Xavier Garcia Bardon e Stefano Pilia. Catherine nasce con un ritrovamento anonimo in un mercatino di Bruxelles di un corpus di film di famiglia la cui unica informazione indicata sulle pellicole è proprio il nome femminile in questione con le date poste su ogni bobina. Soggetto unico di tutto il girato è la figlia di una qualche agiata famiglia francese ripresa dalla nascita fino all’età di venticinque anni (dal bianco e nero 16mm della tenera infanzia, fino all’8mm a colori dell’età matura). Le scelte di montaggio di Santi e Simoni seguono la cronologia del materiale originale e optano per la selezione di quelle immagini più riuscite e poetiche che, presumibilmente il padre, ha collezionato negli anni. Di fronte a un materiale affascinante ma in apparenza poco interessante, il film è invece in grado di costruire una narrazione ammaliante che ci pone di fronte a quelle immagini così misteriose, delle quali nulla sappiamo, come di fronte a geroglifici di un’antica civiltà. Monta di frame in frame una curiosità da archeologo e la mente corre a produrre congetture su tutto quello che le si pone di fronte agli occhi. Catherine è, letteralmente, un testo filmico aperto, dentro al quale perdersi.

Luca Ferri, con il contributo alla fotografia di Giulia Valliccelli (con la quale ha co-diretto l’assai interessante, e sempre in 8mm, Ridotto Mattioni), elabora una sguardo complesso e sorprendente partendo da una macchina da presa 8mm, dando vita a uno strano ordigno filmico che ad ogni nuovo visione mi pare davvero essere figlio unico, pezzo più unico che raro di un cinema impossibile e imprendibile perché profondamente insolito e personalissimo. Sospeso tra comico e tragico, denso di trovate visive davvero sorprendenti ma pure di scelte spiazzanti, Abacuc è davvero un Unidentified Flying Object del cinema italiano contemporaneo. Protagonista degli 85 minuti della sua durata è un enorme uomo di 198 chilogrammi (Dario Bacis, già presente in molti dei lavori precedenti del regista bergamasco), unico superstite di una umanità estinta, che si aggira tra cimiteri e spazi desolati, tormentato da continue telefonate e ossessionato da un’amore non corrisposto per una figura femminile che altro non è che il suo doppio con parrucca nero corvino. Abacuc, come Ciccio Mira in Belluscone, è il superstite di un mondo estinto, l’ultimo uomo che si muove dentro alla fine di un mondo.

È interessante l’idea di abbinare due film di questo tipo da parte di Giuseppe Spina e Giulia Mazzone per Nomadica, perché in qualche modo le due regie si trovano a riflettere su territori non troppo distanti l’uno dall’altro. Al centro di entrambi i lavori troviamo un corpo e la sua sparizione, un corpo e il suo mistero. «Il mio mistero è chiuso in me!», potrebbero cantare Dario Bacis e Catherine, due corpi eterei e sfuggenti, eppure così concreti e reali e per questo, proprio per questo, affascinanti. Il mistero del cinema e quello delle connessioni tra film in apparenza così diversi, quel filo rosso che li tiene insieme e che tanto ci dice dell’attitudine e della natura di Nomadica e del suo discorso “altro”. Ma “altro” da che?

 

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Cartoline da Nomadica / giorno tre

Fare film a casa, da casa, in casa: to make movies (at home). È stato questo il tema della terza giornata di Nomadica a Capo d’Orlando. Dai film di famiglia dell’archivio Home Movies, passando per un’opera intima quale Calle de la Pietà di Mario Brenta e Karine de Villers e poi ancora Luca Ferri e il suo artigianato cinematografico, passando per la quinta versione di Città Stato di Giuseppe Spina, fino ai film selezionati e proposti da Rinaldo Censi (Nathaniel Dorsky e Stan Brakhage). L’alterità dai canoni indagata da Giuseppe Spina e Giulia Mazzone attraverso Nomadica trova, nella concezione cinematografica artigianale – a (quasi) zero budget, totalmente slegata da convenzioni di genere o dagli assilli di mercato, “leggera” perché priva di troupe, libera perché volutamente orfana di committenti –, la propria reale e più calzante concretizzazione pratica di un’idealità altrimenti sformata e negata in “altre” dinamiche produttive. Le chiacchiere spese in serata, durante l’incontro aperto intitolato – appunto – To Make Movies (at Home), con Simoni e Santi di Home Movies, Ferri, Spina, Cappucci, Censi, Brenta e de Villers sono state un’occasione per comprendere un po’ meglio quali siano le motivazioni che spingono una persona a imbracciare una macchina da presa (Mini DV, Super 8, reflex digitale… non cambia nulla) e di cimentarsi con la costruzione di un testo filmico. L’abbracciare una libertà assoluta, linguistica ed economica permette di poter sviluppare progetti scevri d’alcun tipo di condizionamento, soggetti alla sola pressione delle proprie aspettative e pure aperti all’irruzione della realtà e del caso nell’inquadratura. Strada percorsa e percorribile da una moltitudine di persone, esplosa nell’epoca dell’affermazione del paradigma digitale e rintracciabile oramai non solo e non soltanto nell’ecosistema cinefilo dei festival e delle rassegne ma pure nella babele dei vari contenitori monstre come YouTube, Vimeo e affini. Immagini casalinghe, liminari al cinema, oltre il cinema stesso, riempiono la rete ridefinendo pratiche di produzione e fruizione.

In questo ordine di pensieri il film di Brenta e de Villers, Calle de la Pietà (2010), è allora un piccolo film manifesto delle possibilità creative che questa modalità di cinema at home rende disponibile per statuto ontologico. Calle de la Pietà è una riflessione sulla produzione artistica che prende a pretesto gli ultimi giorni di vita del pittore Tiziano (Vecellio) per dare forma e sostanza a un diario intimo di vita veneziana, un film flâneur per le calli e le suggestioni della città lagunare, sospeso tra un certo cinema à la Godard o alla Jonas Mekas o alla Tonino De Bernardi – tanto per capirci –, dal forte sapore francese. In grado di produrre alcune immagini davvero sorprendenti, in qualche modo imparentate con lo sguardo di Franco Piavoli, Calle de la Pietà è una corposa riflessione sulla morte, sull’inutilità della pratica artistica, sul suo svanire con la vita. Tiziano Vecellio e la sua ultima opera, rimasta incompiuta nel suo studio il giorno della sua morte (avvenuta il 27 agosto 1576), sono per Brenta e de Villers emblema della sconfitta naturale e inevitabile dell’uomo, amplificata dal fatto che quella Pietà fu per Tiziano la prima e unica opera realizzata senza committente e pensata come decoro alla propria tomba (cosa non avverrà). La sopraggiunta morte, l’impossibilità di concludere un’opera d’assoluta libertà sono per Brenta, che per il film compone e recita testi davvero interessanti e ben scritti, un simbolo dei limiti della pratica artistica, l’essenzialità stessa del cul-de-sac che la natura umana impone senza concedere scampo alcuno. Riecheggia forte il tema della morte, còlta nella sua contemplazione, approcciata con rispetto e amore quasi orientale, affrontata guardandola negli occhi ma al contempo temuta ed esorcizzata dal film stesso. Con l’espediente narrativo delle ultime ore di vita di Tiziano, traslate ai giorni nostri, Calle de la Pietà introduce nella sua narrazione la figura della misteriosa modella presente nello studio del pittore al momento della sua morte, ed è la sua figura a divenire immortale nell’opera incompiuta, prestando corpo e volto alla Madallena che oggi è possibile incontrare alla Gallerie dell’Accademia veneziane. Questa donna, interpretata da Karine de Villers, è la vita che prosegue, è la vitalità che oltrepassa la morte e vaga per le calli veneziane cercando una sua strada dopo la scomparsa del pittore. Brenta e de Villers, in maniera decisamente esplicita, ci ricordano che la pratica artistica non sia altro che un modo, forse il solo, sicuramente uno dei pochi che ci è concesso, di osservare la vita e dunque la sua negazione, con il solo distacco che rende possibile l’accettazione del mistero dell’esistenza. Ma ci ricordano pure di quanto una coppia possa sostenersi a vicenda, nella vita e nel fare cinema, perché proprio dopo questo film del 2010, e dopo anni di stasi assoluta, Mario Brenta, insieme a Karine de Villers, sia tornato a dirigere e realizzare (Black Light, 2015; Corpo a corpo, 2014; Agnus Dei, 2012) quel cinema che dal 1994 – anno in cui con il suo ultimo lungometraggio, Barnabo delle montagne, era stato selezionato in concorso al festival di Cannes –, era stato impossibilitato a fare. Il suo ricominciare a fare cinema, in casa e senza budget – to make movies (at home) – in coppia e senza committenti (proprio come l’ultima opera di Tiziano), dopo Cannes e dopo un esilio lungo sedici anni, è un insegnamento importante e luminoso.

Con la terza giornata di Nomadica è apparsa evidente l’attenzione della selezione sul tema della morte. Non certo una scelta così scontata, senz’altro una scelta tutt’altro che ordinaria visto che la morte rimane pur sempre il grande rimosso della modernità e del contemporaneo. Eppure Spina e Mazzone hanno allestito un programma che in queste tre prime giornata si sofferma proprio sull’elemento esistenziale ultimo. Morte e pratica artistica e il loro stretto legame risuonano anche nella matericità dei Super 16mm portati a Capo d’Orlando da Rinaldo Censi. Ed è già la pellicola stessa ad essere memento mori. La morte a 24 fotogrammi al secondo in The Dead di Stan Brakhage (1960) saltellante di tomba in tomba, di lapide in lapide, riecheggia l’andar per morti dell’Abacuc di Luca Ferri, la tomba di Igor e Vera Stravinskij sopra al quale il regista bergamasco chiude il suo film (come pure Paolo Sorrentino con Youth – bizzarrie delle coincidenze). Il muto viaggio in pellicola di Censi ha dialogato con sapienza e gusto della casualità con l’ambiente sonoro dello spazio della proiezione, offrendoci un visivamente stupefacente e splendido Variations di Nathaniel Dorsky (1992-98) e altri due film di Brakhage Jane (1985) e Made Manifest (1980), sonorizzati dal rumore del mare e dell’uomo che in lontananza reclamava la propria presenza al mondo e oltre i film. Musica intermittente in lontananza di un qualche locale sulla spiaggia entrava casuale in sincrono con le immagini proiettate sullo schermo bianco e il rumore del mare, ritmico e incessante, entrava in armonica sintonia con il suono dell’otturatore del proiettore 16mm.

La mia personalissima certezza di questi giornate, quel che indubbiamente mi sono portato a casa da Capo d’Orlando, è il rinnovato entusiasmo verso la proiezione in pellicola. Era come se mi fossi dimenticato dell’amore che nutrivo per la qualità fotografica della proiezione: persuaso dall’ineluttabilità delle proiezioni digitale avevo smesso di ricordarne le differenze qualitative che invece oggi sono tornate ad apparirmi siderali. Credo si sia fatta largo in me la consapevolezza di vedere, ormai da qualche anno, opere troppo distanti dalla loro reale qualità estetica. Stiamo guardando copie sbiadite, il più delle volte i nostri occhi si posano su facsimile dell’originale. Opera d’arte (cinematografica) nell’epoca della riproducibilità digitale significa opera monca della sua reale forza estetica, resa meramente funzionale alla fruizione ma distante dalla concreta fatica di realizzarsi, dagli intenti di chi le ha prodotte quelle immagini. Ciò che vediamo, il più delle volte, in tutti quei casi in cui il film non viene proiettato in DCP (ma anche con un DCP le variabili che si frappongono a una proiezione perfetta sono molteplici), è copia sbiadita di un originale che così tanta fatica e soldi e tormento era costato al regista e al direttore della fotografia. Cosa stiamo realmente guardando in questi anni sui monitor dei nostri portatili?

Durante la terza giornata di Nomadica un altro fantasma si è aggirato per il programma: Città Stato di Giuseppe Spina. Mi fa impazzire il pudore di Giuseppe nel programmare i suoi film, lo trovo totalmente insensato, glielo dico sempre e lo scrivo pure qui. Non ha senso cacciarli in orari improbabili, ad esempio la mattina alle 10 in una caldissima Biblioteca Comunale di Capo d’Orlando priva di condizionatore, quando oltretutto la temperatura esterna si è mantenuta a 30 gradi anche la notte. Non ha senso perché, di tutta evidenza, il film in questione assume un valore angolare nel discorso sviluppato da Nomadica, ma tant’è.
Città Stato è l’ossessione che tormenta Giuseppe dal 2009. Tutto nella sua vicenda produttiva e realizzativa è sentito nel profondo e autobiografico e proprio per questa edizione di Nomadica un nuovo montaggio ha visto la luce e incontrato i nostri occhi. Trattasi della quinta versione di montaggio di materiale d’archivio, materiale di scarto di una televisione locale catanese, salvato dalla distruzione e dall’oblio. Le immagini televisive S-VHS danno conto degli anni di passaggio dalla prima alla seconda Repubblica, siamo dalle parti di Catania tra il ’92 e il ’94. Morti ammazzati, apparizioni della Madonna, manifestazioni per il diritto alla casa abusiva, esercito per le strade, sfilate di politici, alba del nuovo che avanza (inesorabilmente). Una voce off introduce, sussurrando, il discorso sopra a immagini video frantumante dal tempo, decomposizione delle 420 linee del formato, disfacimento dello schema di modulazione a sfasamento della sottoportante convertita. «Masse masse e ancora masse di uomini si intrecciano sotto il mio dominio. Il dominio della proprietà. Epidemia del contagio. Morti uguali a se stessi. Tutti. Applausi. L’assassino è tra di voi. Nell’Eurozona scheletri sociali preculturali in una storia amorfa. Tutti in fuga. Braccati. Abbattuti. Distruzione del passato. Cemento. La povertà avanza. È la vittoria dell’oblio. Masse masse e ancora masse di uomini si intrecciano. I risultati elettorali sono simili a istantanee che colgono solo la forma esteriore del mutamento, la dinamica sociale, politica e ideologica è più complessa e articolata. Le casse degli Stati sono vuote. I profitti delle imprese non posso essere toccati perché bisogna salvaguardare la loro capacità di investimento. Distruzione del passato. Cemento. La povertà avanza. È la vittoria dell’oblio. Imsi, Atlantia, Fonsai, Riva, Marchegaglia, Gavio, Argo, Acqua Marcia. Katà komas batte moneta. Ancora per poco». Città Stato è un documento filmico che illustra il gattopardismo, ovvero quell’atteggiamento «proprio di chi, avendo fatto parte del ceto dominante o agiato in un precedente regime, si adatta a un nuova situazione politica, sociale o economica, simulando d’esserne promotore o fautore, per poter conservare il proprio potere e i privilegi della propria classe» (Gattopardismo, in vocabolario online Treccani). Una foto di gruppo del Potere còlto con le mani nel sacco, pensato e ripensato per non dimenticare e non dimenticarsi da dove arriviamo. Ancora Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa… «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi»… e sempre, sciascianamente, La Sicilia come metafora… Ma è pure una riflessione per immagini che non fa sconti al popolo, anch’esso còlto con le mani nel sacco del servilismo di una mentalità da schiavi, sempre pronto a fingere di credere all’apparizione della Madonna. Dicevo un film angolare nella selezione proposta a Capo d’Orlando perché fortemente sintonizzato sulle medesime conclusioni, lucidamente pessimistiche, del Belluscone di Franco Maresco e pure perché assolutamente casalingo nella sua realizzazione, tanto da essere stato ultimato appositamente e in totale autonomia per la proiezione a Nomadica. Dentro a Città Stato c’è molta della memoria personale di Giuseppe che nel catanese, alle pendici dell’Etna, è nato e cresciuto e quell’aria che si respira nel film l’ha respirata a pieni polmoni. Concluse le giornate di Capo d’Orlando siamo stati insieme a Catania e, passeggiando per le vie del centro, a un certo punto, un elicottero ci ha sorvolati, dando corpo a un’immagine pressoché identica ad una di quelle contenute nel film. Giuseppe a quel punto mi ha guardato, ha sorriso e ha detto: «Vedi, è la Città Stato, nulla è cambiato».
Lo Spina cineasta ha intessuto, da ormai quasi dieci anni, un complesso discorso attorno al Potere che dal Burkina Faso di Même Père Même Mère (diretto con Alessandro Gagliardo e Julie Ramaioli; 2007), passando per la Tunisia di Le Printemps en exil (con Massimiliano Minissale e Marie Blandin; 2012) e il Messico de El tiempo del no tiempo (con Giulia Mazzone; 2013), lo riporta ineluttabile di nuovo a ragionare sulla propria terra e sul proprio paese, in quella Sicilia amatissima e odiatissima che è il brodo primordiale dentro al quale ribolle quest’ultima versione di Città Stato e dove sta prendendo forma l’idea di un primo lungometraggio.

 

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da sinistra: Cristian Cappucci, Giuseppe Spina. 2 agosto 2015, Capo d’Orlando

 

Cartoline da Nomadica / giorno quattro

La quarta giornata di Nomadica a Capo d’Orlando è stata l’occasione per assistere alla versione di 139 minuti di I Talk Otherwise di Cristian Cappucci: un viaggio da Ovest ad Est lungo il Danubio, attraverso otto nazioni e realizzato nell’arco di sette anni di vita. Cappucci, con la compagna e produttrice Vanessa Zanini, ha spinto quella che normalmente sarebbe stata un’idea da realizzarsi in un arco di tempo assai più contenuto in qualcosa di prossimo al colossal, sovrapponendo vita e cinema in un intreccio dannatamente interessante ed estremo. Ogni minuto del film trasuda lo sforzo realizzativo, senti proprio dalle immagini che scorrono sullo schermo la fatica che è costata realizzarle. I Talk Otherwise concretizza un utopico approccio al linguaggio cinematografico che, forse, è cinema fino a un certo punto; è infatti probabilmente maggiore la prossimità con i linguaggi della video arte e della crossmedialità perché l’accumulo di attrazioni, di lavorazioni, di musica e sonoro e tutti quelli elementi in esso presenti eccedono la forma cinematografica, saturandola, soverchiandola. L’opera di Cappucci si rivela ostica per quella parte di pubblico poco avvezza e ben disposta alla stratificazione della singola immagine. Per il cinefilo I Talk Otherwise può apparire un film complesso da digerire: il suo continuo movimento, la velocità forsennata delle giustapposizioni di elementi e storie e soggetti eterogenei, può apparire disturbante nella sua forma eccessiva. Ma in quelli che potrebbero apparire limiti sta il fascino di un film complesso come quello fatto da Cappucci, perché è proprio questa stratificazione, questo evidente lavoro perfezionistico su ogni aspetto della postproduzione a impressionare nella sua titanica e visionaria cura meticolosa. Sono certo, anche perché ne abbiamo parlato, che Giuseppe Spina – per Nomadica a Capo d’Orlando – abbia pensato al film di Cappucci avendo bene in testa la propria esperienza con il film del 2008, firmato Malastrada Film, Même Père Même Mère – Un film de voyage. In entrambi i casi ci troviamo di fronte a un viaggio iniziatico sulle tracce di fantasmi (il comunismo nel film di Cappucci, il militare e politico del Burkina Faso Thomas Sankara nel film Malastrada) e in entrambi i casi le opere si strutturano su di un accumulo di frammenti. Molte sono le differenze tra i due film ma medesimo è l’approccio a un comune linguaggio che si struttura per associazioni libere e sull’accumulo di immagini. La tenacia realizzativa di Cappucci, la sua ostinata perseveranza nel perseguire l’obiettivo di raccontare le trasformazioni politiche, sociali e antropologiche rintracciate percorrendo il Danubio da Ovest verso Est, danno corpo a un’opera colossal difficilmente replicabile, unica nella sua singolarissima forma multi-strato. Dalla Foresta Nera al Mar Nero: Breg, Brigach, Donau, Ulm, Regensburg, Passau, Vienna, Bratislava, Budapest, Vukovar, Djerdap, Ruse, Giurgiu, Carnavoda, Braila, Tulcea, Sulina: Germania, Austria, Slovacchia, Ungheria, Croazia, Serbia, Bulgaria, Romania. Nella sua durata sfilano volti e storie e si procede seguendo la corrente del fiume verso il Mar Nero che diviene luogo simbolo di un ritorno alle origini. I Talk Otherwise è allora un viaggio iniziatico verso il punto di convergenza tra passato e futuro del continente europeo, una moderna Odissea sulle macerie della storia.
Il cinema è sempre ossessione, anche quando la forma e il linguaggio nascondono con più discrezione l’ostinazione del suo realizzatore, ma sempre con il cinema ci troviamo di fronte a un ossessivo percorso creativo che fagocita la vita stessa. La magnifica ossessione può anche essere terribile perché porta ogni giorno domande sul senso della propria tensione e pure a fare i conti sul senso di inutilità delle proprie azioni. Ma questo non vale solo per il cinema. Non posso fare a meno di appuntare e condividere le lacrime che, discrete, hanno solcato il volto di Cristian Cappucci alla fine della proiezione; è bello e altrettanto commovente vedere in un regista l’emozione per il proprio lavoro, perché nell’effimera durata della sua visione scorrono davanti ai suoi occhi tutti gli affanni e le paure e le complicazioni e le gioie che hanno reso possibile il miracolo di un film concluso. Solamente chi ha fatto un film, o chi ha visto un film farsi, può comprendere cosa significhi lo sforzo al quale si è sottoposti nell’arco di tempo che dall’idea porta alla forma compiuta. I Talk Otherwise è un’opera unica, figlia unica, irripetibile nella sua fiammeggiante bramosia ed il viaggio iniziatico nel quale ci immerge è anche quello dei suoi realizzatori, oggi pronti ad affrontare qualsiasi battaglia cinematografica, perché forti dell’esperienza acquisita sul campo nella realizzazione di un progetto colossale.

Ossessione è una delle parole più ricorrenti in questo testo ma è bene ed onesto chiarire che l’ossessione è alla fine solo una semplice parola che ossessiona il critico e lo scrivente, perché per il realizzatore questa parola tanto affascinante può divenire avvilente, perché in fondo ogni ossessione potrebbe essere professionalità e serietà, semplicemente. Il contadino è ossessionato dalla propria terra? Certo, ma è il suo mestiere ed a volte il lavoro che facciamo non è nemmeno una scelta, non certo nel mentre lo facciamo, nel mentre dobbiamo concludere qualcosa e quell’ossessione allora è un senso forte di serietà e professionalità, di piena assunzione di responsabilità. A volte scrivendo raggiungiamo inarrivabili vertici di astrazione dalla semplicità delle cose, ci facciamo prendere la mano dalla retorica dimenticandoci che, spesso, anche le cose più complesse sono semplici. Anche fare un film è in fondo una cosa come un’altra: c’è chi scrive, chi dipinge, chi costruisce case, chi vende il pesce e c’è chi fa i film.

Il discorso altro di Nomadica, la ricerca di un cinema altro da quello corrente, con il film di Cappucci chiarisce che le strade percorribili dall’autonomia cinematografica sono molto più ampie e articolate di quanto si è portati a immaginare. Il discorso altro di Nomadica contiene al suo interno anche un cinema in apparenza distante da approcci tutti poetici, low cost e low-fi dell’immagine, ma contempla pure la lavorazione esasperata delle singole sequenze, il meticoloso lavoro postproduttivo sul materiale girato, la stratificazione sonora e musicale del testo filmico. Sono molte le forme dell’indipendenza, non esiste un canone in grado di descriverla e contenerla, ma esiste un approccio comune, un’ostinazione comune, che racconta molto dell’esigenza dell’uomo di impugnare una macchina da presa e raccontarci qualcosa del mondo in cui viviamo.

 

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Cartoline da Nomadica / giorno cinque

L’ultima giornata di Nomadica è stata la giornata delle visione perdute. Non ho visto Archipels, granites dénudés di Daphné Heretakis (Francia-Grecia/2014), non ho visto Hyperion di Maria Giovanna Cicciari (Italia-Grecia/2014), come il giorno precedente mi ero perso le prime animazioni di Leonardo Carranno: un dramma. Sono arrivato pure tardi alla proiezione de Il concorrente (Gli anni struggenti) di Vittorio Sindoni (Italia/1979), film girato dal regista orlandino proprio nella sua città natale. A Vittorio Sindoni Nomadica deve la sua presenta sulla costa siciliana: ci capitò per la prima volta tre anni fa in occasione della retrospettiva itinerante dedicata a Giuseppe Fava – scrittore, giornalista, drammaturgo, saggista e sceneggiatore italiano, ucciso da Cosa Nostra, a Catania, nel gennaio del 1984. Occasione durante la quale furono proposti i sei episodi della serie RAI Siciliani, codiretta da Fava e Sindoni, messa in onda sul terzo canale della TV nazionale nel 1980.

Ultimo atto di Nomadica a Capo d’Orlando 2015 è stata la proiezione delle sei esercitazioni prodotte durante le giornate del workshop tenuto da Antonello Faretta, Dormiveglia mediterraneo. Immagini per mettersi al riparo. Sei lavori totalmente liberi, stimolati da Antonello, all’interno dei quali i partecipanti hanno saputo fare tesoro dei consigli del regista lucano. Se solitamente questo tipo di visioni sono quanto di più desolante possa capitare di vedere in questo caso forte è stata la sorpresa nell’incontrare immagini fresche perché per niente pretenziose o atteggiate in una posa insincera. Ne sono usciti sei lavori che si sono soffermati sugli spazi architettonici di villa Piccolo, uno dei più bei tesori orlandini, e sulla poesia di Lucio Piccolo di Calanovella – misconosciuto letterato che proprio nella villa siciliana ha trascorso gran parte della sua appartata esistenza. Grazie alla passione con la quale Bruno Roberti ha saputo trasmettere la poesia di Lucio Piccolo, i partecipanti al seminario hanno potuto immergersi in quei luoghi e con gli stimoli di Faretta tuffarsi nella poiesis (dal greco, creazione) cinematografica.

 

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Cartoline da Nomadica / giorni a seguire (vuoti a perdere)

Poi tutto finisce. La musica è finita, gli amici se ne vanno. Sul campo rimangono i resti delle barricate, ci si da alla macchina, ci si allontana per almeno un po’ di tempo per tornare alle proprie vite, per far perdere le tracce. E ci sarà sempre lo Strauss di turno pronto a comporre una marcia in onore del generale Radetzky. A Capo d’Orlando tra qualche mese ci saranno le elezioni comunali, l’attuale giunta non si ripresenterà, tira una forte aria di cambiamento da quelle parti e chissà che cambiamento! Se quelle briciole di cultura che tocca elemosinare per far qualcosa in sto maledetto paese che ha completamente perso la bussola sono ostaggio della politica e se la politica non è in grado di programmare alcunché in un arco di tempo sufficiente allora cosa ci rimane da fare? La Storia ci insegna che a furia di barricate si finisce alle ghigliottine e lì, la vera differenza, sta nel dove avere la testa, se tra le nuove o sotto la scure. «Se il popolo ha fame diamogli le brioches».
Rimbocchiamoci le maniche, c’è un sacco di roba da fare! •

Alessio Galbiati

 

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ELENCO DEI FILM | NOMADICA A CAPO D’ORLANDO 2015

Abacuc
un film di Luca Ferri (Italia/2014)

Archipels, granites dénudés
un film di Daphné Heretakis (Francia-Grecia/2014)

Belluscone. Una storia siciliana
un film di Franco Maresco (Italia, 2014)

Calle de la Pietà
un film di Mario Brenta e Karine De Villers (Italia-Belgio/2010)

Catherine
un film di Home Movies, a cura di Mirco Santi e Paolo Simoni (Italia, 2015)

Città Stato (’92-’94)
un film di Giuseppe Spina (Italia, 2009/2015)

Il concorrente (Gli anni struggenti)
un film di Vittorio Sindoni (Italia/1979)

The Dead
un film di Stan Brakhage (USA/1960)

Hyperion
un film di Maria Giovanna Cicciari (Italia-Grecia/2014)

I Talk Otherwise
un film di Cristian Cappucci (Italia-Svizzera/2015, 139)

Jane
un film di Stan Brakhage (USA/1985)

Made Manifest
un film di Stan Brakhage (USA/1980)

Nostos – Il ritorno (estratto: Il naufragio)
un film di di Franco Piavoli (Italia/1989)

Variations
un film di Nathaniel Dorsky (USA/1992-98)

 

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EXTRA | APPROFONDIMENTI SU RAPPORTO CONFIDENZIALE

STAN BRAKHAGE
• The (Brakh)Age of Innocence a cura di Leonardo Persia

LEONARDO CARRANO
Aeterna a cura di Leonardo Carrano

RINALDO CENSI
Rinaldo Censi | Copie originali. Iperrealismi tra pittura e cinema a cura di Alessio Galbiati
• Il meglio del 2012 – Rinaldo Censi a cura di Rinaldo Censi

ANTONELLO FARETTA
Montedoro a cura di Bruno Di Marino
• Nine poems, nine locations a cura di Antonello Faretta
• “Il giardino della speranza” di Antonello Farretta all’International Film Festival di Rotterdam

LUCA FERRI
• Dalle origini ad Abacuc. Intervista a Luca Ferri a cura di Alessio Galbiati
• Caro Nonno a cura di Alessio Galbiati
• Preambolo patafisico sul cinema di Luca Ferri a cura di Giuseppe Spina e Giulia Mazzone (Nomadica)
• Caro Nonno a cura di Luca Ferri
• Essere è tempo. Habitat [Piavoli] di Claudio Casazza e Luca Ferri a cura di Leonardo Persia
• Forfora di stelle // speciale Luca Ferri a cura di Francesco Selvi

FRANCO MARESCO
Conversazione con Franco Maresco a cura di Andrea Inzerillo
F for Franco. Belluscone, una storia siciliana a cura di Andrea Inzerillo
Belluscone, o della postumità contemporanea all’autore a cura di Alessio Galbiati
Palermo cuore di tenebra. Belluscone, una storia siciliana a cura di Umberto Cantone
Belluscone, una storia mainstream a cura di Rubina Mendola
N.B. # Maresco (e Ciprì): Io sono Tony Scott, Pasolini secondo Sergio Citti, A proposito di Totò a cura di Alessio Galbiati
Franco Maresco – Cinico TV. Presentazione del dvd+libro con Tatti Sanguineti a cura di Alessio Galbiati

GIUSEPPE SPINA
Città-STATO a cura di Alessio Galbiati
Città-STATO a cura di Francesco Selvi
Città-Stato, o di come BB si affacciò all’utopia (intervista deviata a Giuseppe Spina) a cura di Francesco Selvi
Il meglio del 2012 – Giuseppe Spina a cura di Giuseppe Spina
Colmare il vuoto. Pratiche di politica culturale a cura di Giuseppe Spina
Intervista a malastrada.film a cura di Alessio Galbiati
Una voce contro il potere: il cinema di Giuseppe Fava a cura di Giuseppe Spina
Giuseppe Fava | bio/filmografia a cura di Giuseppe Spina

 

immagini by ilcanediPavlov!

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