Intervista a malastrada.film

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articolo pubblicato su Rapporto Confidenziale – numero8, ottobre 2008 (pag.20-25).

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Intervista a malastrada.film di Alessio Galbiati

Una buona intervista deve necessariamente aprirsi con un’introduzione didascalica al soggetto interpellato, una piccola biografia oppure un aneddoto simpatico sono gli artifici ai quali solitamente si fa con maggiore frequenza ricorso. E’ fondamentale delinearne le caratteristiche peculiari ma soprattutto attrarre l’interesse del lettore.
Non troverete nulla di tutto questo in questa breve introduzione, perché l’intento principale di questo approfondimento è quello di far raccontare direttamente al soggetto in questione (la malastrada.film e nello specifico Alessandro Gagliardo e Giuseppe Spina) chi è e cosa fa, e – meglio ancora – cosa vogliono.
L’incontro con il loro cinema è stato reso possibile dal Volcano Film Festival, attraverso la visione del loro secondo lavoro “Même Pére Même Mére – Un film de voyage” (2008), un film sull’Africa assai particolare, un documentario artistico che ricorda nei metodi produttivi il cinema underground di qualche decennio fa e, negli esiti artistici, certi lavori “alla Godard”.
La realtà della malastra è d’assoluto interesse per la scena cinematografica italiana perché attua un sistema di produzione e reperimento fondi innovativo e radicalmente differente da ciò che comunemente siamo abituati a pensare rispetto alla produzione. “Produzione dal basso”, ovvero il coinvolgimento d’una moltitudine di persone che sottoscrivono quote di coproduzione per dare modo a questa factory di poter lavorare in assoluta libertà.
Il giorni 18 di ottobre partirà una nuova campagna di raccolta fondi della malastrada (cinemautonome) che trovate illustrata con le loro stesse parole alle pagine 26 e 27, l’obiettivo è di quelli tosti: 26mila euro per la produzione di tre film.
Rapporto Confidenziale sostiene questa progettualità e lo fa nei modi che gli competono, ovvero parlandone, dando spazio, cercando di sollecitare l’interesse dei propri lettori.

«I clan dei catanesi di Cane Capovolto e Malastrada, invece, sembrano tra le pochissime unità produttive che più hanno studiato e incorporato il “progetto Grifi”. Ovvero quello di mettere in discussione la miseria immateriale della vita contemporanea materiale e spirituale, di rivoluzionare i modi di produzione del cinema industriale vigente e di essere consapevoli e all’altezza della ricerca estetica e etica più avanzata al mondo.» (Roberto Silversi, “Marginalità politiche nel cinema italiano” in Close-up, n.23, luglio 2008)

[L’intervista è stata realizzata via VoIP il giorno 3 settembre 2008]

Che cos’è la malastrada.film, quando è nata e quale percorso ha intrapreso?

Giuseppe Spina: La malastrada è nata quatto-cinque anni fa, l’abbiamo fondata con Alessandro Gagliardo dopo un cortometraggio fatto ma che in Italia non ha avuto alcun riscontro, è stato proiettato al Festival di Rotterdam e da qualche altra parte, ma in Italia non se l’è filato nessuno. Sono cinque anni che lavoriamo a questo progetto, anni durante i quali malastrada.film è diventato un vero e proprio centro di ricerca cinematografica, non solo per quel che riguarda il linguaggio, ma anche per ciò che concerne la produzione ed i suoi metodi, come pure la diffusione. Presto partirà il terzo progetto di produzione dal basso (cinemautonome, ndr), di cui credo avremo modo di parlare fra un po’. Contemporaneamente stiamo recuperando film “improponibili” tra l’Italia e la Francia che sono, a nostro modo di vedere, dei grandi film che non hanno avuto nessun riscontro in giro e stiamo cercando di diffonderli in DVD ma soprattutto attraverso delle proiezioni e presentazioni con i cineasti presenti così da poter avere un confronto e delle idee oltre al film ed al linguaggio che il film porta in sé. La malastrada.film è un centro di creazione e diffusione di film di ricerca; ci concentriamo su questo da qualche anno e le cose, come dire, per noi vanno bene perché comunque partiamo dal presupposto che non abbiamo niente da perdere. Non c’è ovviamente un grande riscontro in giro per quel che riguarda le riviste specializzate, i giornali, festival… diciamo che stiamo cercando di creare attraverso amici, o comunque gente che magari ha stima del nostro lavoro, una serie di collegamenti che possano allargare, non tanto la malastrada, ma un discorso sul cinema di ricerca.

Molti progetti legati all’auto-produzione, Rapporto Confidenziale è fra questi, nascono come reazioni ad uno stato di cose percepito come limitante e degradato. Volevo sapere quali sono state le vostre arrabbiature, quelle che hanno innescato la malastrada, quelle cioè che hanno fatto nascere l’idea di creare un attività di questo tipo.

Alessandro Gagliardo: Più che altro è stato un gesto di coscienza. La storia colorita e decorativa dell’incontro mio e di Giuseppe è che ci siamo rati in un bar grazie alle nostre due ex ragazze (ridono entrambi, ndr) e da subito ci siamo accorti di avere molte cose in comune; successivamente abbiamo incominciato a lavorare al nostro primo cortometraggio, a scriverlo, ci abbiamo messo un bel po’ di mesi ed alla fine abbiamo fatto questo lavoro. Nel momento in cui l’abbiamo ultimato ci è stato immediatamente evidente lo stato, la condizione, d’un certo tipo di cinema in Italia, per cui a differenza di molti cineasti – o filmmaker o come li si voglia chiamare – abbiamo pensato di costruire una struttura che si occupasse non solo di produzione ma anche di distribuzione e di valorizzazione d’un cinema che altrimenti sarebbe assolutamente impossibile da vedere. La nostra non è stata solamente una reazione ma, più che altro, una valutazione generale del lavoro che vogliamo fare, un percorso di crescita. Ci siamo detti “d’accordo, noi continuiamo a produrre i nostri lavori, ma sappiamo benissimo che nessuno mai si occuperà della loro diffusione” ed allo stesso tempo nemmeno i lavori che vorremmo vedere, italiani ma non solo, ci sono resi disponibili. Quindi abbiamo scelto la strada della produzione e diffusione autonome, produciamo e diffondiamo da noi. Questa è stata ciò che si potrebbe dire una reazione, ma più che altro io la riporto come…

Un gesto di coscienza.

Alessandro Gagliardo: Sì un gesto di coscienza. Molte delle persone che contattiamo hanno i propri lavori chiusi – se così si può dire – nei cassetti, come in attesa d’un qualche d’uno, in Italia ma anche fuori, che in realtà non c’è. Perché esiste una falsa convinzione, soprattutto per ciò che concerne la diffusione, che basta che arrivi una major, o un broadcast, o un semplice distributore, per far svoltare la tua produzione. Ma queste due entità, la distribuzione ed il broadcasting, sono per il cinema di ricerca due entità fantasma. E’ un macroscopico errore di valutazione quello che si è portati a fare, quella tendenza ad aspettare qualcosa o qualcuno, rimanere “in attesa di”. Da questo parte l’impostazione teorica e pratica che ci ha portato avanti in questi cinque anni.

Volevo sapere qual è stata la cronologia di questi cinque anni. Dopo il vostro incontro qual è stato il passo successivo, oltre al cortometraggio del quale avete accennato, siete passati direttamente alla produzione di “13 variazioni su un tema barocco – Ballata ai petrolieri in Val di Noto”, oppure avete iniziato a radunare quei film che reputavate interessanti e che oggi costituiscono il vostro catalogo?

Alessandro Gagliardo: Dopo “Teknacria”, questo è il nome del nostro primo corto, un lavoro che a dire il vero oggi ci fa sorridere… dopo questo lavoro abbiamo avuto dei periodi, non dico di riflessione, ma dei periodi di ragionamento in cui comunque ognuno di noi era inserito nelle proprie strutture: Peppe (Giuseppe Spina, ndr) studiava a Bologna ed io continuavo a lavorare quaggiù e quindi c’è stato almeno un anno in cui si è continuato a ragionare e scrivere, ragionare su nuovi progetti e scrivere nuove sceneggiature. Nel frattempo una parte della malastrada, che adesso non c’è più, lavorava in una televisione locale, a quell’epoca portavamo avanti fra noi un tipo di collaborazione assolutamente concentrata alla sviluppo di questo progetto, abbiamo fatto un percorso che ci ha portati a valutare ciò che volevamo diventare. Ad un certo punto ci siamo tutti licenziati da questa televisione, abbiamo fatto un ragionamento che ci ha portati a riconsiderare totalmente il bisogno che provavamo, ovvero quello di voler vivere concentrandoci sul cinema, abbiamo capito che quel che volevamo era vivere di cinema; vale a dire che molto spesso non hai la possibilità di fare un doppio lavoro e tutte le energie che puoi utilizzare le indirizzi nel progetto che ti sta così tanto a cuore. Dal momento in cui ci siamo ritrovati in questo progetto, senza soldi ma con una moltitudine di possibilità di fronte a noi, abbiamo da una parte provato il sistema delle produzioni dal basso che ci ha dato dei grandi risultati – ed è da lì che si arriva a ’13 variazioni su un tema barocco’ – e dall’altra abbiamo proseguito nella ricerca entro il linguaggio cinematografico, ovvero la serie degli ‘Impulsi Video’.
L’esperienza di ’13 variazioni su un tema barocco’ ci ha permesso di capire determinati meccanismi che riguardano la produzione, la figura dei coproduttori, la possibilità che innesca questo tipo di processi rispetto alla diffusione di un film e via dicendo e, come già detto, nel frattempo si portava avanti questa ricerca di linguaggio: Impulsi Video. Due operazioni che confluiranno poi nell’esperienza ‘Même Pére Même Mére’. Per cui la ricerca è sempre un qualcosa di continuo nel nostro lavoro, un accumulo di esperienze.

Cosa intendente teoricamente e praticamente con produzioni dal basso e come questo sistema si sta affinando?

Alessandro Gagliardo: Faccio un piccolo excursus. Il momento storico durante il quale fondammo la produzione di 13 variazioni su un tema barocco era quello dell’emergere dei movimenti del ‘No Tav’ del ‘No Mose’ del ‘No Ponte’, la realtà del patto di costituzione del mutuo soccorso… C’era una realtà italiana che stava vibrando attorno a dei temi di fondo, abbastanza collegati fra loro, tutte questioni legate all’autodeterminazione e via dicendo. A leggere queste cose ci sembrava che il trovarsi in Sicilia, all’interno di alcuni di questi movimenti, fosse per noi un’occasione irrinunciabile da cogliere per provare a produrre un lavoro in una maniera davvero innovativa.
Il ragionamento che fu fatto attraverso la produzione dal basso era che, riconosciuta la possibilità e quindi l’esistenza all’interno del contesto italiano, siciliano in particolare, d’una realtà socio-politica tutto sommato omogenea, forse non sarebbe stato troppo difficile arrivare alla raccolta di quote per la produzione di un film.
La questione che invece ci siamo posti col secondo progetto, ovvero ‘Même Pére Même Mére – Un film de voyage’, era quella di provare ad allontanarci da una sensibilità politica, ovvero da una produzione “ideologica”, per cui la prima cosa che abbiamo scritto nel progetto di produzione dal basso per ‘Même Pére’ fu che il lavoro in questione non sarebbe stato un documentario di sensibilizzazione o un documentario di inchiesta, ma un film di viaggio all’interno del quale avremmo provato a fare una serie di esperimenti. Questo passaggio ci è servito perché volevamo testare quale tipo di efficacia potesse avere questo sistema una volta tolto dal contesto dell’associazione delle persone dal punto di vista politico. L’esperimento di ‘Même Pére’ è stato molto utile da questo punto di vista, perché ha dimostrato che il sistema può funzionare anche fuori da logiche ideologiche, aprendosi alla ricerca cinematografica pura. Poteva funzionare rimettendo però in discussione tutta l’impostazione lavorativa attorno ad un film, attorno al cinema, attorno ad un certo tipo di cinema. Produrre come vivere dal basso. Vale a dire che non si determinava più per noi una scissione fra quello che è l’impianto produttivo-economico e quello che ci permette di mangiare e dormire – nel documento scrivevamo anche ‘cagare’. Ciò significa che con i 7200 euro raccolti noi ci abbiamo tirato otto-nove mesi di vita. Vale a dire che all’interno di quella produzione erano compresi sia i biglietti per arrivare e per tornare dall’Africa, ma anche quelli per trasferirci in Francia cinque mesi e andare a montare il film là. Questo significa arrivare ad una riconsiderazione dei bisogni della tua vita, dove il film, il progetto, la produzione, divengono il tuo unico obiettivo, obiettivo per il quale sei pronto a sacrificare tutta una serie di cose che in quel momento non reputi necessarie. Riconsiderazione del bisogno: vale a dire che ci sono stati certi giorni in cui mangiavamo in quattro persone con cinque euro al giorno, può sembrare fantomatico e puoi anche non scriverlo, però c’era una spesa della produzione, soprattutto negli ultimi periodi, davvero prossima allo zero. Se poi tieni conto che con quei soldi abbiamo stampato i DVD e li abbiamo spediti a qualcosa come quattrocento – cinquecento persone, capisci perfettamente qual è stata l’entità di tutta la produzione e di come ci approcciamo alla produzione dal basso. Produzione dal basso che a questo punto non è soltanto la ricerca della cifra necessaria alla realizzazione del film, ma il senso stesso della nostra ricerca. Ed è in questa direzione che ci muoveremo per la realizzazione del nostro terzo film, non chiederemo i soldi cercando di far affezionare le persone all’idea che un film venga realizzato, o comunque alla realizzazione di un soggetto, ma solleciteremo la possibilità che più persone decidano – alla luce delle nostre precedenti esperienze – di portare avanti la nostra ricerca su sistemi di linguaggio e sui sistemi di diffusione. Anche la prossima produzione avrà dunque questo impianto, i soldi che raccoglieremo serviranno per arrivare alla produzione di un film, così come per vivere.
Quando siamo stati in Francia, a Marsiglia, eravamo in residenza presso un collettivo di cineasti, il S.A.C.R.E. (Studio Autonome du Cinéma de RecherchE) che gestisce una struttura che si chiama Polygone, che ci fece stare cinque mesi in quest’appartamento senza pagare affitto; c’era qualcuno in Francia che stava riconoscendo il nostro lavoro e che in una forma di coproduzione elementare ci metteva a disposizione una sua struttura. Stessa cosa accade adesso grazie all’appoggio del progetto attraversa_mente (www.attraversamente.net ) che ci tiene in residenza da loro e che noi riconosciamo come co-produttori a tutti gli effetti di questo nostro film prossimo venturo (città – Stato (un mito antropologico televisivo), ndr)
Siamo partiti da una via più o meno ideologica con 13 variazioni, per giungere all’esperimento di Même Pére che ci ha portato ad intrecciare, quindi a fare una commistione, quello che poteva essere un appoggio ideologico – Thomas Sankara e la sua figura a vent’anni dalla sua uccisione – e ciò che scrivevamo rispetto alla nostra volontà di ricerca sul linguaggio cinematografico. Siamo quindi giunti ad ottenere un finanziamento per una ricerca, lontani dalla falsità del soggetto predeterminato, una ricerca della quale non erano definiti gli esiti.

Vorrei sapere la vostra posizione sul sistema attuale di finanziamento del cinema in Italia, ovvero sulle commissioni più o meno ministeriali che definiscono i fondi stanziati per le produzioni cinematografiche. Volevo capire alla luce della vostra esperienza come valutate il sistema della produzione italiano e soprattutto se il sistema di soldi calato dall’alto, basato su sceneggiature più o meno veritiere rispetto a ciò che poi verrà realmente prodotto, può durare ancora o, in altro modo, se pure voi vi dichiarate contrari a questo stato delle cose? Personalmente considero questo sistema come il vero limite, il vero freno, alla possibilità di far emergere talenti…

Alessandro Gagliardo: Vorrei risponderti capovolgendo una delle cose che dici, ovvero se questo sistema può funzionare nel tempo. Di fatto questo sistema non funziona da tempo! Nel momento in cui noi facciamo determinate scelte è chiaro che stiamo prendendo una determinata strada, tutto quello che è il dibattito che sta attorno a strutture tipo “i 100 autori”, o singoli registi che si schierano contro la posizione di questo o quel ministro, in questo momento non ci interessa. Non per spocchiosaggine, ma perché il lavoro che stiamo facendo richiede una tale energia che ci porta ad investire le nostre risorse in una strada e non in altre. Per cui non siamo contrari o favorevoli ad un sistema di finanziamento statale, ma sappiamo unicamente a cosa ci può portare la nostra strada, il nostro percorso, ed il sistema di finanziamento che da tempo non funziona è un qualcosa che non abbiamo mai considerato come vagliable. Non abbiamo mai presentato una sceneggiatura. Anche perché crediamo che l’immediatezza e l’impulsività siano un qualcosa di irrinunciabile, che la trafila burocratica depotenzia per sua stessa natura.
Ti racconto un aneddoto per rendere l’idea di cosa intendiamo con impulsività ed immediatezza. Même Pére Même Mére nasce da situazioni molto contingenti, in un determinato momento Giuseppe rimase senza casa a Bologna per una serie di motivi che è superfluo stare a spiegare, io mi ritrovavo in un momento di sospensione, in attesa che si aprissero alcune opportunità, poi rivedo un mio amico che era appena tornato da sei anni di Africa ed allora mi passa per la testa l’idea di poter partire per girare. Lo dico a Giuseppe e nel giro di due giorni prendiamo la decisione di fare questo film. Il sistema delle produzioni dal basso, ma in generale della creazione di un film per come la intendiamo noi, ha questo tipo di immediatezza, ciò risponde ad una necessità creativa e ad una necessità economica immediata che è poi quello che ci porta a fare un casino della madonna per fare sì che un film possa esistere.

Ci sono altre realtà italiane o europee che operano in maniera simile alla vostra? Più in generale mi interessa un quadro delle esperienze che conoscete che hanno provato strade simili alla vostra, realtà che hanno sperimentato il sistema delle produzioni dal basso.

Alessandro Gagliardo: Ci sono stati degli esperimenti però diciamo che le produzioni dal basso andate a buon fine rispetto alla produzione di film sono poche. La prima, che comunque ha avuto un’edizione piuttosto grande ma che da sola si è data la zappa sui piedi, è Il Vangelo Secondo Precario (di Stefano Obino, 2005; ndr.). In quel caso che cosa successe, Stefano Obino ebbe l’intuizione di usare una piattaforma web, creata da due ragazzi di Milano Angelo e Davide Rindone, due nomi che faccio molto volentieri perché sono stati in grado di dare vita ad una delle cose più interessanti nell’ambito italiano degli ultimi anni. La realtà è che riuscirono a procurare qualcosa tipo quattromila euro dal sistema della produzione dal basso e poi intervennero, per colmare il budget di circa quarantamila euro, la CGIL, l’ARCI, le ACLI e tutte queste strutture qua. Dopo siamo spuntati noi con 13 variazioni facendo un esperimento piuttosto puro di produzioni dal basso, vale a dire che tutte quelle quote erano realmente di coproduttori.
Da quel momento in poi c’è stato un aumento dei tentativi di produrre film in questo modo, soltanto che non sempre questi progetti hanno tenuto in giusta considerazione il fatto che per andare avanti un altro anno di vita avrebbero dovuto fare necessariamente quel film, non avevano tenuto conto del fatto che il sito non è uno store dove qualcuno passa e ti compra una copia e fine lì, non hanno tenuto conto del fatto che devi crearti una rete di relazioni che permetta al tuo progetto di prendere vita. Voglio dire che il periodo di produzione dal basso è in realtà una vera e propria attività, una fase lavorativa a tutti gli effetti. Non un tentativo, ma un impianto. Al posto di presentare sceneggiature o cercare produttori ti accolli questo tipo di lavoro che diviene nient’alto che una fase di produzione.

Altre realtà italiane hanno fatto esperimenti in questa direzione, mi riferisco in particolar modo al Collettivo Don Quixote di Torino (www.donquixote.it), che però comunque non è riuscito a raccogliere tutti i soldi necessari. Provo a spiegarmi meglio. C’è stato un progetto ‘The Beirut Apt’ (di Daniele Salaris, UK-Italia-Libano/2007; ndr) – che noi abbiamo in catalogo – che credo sia stato il successo più pieno, rispetto alle produzioni dal basso, realizzate o ipotizzate dai ragazzi del Don Quixote, perché è riuscito a recuperare metà dei costi di produzione con un sistema di questo tipo, raccolta passata attraverso l’uso di un sito internet. E’ interessante notare che ognuno attraverso il proprio metodo sta continuamente riformulando i modi della pratica delle produzioni dal basso. Daniele Salaris si organizzò un tour italiano d’una quindicina di tappe in cui presentava il suo precedente lavoro (‘Out of Focus’, Italia/2006, ndr) durante il quale è stato in grado di raccogliere metà delle quote necessarie alla nuova produzione, mentre l’altra metà gli fu messa a disposizione da ragazzo inglese, Gavin Hailler, che di tasca propria finanziò il lavoro.
Poi il Don Quixote fece altri due progetti. Da Venaus a Roma, che comunque non si realizzò come produzione dal basso, e ‘L’homme propose… dieu dispose’ (di Dario Castelli e Fabio Colazzo; questo film è uno dei tre che verranno prodotti all’interno del progetto cinemautonome; ndr). Con i ragazzi di Torino è nato poi un rapporto speciale, fatto di confronti e discussioni su come sviluppare questo sistema.
Con la nostra prossima produzione, che partirà ad ottobre, per la prima volta non produrremmo unicamente il nostro film ma anche altri due film che sono, uno quello di Dario (Dario Castelli, giovane filmmaker torinese, ndr) del collettivo Don Quixote, ed un altro di un gruppo parigino di cui dovresti aver letto qualcosa (il riferimento è alla descrizione del lavoro che la coppia in questione si appresta a fare sui video delle celebri lezioni deleuziane di Vincennes, ndr).

A questo punto credo che la domanda sia inevitabile: mi raccontate qualcosa di questo vostro nuovo progetto? Da quel che mi avete detto è composto da tre opere distinte, vorrei capire il perché di questa scelta…

Giuseppe Spina: Il passo successivo nelle produzioni dal basso sarà quello di cambiare un po’ di cose rispetto a quanto fatto nel passato. Il cambiamento più importante, di cui ha già detto Alessandro, è che la malastrada diviene casa di produzione anche per film ‘altri’ dai nostri. Una cosa molto interessante che realizza, attraverso il film Les Facs of Life di Silvia Maglioni e Graeme Thompson, un collegamento internazionale – o che comunque ci prova – per aprire le produzioni dal basso anche alla Francia di modo da ampliare la rete dei contatti a tutta la realtà dei collettivi di cineasti a Parigi e Marsiglia. Poi c’è il film di Dario. Proveremo quindi a produrre tre film, anche se, pure questa volta, non siamo mai sicuri di farcela…

Volete produrre tre film con ventimila euro, giusto?! Possibile?!

Giuseppe Spina: Sì, con ventimila euro. Il basso budget è fondamentale, per cui all’interno della ‘riconsiderazione del bisogno’ molte spese vengono praticamente annullate e ti viene messo a disposizione lo stretto necessario per dare alla luce il tuo lavoro. Il prossimo progetto di produzione dal basso partirà il primo di ottobre, non abbiamo ancora definito la durata della fase di raccolta quote ma dovrebbe andare avanti per un mese, un mese e mezzo, a differenza dei venti giorni dei precedenti (al momento dell’intervista non erano ancora stati definiti alcuni obiettivi. Il budget necessario nel frattempo è lievitato a 26.000 euro e la data di inizio del progetto di produzione dal basso posticipata al 18 ottobre. Segnaliamo,sempre il giorno 18, l’uscita d’un articolo di presentazione dell’iniziativa su Alias, supplemento settimanale de Il Manifesto; ndr).

In questa fase il vostro obiettivo sarà quello di raccogliere duemila quote da dieci euro?

Giuseppe Spina: Esatto. Ciò implica un enorme lavoro di comunicazione e informazione attraverso internet, che poi è il canale privilegiato attraverso cui ci muoveremo.

Ora passiamo ai film. Vorrei sapere qualcosa di più sull’aspetto tecnico dei vostri lavori che hanno nella ricerca sull’immagine uno dei propri tratti distintivi, se non il più marcato per lo spettatore che li incontra per la prima volta. Nello specifico mi interessa sapere se in Même Pére Même Mére – Un film de voyage abbiate fatto ricorso ad effetti di post produzione o, più in generale, come avete lavorato sull’immagine. La sequenza girata ad Ouagadougou mi ha particolarmente impressionato per qualità e bellezza, me la potete raccontare?

Giuseppe Spina: La parte di Ouagadougou è fatta in post-produzione, o meglio, direttamente in fase di montaggio. Eravamo in tre ed avevamo tre computer che producevano clip differenti e le abbiamo montate fra loro seguendo un determinato concetto…

Alessandro Gagliardo: Quelle che si vedono sono tutte scomposizioni dell’immagine, ovvero una serie di interventi eterogenei sull’immagine. Non un’applicazione di effetti precostituiti dal software ma più che altro un tentativo, che una volta fatto diventa immodificabile, di elaborazione dell’immagine. Quindi quella parte del film non è “effettata” ma elaborata, costruita, in un determinato modo.

Giuseppe Spina: Una cosa importante è che sul materiale raccolto non c’è stata post-produzione. Anche ad esempio sui colori, forse per l’audio… ma quella è tutta un’altra logica. Questo per quanto riguarda la parte di Ouagadougou, mentre l’immagine del film è realizzata con due Sony PDX, non ricordo il nome completo delle videocamere, ed una 16 mm. Digitale e 16 mm fra loro incastrati per dare forma alla storia che abbiamo voluto raccontare. Al di là di Ouagadougou tutto quello che si vede è fatto in camera durante la ripresa, una concretizzazione dei valori di immediatezza e autenticità che perseguiamo, in maniera tale da non alterare la forma autentica della visione che in un dato momento ti ha fatto prendere la macchina da presa per immortalare qualcosa che ti stava di fronte.

Anche la colonna audio è assolutamente interessante per costruzione e stratificazione sulla storia raccontata. Come avete operato?

Giuseppe Spina: Più o meno abbiamo seguito lo stesso metodo utilizzato per le immagini. Di notte un muezzin ti sveglia con il suo canto e allora che fai… prendi il microfono e registri. Per quel che riguarda l’audio c’è un lavoro di montaggio che fa sì che non ci sia mai un momento reale di sincrono con l’immagine. Questo sfasamento fra suono e immagine, fra audio e video, è un qualcosa di assolutamente cercato e studiato, che peraltro ci ha molto soddisfatti negli esiti raggiunti. Molto spesso l’audio è stato montato in maniera completamente svincolata dalle immagini, una cosa che ti permette di dare una forma che non coincide né con il reale né con una sua rappresentazione, abbiamo voluto andare contro questo sincronismo e questo a-sincronismo. E’ in un certo qual modo un nuovo modo di fare che, in parte, abbiamo appreso al S.A.C.R.E. di Marsiglia dove queste tecniche di lavoro sull’audio sono portate avanti da una serie di cineasti che poi sono diventati nostri amici durante il soggiorno francese. Questo periodo francese è stato fondamentale per la realizzazione di Même Pére Même Mére e più in generale per la nostra crescita a livello di linguaggio e di ricerca.

Ho riguardato degli appunti presi durante la visione del lavoro in questione al Volcano Film Festival e mi sono ritrovato per le mani una frase che reputo interessante. “… sembra di ritrovarsi di fronte ad una verifica incerta d’un continente dimenticato”. Ritrovo nel vostro modo di articolare l’immagine un qualcosa di simile al cinema sperimentale italiano, diciamo degli anni settanta, con un riferimento credo piuttosto esplicito ad Alberto Grifi ed al suo cinema, al suo modo di concepirlo. Più in generale mi interessa sapere quali sono i vostri modelli, quali i punti di riferimento cinèfili che condizionano il vostro stile?

Giuseppe Spina: Sei la seconda persona che ci paragona… o meglio, che parlando di noi tira in ballo Grifi.

Soprattutto nel riferimento alla verifica incerta, pur con tutte le differenze del caso, il lavoro di Grifi – e Gianfranco Baruchello – verteva infatti sull’immagine di repertorio o comunque sul film pre-esistente… mi pare di trovare un tratto comune nell’approccio al dato reale…

Giuseppe Spina: In qualche maniera ci accomuna la spinta, nei confronti della ricerca sull’immagine. I cineasti dell’underground italiano li conosciamo e li apprezziamo, ma anche quelli del New American Cinema, oppure Stan Brakhage. In Même Pére Même Mére c’è una sorta di avvicinamento a Brakhage, ma allo stesso tempo a Jean Rouge ed alle sue ricerche africane. C’è però soprattutto la voglia di confrontarsi con autori a noi contemporanei che lavorano ad esempio al SACRE, o Canecapovolto (il gruppo Cane CapoVolto è stato fondato a Catania nel 1992 sul modello della confraternita filosofica. La ricerca di CC passa attraverso varie esperienze che privilegiano la matrice scientifica della comunicazione e soprattutto la sua risposta nello spettatore; ndr.), penso soprattutto a Jean François Neplaz (cineasta francese laureato presso L’Idhec di Parigi. Oltre i suoi lavori che integrano dal 1979 le nuove tecnologie e le nuove forme di espressione cinematografica, ha anche collaborato a numerosi film scientifici, industriali, istituzionali; ndr.) che a nostro avviso è uno dei più grandi cineasti francesi degli ultimi vent’anni ancora praticamente sconosciuto in quanto osteggiato dalle grandi istituzioni che finanziano il cinema. Chiaramente conosciamo parecchio cinema e senz’altro, forse anche inconsciamente, ci rifacciamo a molto di quel che abbiamo visto. C’è in quel che facciamo, soprattutto nella serie Impulsi Video, una differenziazione di linguaggio anche all’interno del singolo film. Non utilizziamo linguaggi passati come colonne portanti del nostro lavoro, ma i linguaggi del passato li utilizziamo appunto come impulsi, per creare un qualcosa che sia vicino a quel che vogliamo comunicare in quel determinato momento.

Alessandro Gagliardo: Dalla ricerca di ognuna delle persone che sono state citate andiamo ad attingere dei dati, esattamente come potrebbe fare un matematico per la formulazione di un nuovo algoritmo. Prendi i punti di avanzamento e di raggiungimento di determinate ricerche e su quelle continui a mescolare delle nuove formule, senza però rifare o citare.
Il fatto d’essere accomunati a Grifi è una cosa che ci stupisce e che ci fa piacere. Non sei il primo che ci accosta al suo lavoro, su Close-Up dello scorso luglio, Roberto Silvestri – uno dei pochi giornalisti-critici italiani che ci sta seguendo e che parla di noi – lo fa affermando che il nostro lavoro rientra nel “progetto Grifi”, ovvero la possibilità di ri-analizzare all’interno della miseria immateriale della vita contemporanea determinati atteggiamenti che possono portare ad un livello creativo differente dal consueto. La nostra è una verifica incerta sui nostri tempi, sulla nostra epoca.

Il vostro prossimo progetto è al momento ancora un qualcosa di “segreto”. Potete anticiparci qualcosa, dove andrà a parare? Insomma dove punterete l’obiettivo?

Alessandro Gagliardo: Dove punteremo l’obiettivo…

Ho letto nel documento che mi avete girato la seguente definizione del vostro prossimo lavoro “un mito antropologico televisivo”…

Alessandro Gagliardo: Sinceramente al momento quella è l’unica cosa che sappiamo (ridono, ndr)… vale a dire che abbiamo molto materiale fra le mani e su quello stiamo lavorando. Al momento non posso dirti molto perché davvero stiamo ancora definendo il tutto, credo che quando pubblicherai quest’intervista avremo modo di farti avere un qualcosa di più certo su quel che sarà il nostro terzo film. (infatti nelle pagine a seguire il lettore può trovare il profilo di questa nuova produzione: città – Stato (un mito antropologico televisivo), ndr). Comunque l’idea è quella di utilizzare materiale d’archivio d’una tv locale siciliana della metà degli anni novanta. Abbiamo in testa di fare un film…

Giuseppe Spina: Nero!

… Sulla catastrofe prossima ventura…

Alessandro Gagliardo: Assolutamente sì. Da più di un mese stiamo guardando e riguardando il materiale, ci stiamo lavorando sopra e fra poco lo definiremo.

Per concludere vi faccio una domanda che diverrà consueta per le interviste di Rapporto Confidenziale. Cosa dovrebbe fare al giorno d’oggi una rivista cinematografica?

Giuseppe Spina: Credo che dovrebbe occuparsi di cinema contemporaneo, che non è quello che si vede nelle sale. Quello è cinema di cent’anni fa…

Direi che già così è un’ottima risposta: lapidaria e godardiana…

Alessandro Gagliardo: Volevo aggiungere una cosa a quello che dice Giuseppe, anche se forse è ormai arrivato il tempo di dare risposte lapidarie. Quello che vedo io, così dicendo mi rendo conto di ribadire ancora una volta la mia funzione decorativa all’interno dei discorsi della malastrada.film, nel momento in cui, decorativa ma anche di connessione (ride, ndr)… nel momento in cui una rivista come Rapporto Confidenziale compie un certo tipo di ricerca rispetto ad un certo tipo di cinema e rispetto ad un certo tipo di film, si apre alla possibilità di creare delle interconnessioni, ad esempio con una realtà come la nostra… Può entrare in contatto diretto con i cineasti… Una rivista cinematografica può svincolarsi completamente dalle uscite in sala, può non tenere più conto d’un certo tipo di critica che è formata su delle cose obbrobriose e che continua a scrivere considerando solo una piccola parte di tutta la reale produzione, non considerando tutto il resto. Non si dovrebbe più scrivere dei film che escono ma di quelli che non escono, ce ne sono tantissimi. In un rapporto di interconnessione tra cineasti, realtà di creazione e diffusione, e riviste, si può riuscire a portare questo tipo di cinema in evidenza, accelerando un dibattito che in questo momento è possibile.

Direi che adesso basta! Fine dell’intervista perché altrimenti la trascrizione sarà un incubo (lo è stato! ndr).


articolo pubblicato su Rapporto Confidenziale – numero8, ottobre 2008 (pag.20-25).

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