Juste la fin du monde > Xavier Dolan

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Gaspard Ulliel è Louis, uno scrittore che vive in una grande città, presumibilmente Parigi o Montréal, la cosa non è esplicitata, ma possiamo dedurlo dal fatto che il suo modo di parlare compito, depurato, si contrappone fortemente all’accento mostrato, anzi esibito, dagli altri membri della famiglia, specialmente da Vincent Cassel, che per mimica e modo di consumare le battute torna allo stile portato in scena in La haine, in un personaggio per certi versi paragonabile a quello del film di Kassovitz. Louis, dopo sei anni di assenza, decide di tornare a casa dalla famiglia, che vive in una zona medio-borghese, un piccolo centro qualunque, lontano da grandi città, che sembra ricordare le piccole città americane del midwest, posti un po’ squallidi, generalmente alveari inutili composti di SUV in leasing e carote bollite in scatola.

La famiglia di Louis è composta dalla madre, Nathalie Baye, la sorella, interpretata da Léa Seydoux, e da Antoine e la sua compagna, Vincent Cassel, come già detto, e Marillon Cotillard.
Il film si apre col viso di Louis assorto, immerso in un grigio asettico, la cabina d’un aereo, risvegliato improvvisamente dalla mano di un bambino che fa capolino alle sue spalle oltre i sedili di plastica morbida, e che dà inizio all’azione, con un’emblematica Home is where it hurts in sottofondo: un modo di introdurre il tema del ritorno, del passato e dell’infanzia attraverso una metafora semplice e diretta.
Arrivati in casa la prima cosa che notiamo è il personaggio della madre.
La figura della madre torna nel cinema di Dolan costantemente, sia che sia presente, sia nella sua assenza, essa assume una centralità seminale, è il personaggio nel quale si può trovare il nodo centrale dell’intreccio narrativo e a cui vengono fatti rapportare tutti i personaggi per renderne comprensibili le misure. La madre è origine e ritorno, è il nesso biografico che rende comprensibile una scena altrimenti meramente descrittiva. L’importanza data da Dolan a questa figura è sottolineata ulteriormente dal fatto che essa non ha nemmeno bisogno di un nome nel film per attrarre a sé l’azione e aprirla nei momenti cardine, oltre che per rendere ancora più orizzontale l’idea stessa dalla madre, una sorta di chiave ermeneutica consegnata allo spettatore mediante un concetto universale. Il tipo di madre proposto qui è quello già presentato in J’ai tué ma mère e Mommy da Anne Dorval, il cui lavoro nello sviluppo del personaggio nella poetica di Dolan resta presente e importante (difatti viene anche ringraziata nei titoli di coda): la madre in Dolan è una figura forte dunque intrinsecamente fragile ed empatica, richiama per certi versi Susanna Pasolini nel Vangelo secondo Matteo, allo stesso tempo c’è un elemento forte di volgarità che la rende un universo attrattivo/repulsivo, qualcosa di cui si partecipa, ma rispetto al quale si vorrebbe passare oltre, e di ciò s’avverte l’impossibilità, lo sforzo, la fatica, l’ingenuità. La madre è allo stesso tempo il catalizzatore immaginifico della scena in quanto rappresenta l’oggetto in movimento rispetto ad uno scenario ultra-barocco: il senso del barocco è un altro tema tipico dei film di Dolan, “le buone cose di cattivo gusto” generalmente la fanno da padrone. Questa oggettivazione della madre intesa come apertura della scena nella sua immobilità senza tempo, di cosa, è forse lo stigma migliore per capire la complessità delle parole semplici scagliate sovente dalle madri in Dolan verso personaggi spesso altrettanto fragili, ma anche superbi, di una cattiveria istintiva e stupida, e allo stesso tempo dal tratto estetico magnetico e dinamico, proiettato verso l’esterno, l’esplorazione, una timidezza che ricorda il genio di Yves Saint Laurent, spinto all’eccesso anche dall’impossibilità dell’essere a proprio agio nella quotidianità consumata tra lavoro e passione. La madre agisce come movente, ma è in realtà manipolata dalle circostanze, dalla trama, dagli altri personaggi che attiva. Le madri di Dolan sono si vistose e attrattive, ma allo stesso tempo il loro modo d’essere le rende dei modelli più morali, che estetici, quasi fossero portatrici di un’etica statuale e per questo irraggiungibile sebbene desiderabile, non c’è in loro una dimensione pratica quanto evocativa e metaforica rapportata a personaggi che sono percepiti spesso come spregevoli, ma privi di colpa e verso i quali non si può che provare un forte senso di comunanza emotiva.

 

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Allo stesso tempo il più grande passo avanti di Dolan in Juste la fin du monde è quello di avere concluso il percorso iniziato con Mommy di abbandono di un’estetica laccata, pop, figlia di Sophia Coppola e Wes Anderson, ma allo stesso tempo dal retrogusto ammiccante, allusivo, autocompiacente, per arrivare ad una nudità comunque ricchissima, ma del tutto asciutta, al servizio del discorso filmico. Siamo passati dallo splendore della masturbazione alla gloria celeste dell’organo di Bach.
In Juste la fin du monde l’inquadratura è tenuta stretta sui visi degli attori per la maggior parte del tempo, motivo per cui il film fuori dalla grandezza dello schermo del cinema non potrà avere giustizia (era già capitato col passaggio da 4:3 a 16:9 in Mommy), c’è un gioco continuo rispetto alla nitidezza dell’immagine in primo e secondo piano, coi particolari patetici delle espressioni degli attori sottolineati per creare un’esasperazione che sostenga una tensione emotiva costante. Alle volte sono presenti momenti di blackout visivo, schermo nero, e sonoro, assenza di suono, ad alzare la tensione mediante un espediente narrativo che ha del rapsodico. Nei film precedenti di Dolan, invece, la narrazione viveva di esplosioni, sottolineate magistralmente dalla scelta delle musiche e da espedienti ultrapop (l’utilizzo dello slow-motion, per esempio) a tratti stucchevoli, qui invece i movimenti della camera sono sobri e seguono le emozioni dei personaggi, una sorta di continua oppressione/vicinanza che vuole significare il senso della famiglia nella sua ambivalenza emozionale, un contrastare di stati in unico tempo recitativo e immaginifico. Del resto l’intero film, che in questo richiama Carnage (e che è tratto da una pièce teatrale), viene percepito come un atto unico, indistinguibile la sensazione dell’arrivo da quella della partenza del protagonista. Restando su Polanski, il film flirta cromaticamente con dei rossi carnosi e degli arancioni tra l’ocra e lo zafferano, andando a ripescare molto da Venus in furs, con l’eccezione dei momenti di reminiscenza, che invece sembrano richiamare Les rencontres d’après minuit di Yann Gonzalez per il senso laido del sogno, che guarda alla rosea fotografia del cinema erotico francese anni ’80, un esempio fra tutti Tendres cousines (che è di David Hamilton, che francese peraltro non è). Sull’immagine è installato un senso della luce caravaggesco che taglia al centro l’inquadratura quando la scena si apre e che si eclissa nell’indugiare sui volti dei personaggi, il viso della Cotillard in particolare è figlio del lavoro espressivo-descrittivo fatto da Todd Haynes in Carol sul volto di Rooney Mara.

Ancora, il personaggio della Cotillard è forse uno dei più interessanti, nonché uno di quei personaggi che confermano la tesi secondo la quale il doppiaggio è un crimine contro l’umanità: parla un francese balbettante e stentato, richiama esplicitamente Suzanne Clèment in Mommy, un francese, poi, allo stesso tempo molto formale, che stride rispetto alla volgare leggerezza delle altre due donne del film e al carattere brutale della recitazione di Cassel. Un personaggio che vive di una curiosità attrattivo-repulsiva rispetto al protagonista, che rimbalza nell’azzurro esasperato degli occhi della Cotillard e di Ulliel, da una parte c’è la consapevolezza di avere davanti il nodo gordiano dell’intera vita familiare e la voglia di morderlo, afferrarlo, prenderlo, dall’altra, allo stesso tempo, dell’incapacità di poterlo fare, e, ancora, una sensibilità che rende possibile l’anticipare regolarmente l’evoluzione della trama, fino alla risoluzione finale dell’intreccio, che chiude il cerchio. Sfumature linguistiche che danno al film un accento emotivo irrinunciabile, significato da un costante gioco tra l’azzurro degli occhi della Cotillard e di Ulliel, gioco che ha anche qualcosa di implicitamente diretto a riportare un desiderio inconfessabile, indicibile, mai detto, nulla di sessuale, semplicemente un appetire al movimento.
Un gioco al non-detto cui partecipa anche Louis: dovrebbe dire, ma riesce solo ad esibire il suo dolore, la sua voglia d’aprirsi non trova la strada per concretizzare il proprio male nell’istruzione d’una parola che renda l’erezione una penetrazione e istituzionalizzi la sua presenza. Azione che resta sospesa. Gaspard Ulliel è reso da Dolan una sindrome di Stendhal in carne e ossa, la sua bellezza lisa e trasparente vive di una mimica a volte esageratamente teatrale e melodrammatica, ma, allo stesso tempo, entro l’estetica di questo film, il complesso non genera alcuna dissonanza, per certi versi c’è qualcosa in questo personaggio che richiama al modo di muoversi di Alain Delon in Rocco e i suoi fratelli, e alla psicologia afflitta e mai paga di Helmut Berger in La caduta degli dei, un modo di riportare la sofferenza morbido e netto.

 

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Il cinema di Dolan è un cinema della tonalità emotiva. Il suo scopo è chiaro: scavare nel senso delle emozioni mediante l’inquadratura d’un problema che abbia qualcosa d’autobiografico di modo da riuscire ad essere coinvolto e poter così coinvolgere, e questo anche solo collateralmente (ad esempio, torna la sanissima ossessione per la letteratura dell’autore). La cifra di questo discorso è un approccio descrittivo che obbliga, ma non costringe all’empatia. Scavare nel senso delle emozioni significa esplorarne la declinazione entro l’azione, in questo, in certi cliché, in certi modi d’essere, nella ripetizioni di certi topoi, c’è qualcosa che accomuna Dolan a Robert Bresson. L’idea è quella di capire come l’azione riesca a coniugarsi alla sensazione mediante un cinema deideologizzato, dégagé, attento a comporre un quadro descrittivo quanto più comune, formato nell’attenzione ai particolari, entro una prospettiva insistentemente biografica, e per questo universale, riconoscibile, accessibile. La profondità del discorso è data dalla ristrettezza del campo visto attraverso una lente che taglia la banalità per andare alle cose stesse.
Il film ha suscitato in Francia tanto interesse e curiosità, quanto noia e indifferenza, io credo che qui il discorso filmico sia tarato sullo spettatore e non sull’opera, mentre siamo abituati a ragionare in modo esattamente contrario: quanto siamo disposti ad accettare che ciò che vediamo sia tanto immediato quanto studiato? Non possiamo cadere nella trappola ingenua della ricerca di una sincerità spontanea, invalidata dall’idea stessa della ricerca: nell’umano il tragicomico dell’ossimoro è ineliminabile. Quanto è necessario lasciarsi andare per ritrovarsi? Un presupposto fondamentale di qualunque discorso è lo spogliarsi per riuscire a farsi prendere nel donarsi. Soprattutto, quanto è possibile riflettersi nella banalità della quotidianità senza stagnare? L’ordine è un caos fotografato e fermato astrattamente, penso a Blow up, mentre i fili che formano un intreccio compongono trame diverse a seconda di quanto è tesa la tela osservata.

 

Alessio Librizzi

 





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