Festival CinemaZero. Intervista al direttore artistico Guido Laino

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La jetée. Chris Marker (1962)

La jetée. Chris Marker (1962)

Il Festival CinemaZERO di Trento giunge quest’anno alla sua nona edizione – dal 15 al 18 novembre presso il Teatro Sanbapolis. Focalizzato sul cinema a zero e basso budget, il festival diretto da Guido Laino rappresenta un’occasione di riflessione, interessante e originale, attorno al cinema contemporaneo. Non solo e non soltanto perché offre spazio a registi che faticano a trovarne, ma soprattutto perché ci pare un utile strumento per fare il punto sui cambiamenti profondi che attraversano il cinema e i film.
Per questi motivi abbiamo pensato di farci raccontare dal direttore artistico Guido Laino la storia e le idee che stanno dentro a CinemaZERO.

 

AG: Come nasce il Festival CinemaZERO? Qual è la sua storia?

Guido Laino: Il nostro è una sorta di festival-manifesto e come tale ha dei maestri, degli ispiratori. Nel 2006 a New York ho visto una retrospettiva su Stan Brakhage e mi si è aperto un mondo. Nello stesso periodo sono entrato in contatto con Les Blank, l’autore di Werner Herzog Eats His Shoe, che è una “chiamata alle armi” in pieno stile herzoghiano. Così nel 2007 abbiamo lanciato la prima edizione del Festival, naturalmente aperto dal film di Blank. L’abbiamo chiamato “CinemaZERO” perché ci sembrava l’unico modo per dire quello che avevamo in mente, anche se così facendo – e in realtà inavvertitamente – ci siamo condannati all’omonimia con una realtà così forte come quella di Pordenone.
Dal 2007 siamo andati avanti ogni anno tranne il 2011, fino a questa nona edizione, che comincia martedì 15.

AG: Quali sono le caratteristiche del Festival che dirigi? Quali le caratteristiche che lo rendono unico nel panorama italiano?

GL: L’idea di fondo è lavorare sul cinema autonomo e iper-indipendente; mi piacerebbe arrivare a parlare di un cinema “minore” come Deleuze e Guattari hanno parlato di una letteratura “minore”, ma si aprirebbe un altro discorso che magari affronteremo più avanti. C’è poi un discorso sulle condizioni economiche, il no-budget o il low-budget, ma questo è tutto sommato secondario. Piuttosto, si crede a un’opera cinematografica che possa avere un rapporto diretto con il proprio autore, con un approccio artigianale, in un certo senso solitario o addirittura ascetico, senza l’ingombrante armamentario del cinema industriale, e ovviamente senza i suoi enormi problemi, oltre che libera dal suo pittoresco bestiario.
Per fortuna, oltre a noi, ci sono poche ma validissime altre realtà in Italia che lavorano anche su questo cinema, una delle quali siete voi. Ma l’unicità del Festival deriva dal tentativo di integrare spazi diversi che appartengono a questo mondo di auto-produzione spesso del tutto anarchico: da una parte ci sono i maestri, come si è detto (in forma di ispiratori, ma anche fisicamente presenti, com’è stato l’anno scorso con la retrospettiva sui corti di Franco Piavoli); dall’altra ci sono gli autori che invitiamo fuori concorso, figure più o meno giovani e più o meno affermate che, con un approccio che condivide completamente o in parte quello del “cinema ZERO”, si sono guadagnate un posto a fianco, e ogni tanto in concorrenza, alla produzione industriale; e poi c’è un concorso che vede ogni anni l’iscrizione di centinaia di opere incredibili, che raccontano un universo estremamente eterogeneo di iper-indipendenza e che ci permette un vero e proprio inventario, non solo artistico ma direi anche antropologico, sulla produzione “amatoriale” (qui, l’avrete capito, cito Muccino) di tutto il mondo.

AG: Sei a conoscenza di realtà simili in giro per l’Europa o per il mondo? E se sì, potresti fare qualche nome?

GL: Naturalmente non si può tener conto di chi si limita a parlare di “cinema indipendente”, che è un concetto molto lontano da quello del “cinema ZERO” ed è spesso completamente fasullo. La particolarità del nostro festival è l’esclusività, direi quasi l’ossessione, dedicata a questo tipo di produzione, che per quanto ne so è più unica che rara. Ci sono realtà che si occupano anche di questo, mi viene in mente il Raindance di Londra ad esempio, con cui stiamo provando a entrare in contatto (e che è molto più interessante, a mio parere, della versione soleggiata statunitense). Poi credo che fondamentalmente chi come noi prova a fare questo discorso, è talmente piccolo – e difficilmente può occuparsi del singolo progetto a tempo pieno – che fa fatica a frasi conoscere e a conoscere i propri simili. Quindi penso che potremmo essere di più di quanti crediamo, solo che facciamo fatica a ritrovarci. Ma già partire dall’Italia è un primo passo. Sono contento che con una serie di autori continuiamo a tenerci in contatto e a ragionare insieme; sono contento di aver cominciato a collaborare con voi, e anche che dalla scorsa edizione ci siamo conosciuti con Nomadica, che è un’altra realtà straordinaria con cui vogliamo continuare a dialogare.

AG: Ogni anno CinemaZERO seleziona i film per il proprio concorso da una mole importante di opere. Dunque il vostro è un punto di vista sulla produzione a zero e basso budget indubbiamente privilegiata. Quali sono i cambiamenti principali che hai osservato, dal 2007 a oggi, in questo tipo di approccio al linguaggio cinematografico?

GL: Come dicevo prima, il nostro è un punto di osservazione prezioso, a volte scoraggiante, altre divertente (con la complicità, non sempre consapevole, dei partecipanti), altre sorprendente. Credo di poter dire che ormai siamo in grado di intercettare la gran parte della produzione italiana di questo tipo e abbiamo la certezza che alcune opere vengano iscritte solo al nostro concorso, perché in qualunque altro sanno di non avere alcuna possibilità; ci sono opere che probabilmente siamo gli unici a vedere oltre al pubblico di parenti, amici e collaboratori dell’autore. E quale che sia la loro qualità, uno spazio da noi ce l’avranno sempre, anche se non vengono selezionati.
Ma al di là della quantità enorme di cose viste, il nostro osservatorio è particolarmente significativo perché siamo nati mentre scoppiava la rivoluzione tecnologica del digitale, con un abbassamento dei costi e un aumento esponenziale della qualità di ripresa, che dal 2007 a oggi è stato pazzesco. Nella prima edizione ci dovevamo preoccupare del modello di camera utilizzata, c’era ancora una distinzione netta fra attrezzatura professionale, le cosiddette camere prosumer (che comunque costavano migliaia di euro) e il vero mezzo amatoriale, le telecamere mini-dv che riprendevano molto peggio di quanto non faccia oggi un qualsiasi smartphone (e gli smartphone che escono adesso hanno una qualità dell’immagine notevolmente migliore delle telecamere da 3000 € di dieci anni fa). Oggi, se si è in grado di usarle, una reflex digitale o una Blackmagic consentono di lavorare ad altissimo livello, e per altro hanno dimensioni tali da poter essere utilizzate in contesti a cui non si potrebbe accedere con un equipaggiamento diverso. Questo per non parlare di tutto ciò che riguarda il montaggio, la post-produzione, la color correction, gli effetti speciali, ecc.
Però uno dei punti fondamentali della nostra riflessione è proprio questo: come si è evoluto il linguaggio cinematografico rispetto a questo smisurato progresso tecnologico? Come viene sfruttato il superamento di molti dei limiti tecnici che il “cinema ZERO” aveva dieci anni fa? Davanti all’enorme proliferazione di autori potenziali (più o meno chiunque ha in tasca uno strumento in grado di girare per bene) quanto è cresciuta la qualità media degli autori in circolazione? Le risposte che ci stiamo dando sono tutt’altro che positive, perché la selezione che noi riusciamo a proporre al pubblico è più una raccolta di casi isolati che il racconto di un “movimento” collettivo. E quando lo scorso anno abbiamo avuto ospite Franco Piavoli, non abbiamo potuto fare a meno di notare che, mentre lui ha fatto quello che ha fatto con le difficoltà tecniche dei mezzi che aveva a disposizione allora, oggi sia così difficile trovare un autore in grado di raggiungere quelle vette in condizioni produttive analoghe, ma estremamente semplificate dalle possibilità offerte dal digitale.
In realtà il problema sembra essere che l’autonomia di pensiero, la riflessione e la sperimentazione sul linguaggio, l’ambizione di dire cose diverse in modo diverso, appartenga a pochissimi. Siamo inondati invece da opere che imitano, quando non scimmiottano, tutti gli stilemi del cinema industriale, opere che sembrano vergognarsi del proprio statuto di “cinema ZERO” per mascherarsi da quello che non sono, cosa che per altro riescono a fare sul singolo fotogramma, ma che non possono mantenere sulla distanza, perché comunque manca loro quasi tutto quello che ha a disposizione il cinema industriale. La questione dunque non è più tecnica, ma di idee; non gli strumenti, ma gli autori. Dobbiamo chiederci cosa vada a vedere al cinema (ammesso che ci vada) chi fa cinema oggi in Italia. Non solo, dobbiamo chiederci anche cosa legga, cosa pensi, cosa gli sia necessario, cosa gli sia urgente. Da herzoghiano convinto, potrei chiedermi se viaggiano a piedi, se sanno falsificare un documento e forzare una porta, ecc.

 

La Soufrière. Werner Herzog (1977)

La Soufrière. Werner Herzog (1977)

 

AG: In tutti questi anni quali sono i lavori che ti sono rimasti più in testa, quelli che ricordi ancora vividamente a distanza di anni e che in qualche modo pensi possano rappresentare al meglio la filosofia del festival che dirigi?

GL: Com’è ovvio ci si affeziona a quasi tutte le opere che si scelgono, anche e soprattutto quando vengono premiate. La differenza è forse nella continuità degli autori, nel loro tener duro e resistere da iper-indipendenti, continuando però a rinnovarsi, a evolvere nel linguaggio e nei temi. Ci sono tanti autori che sono passati per il Festival con lavori notevolissimi, ma poi li abbiamo persi di vista, o si sono spostati su ambiti meno originali o in ogni caso a noi meno affini. Se faccio dei nomi, quindi, è in ragione di una certa consistenza della loro intera opera, non del singolo lavoro.
Penso a Luca Ferri, che sarà ospite anche quest’anno: l’abbiamo preso in concorso nel 2012 con kaputt/katastrophe come un oggetto volante non-identificato, un lavoro che, per usare un eufemismo, lasciava interdetti, che poteva essere opera di un autore vero, addirittura geniale, o di un pazzo che chissà perché ci incuriosiva. Non sapevamo nulla di lui e di cosa facesse, ma il film ci è sembrato un gioiello e l’abbiamo preso ben sapendo che la reazione della sala sarebbe stata imprevedibile. Quando due anni dopo è riapparso con caro nonno, era già un autore riconoscibile e riconosciuto, ma conservava la forza radicale del “cinema ZERO” e l’abbiamo premiato. E da allora non siamo ancora riusciti a fare un’edizione senza di lui. Un altro autore che è arrivato come una bomba durante il nostro lavoro di selezione (come ultimo iscritto, con un pacco di 5 dvd, visionati a tarda notte), è stato Alessio Di Zio, che è uno che ribalta qualsiasi luogo comune si possa immaginare sull’attuale “cinema ZERO” di qualità, essendo giovanissimo e avendo prodotto lavori strepitosi con una vecchia vhs. Poi voglio citare anche Cosimo Terlizzi, che da noi è stato premiato per un video musicale (ma è stato in concorso anche con un corto), e che a mio avviso si è dimostrato, soprattutto nei lungometraggi Folder e L’uomo doppio, un autore pienamente da annoverare fra i migliori della famiglia del “cinema ZERO”. E infine un nostro ospite di questa edizione, lo spagnolo Hernán Talavera, che ha vinto lo scorso anno e quest’anno ci porta dei lavori che dimostrano la coerenza e la forza della sua ricerca, che è assolutamente ascetica e solitaria come piace a noi.
Comunque i nomi e soprattutto i lavori da ricordare, lo ripeto, sono molti, ma questi autori, in modo diversissimo l’uno dall’altro, sono a mio parere una buona dimostrazione di ciò che può fare, in totale autonomia e con mezzi anche molto ridotti, un “uomo con la macchina da presa”.

AG: Come presenteresti la IX edizione del Festival CinemaZERO?

GL: La formula, nei propri ingredienti base, non cambia, non mi pare ne abbia bisogno. C’è la selezione del concorso, ci sono gli autori fuori concorso che portano cose bellissime, e c’è un’opera di particolare rilievo che mostra come un approccio affine a quello che noi chiamiamo “cinema ZERO” possa farsi strada nel mondo del cinema industriale e commerciale. In questa edizione quest’opera è Liberami che, al di là del premio conquistato a Venezia, è per noi un esempio molto interessante di come in certi luoghi – in questo caso le chiese durante i riti di esorcismo – ci si arrivi solo con l’agilità e l’immediatezza che il cinema industriale, con tutti i suoi parafernalia, non potrà mai avere. Accompagnerà il film il suo sceneggiatore, Andrea Sanguigni, con cui nella pre-apertura del Festival parleremo di scrittura per il cinema documentario. E visto che anche lui è stato un autore di “cinema ZERO”, sarà anche fra gli autori fuori concorso insieme a Bruno Rocchi e ai già citati Luca Ferri e Hernán Talavera. E proprio nella sezione fuori concorso abbiamo la principale novità di questa edizione, ovvero uno spazio ampliato dedicato al lungometraggio: in proiezione tardo-pomeridiana presenteremo Abacuc di Ferri e Song in the Night di Talavera, a dimostrazione che a ZERO si può lavorare anche sul lungo, con risultati più che convincenti.

AG: Cinema a zero budget e pure un festival a zero budget? Come si è strutturato in questi suoi primi nove anni di vita il Festival CinemaZERO?

GL: Purtroppo, in questa sua forma, per noi irrinunciabile, che presuppone la proiezione in sala e l’incontro con gli autori in carne ed ossa, il Festival non può essere a zero budget. Inoltre il concorso assegna 1500 € in buoni acquisto per materiale tecnico, che ci sembra una caratteristica fondamentale di un premio destinato a chi fa le cose con poco o niente, cosa che però comporta dei costi, seppur alleggeriti dalla preziosa partnership con ADCOM. Al di là dei costi, però, l’organizzazione del Festival somiglia molto all’organizzazione produttiva del “cinema ZERO”: in pratica c’è un autore, che sono io, che deve fare mille cose diverse e che può contare su un pugno ristretto di collaboratori, fra cui, citando solo quelli di questa edizione, un co-sceneggiatore come Alberto Brodesco, un responsabile tecnico (direttore della fotografia?) come Luigi Pepe di Jumpcut, e una grafica, per altro pure professionista in ambito cinematografico, come Tiziana Poli. E poi ci sono “attori” che collaborano più o meno sporadicamente, per la commissione di selezione, le giurie e quant’altro. E ci tengo a dire che anche nel fattore economico, questa impresa (nel senso cavalleresco e donchisciottesco del termine, non burocratico-fiscale!) somiglia a quelle da compiere per far un film “ZERO”: il nostro lavoro è pagato a seconda delle contingenze, perché il primo obbiettivo è tenere vivo il Festival, il secondo è essere ricompensati per farlo, il terzo è essere ricompensati in modo adeguato. Dirti questo mi permette anche di sgombrare il campo da un frequente malinteso sul “Cinema ZERO”: non si pretende che il no-budget sia una regola che costringe le persone a non vivere del proprio lavoro creativo, semplicemente si pensa che se si sente di dover fare qualcosa, in questo caso un film (o un festival), lo si deve fare e basta, ad ogni costo, al di là di tutto e di tutti. Se poi si riesce a vivere del proprio lavoro creativo, senza per questo vincolare la propria opera a un ritorno commerciale, tanto meglio.
Ma tu mi hai chiesto come si è strutturato il Festival in questi anni: ebbene, il Festival non si è strutturato, ogni tanto vive e ogni tanto sopravvive, va a strappi, non ha basi solide e ogni anno, dal punto di vista dei finanziamenti, si ricomincia da zero (e in questo caso, di questo zero ne faremmo volentieri a meno). In questo dobbiamo crescere ancora molto e imparare a fare cose che fino a oggi non siamo stati capaci di fare. Siamo come quegli autori che magari sono pure bravi, ma si farebbero tagliare un braccio piuttosto di dover prendere parte a un pitching

 

que-viva-mexico_-ejzenstejn

Que viva Mexico! Sergej Michajlovic Ejzenstejn (1931-1932)

 

AG: La scarsità di risorse finanziare – o la sua totale assenza – può senz’altro funzionare da acceleratore di idee, da stimolo per la ricerca di soluzioni creative, mettendo a nudo la capacità di un regista di trovare soluzioni innovative e sorprendenti ma, prima di tutto, è un limite. L’idea per la quale i film possano essere realizzati con risorse finanziare sempre più ridotte attraversa anche il cinema industriale (chiamiamolo così, per convenzione e approssimazione, per capirci, anche se di industriale il cinema italiano, ad esempio, ha sempre meno), producendo risultati troppo spesso approssimati e “poveri”. È come se il cinema artigiano e quello industriale convergano ad un comune abdicare di fronte alla mancanza del denaro sufficiente per fare ciò che vorrebbero fare. E il problema non riguarda il solo ambito cinematografico, ma coinvolge il sistema produttivo e statale tout court. Quali sono a tuo avviso i punti di contatto tra queste due modalità di produzione cinematografica e quanto il cinema “industriale” si sta trasformando in un cinema artigiano a zero o basso budget?

GL: Concordo con quanto dici rispetto al cinema industriale (o pseudo-industriale, visto che di una certa potenza dell’industria, il mondo cinematografico italiano sembra non averne per nulla), ma il contatto con il “cinema ZERO” lo vedo tuttavia molto scarso. Quando prima parlavo del Raindance lo facevo proprio in ragione di quello che, ad esempio in Inghilterra, sta succedendo grazie alla rivoluzione digitale: in larga parte gli autori emergenti passano attraverso il cinema a basso o bassissimo budget e quelli che lì dimostrano di avere delle doti possono aspirare a una “promozione”, come se si trattasse di far carriera nell’industria (fermo restando che i figli degli industriali, dappertutto, faranno più facilmente carriera degli altri). Ma il cinema su cui lavoriamo noi pensa altro, ed è per questo che sottolineo che la dimensione economica è marginale nel nostro discorso. Se non vogliamo citare casi estremi come gli autori sperimentali solitari come Brakhage, pensiamo a John Cassavettes, che con l’industria ci lavorava e così finanziava i suoi film: era a zero budget il suo lavoro? Non lo so, mi interessa poco, so che recuperava dagli studios la pellicola avanzata, che montava nel suo garage, che girava con attori straordinari che lavoravano con lui per convinzione più che per denaro; quello che so e sento è la sua presenza dietro la macchina da presa, sento la sua lotta e il suo lavoro direttamente gettati nella sua opere e tanto mi basta. E quindi quello che mi chiedo è: dove sono oggi gli eredi di Cassavettes, che potrebbero fare con pochissimi soldi quello che lui ha fatto in condizioni proibitive? Chi ha il coraggio di fare quasi da solo Nostos, oggi che per farlo serve molto meno coraggio di quello che ha avuto Piavoli quando l’ha girato? Esempi, per fortuna, ne potrei fare tanti attingendoli a quella piccola parte della storia del cinema che racconta le imprese artigianali di singoli autori, alcuni dei quali completamente sconosciuti al grande pubblico.
Per il resto mi è complicato mettermi nel discorso sul sistema produttivo ed economico, statale o privato, del cinema industriale, perché sono cose alle quali non riesco a interessarmi. Vedo che chi ha potere decisionale ed economico persegue obbiettivi che sono estranei a me e a qualsiasi autore che si ponga seriamente il problema di fare cinema. Molto meglio essere autori “amatoriali”, con un lavoro di altro genere o senza lavoro, vivere di patrimoni familiari o di elemosina, ma almeno liberi dai ricatti e dalle mortificazioni imposte dal mondo produttivo italiano. Per me lo Stato, invece che finanziare opere di “riconosciuto interesse culturale” – una formula che fa rabbrividire se pensiamo ai soggetti che questo interesse culturale dovrebbero riconoscerlo –, dovrebbe preoccuparsi di difendere degli spazi per il cinema d’autore, perché mi pare che il problema più urgente, questo sì, che accomuna “cinema ZERO”, cinema indipendente e cinema pseudo-industriale italiano, non è fare i film, ma riuscire a farli vedere. E su questo c’è una vera e propria lotta di resistenza da fare, perché anche in questo campo il progresso tecnologico potrebbe semplificare di molto le cose (ma non possiamo aspettare che questa semplificazione venga incoraggiata da quei soggetti che godono dei vantaggi di mantenere la situazione difficoltosa).
Su questo si deve lavorare, e molto. Per il resto, io preferisco pensare ad altro: Ėjzenštejn ha girato con due persone di troupe Que viva Mexico! nel 1931, quando era un poco più difficile di adesso muoversi e riprendere; Herzog non poteva aspettare dei finanziamenti per girare La Soufrière nel 1977, perché l’isola stava per esplodere con sopra il suo unico abitante rimasto; Chris Marker con La jetée ha realizzato uno dei più straordinari film di fantascienza di sempre e l’ha fatto quasi da solo. Nessuno di questi autori non ha potuto fare il proprio film per ragioni economiche, ne conosco invece moltissimi che sfortunatamente i soldi per fare i propri film li hanno trovati, e sarebbe stato meglio non fosse successo.

 

Festival CinemaZERO
15-18 novembre 2016
Teatro Sanbapolis, Trento
festivalcinemazero.it

 





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