The Swedish Theory of Love. Intervista a Erik Gandini

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The Swedish Theory of Love (La teoria svedese dell’amore)
Intervista spoiler-free a Erik Gandini
a cura di Sara Beltrame

 

Ho un’amica italiana, molto cara, che vive in Svezia da anni. Ha un marito, un figlio, due gatti, un cane e una creatività ironica esplosiva. È un’alchimista: quando usa il suo potere tutto si scioglie e questo la tiene in salvo in un Paese tanto freddo. Federica è stata la prima a smontare completamente l’idea che avevo della Svezia: il paese perfetto in cui vivere, dove lo Stato ti protegge ti aiuta e ti sostiene, dove c’è lavoro per tutti, dove non c’è discriminazione sessista, dove anche gli uomini possono stare per lungo tempo a casa quando diventano padri e dove l’unico piccolo neo è – eventualmente – il clima.
E magari anche il numero di suicidi annuali.
Ed è leggendo quel numero che qualcosa inizia a stridere, a cigolare. Un ingranaggio che non gira nella giusta direzione, in tutta questa perfezione.
Di che si tratta?
Nel suo ultimo lavoro The Swedish Theory of Love, l’italosvedese Erik Gandini – a Barcellona per presentarlo – mette una lente d’ingrandimento su quell’ingranaggio stridente e ce lo descrive.
Allora poi si capisce quasi tutto.
«Mi piace molto utilizzare il documentario come strumento per smontare un topico e dare un nuovo punto di vista su un Paese, per esempio. In The Swedish Theory of Love volevo cercare di smontare l’idea tutta occidentale che, se si mette al centro della propria vita se stessi e i propri desideri, si raggiunge la felicità.»
La totale indipendenza gli uni dagli altri – le mogli dai mariti, i figli dai genitori, i nonni dai propri figli, tale com’è predicata e praticata in Svezia – non porta alla felicità degli individui.
Questo è.

 

 

Ci troviamo una domenica freddissima qui a Barcellona – 16 gradi, vento –, in un bar tutto legno e vetrate. La cosa più swedish-style che si possa incontrare in una città che affaccia sul mediterraneo.
Ci sono anche i suoi figli. Sono tutti seduti attorno ad un tavolo a bere un tchai. Non so che fare, mi imbarazzo ma mi siedo con loro.
«Meglio spostarci,» dice «così loro [i bambini; N.d.R.] non si sentono in obbligo di stare in silenzio per non disturbare noi grandi.»
Certo. Sistemiamoci subito in un altro tavolo.
Intreccia le mani a mo’ di preghiera e mi guarda. Ora capisco perché dice di sentirsi 100% svedese e 100% italiano: occhi di ghiaccio, sorriso a mille denti.
Brillantissimi entrambi.
«Allora.» mi dice.
«Allora.» dico io.
Il duello è iniziato e vorrei sparare mille domande perché se lui ci racconta come mai il modello svedese potrebbe non funzionare, io voglio capire come mai il suo documentario risulti tanto perfetto da sembrare falso. La struttura della storia raccontata in The Swedish Theory of Love è tanto perfetta che lui stesso, parlando del proprio lavoro, non utilizza documentario per definirlo ma bensì film. Tra i personaggi non ce n’è nessuno che abbia un peso specifico maggiore di un altro. Ognuno di loro è un ingranaggio insostituibile che serve per arrivare alla fine senza smettere mai di farsi delle domande alle quali qualcuno dei personaggi cerchi di dare una risposta. Togli una sequenza, crolla il film. Per non parlare della musica. Togli la musica, crolla il film. Anche lei, in questo lavoro, è un personaggio, così come vogliono i manuali di sceneggiatura scritti dagli americani. La musica e il montaggio sottolineano passaggi emotivi importanti. Aiutano a comprendere “i punti di svolta”, i colpi di scena che contano.
Insomma a me pare di stare in Svezia.
Questo documentario sta alla maggior parte dei documentari come la Svezia sta al resto dell’Europa.
E dov’è allora la nota che stride?
Non c’è se si sa di essere di fronte ad un esempio perfetto di Creative Documentary.
«Creative Documentary, Point of View Documentary, chiamalo come vuoi», mi dice. «Sono parole che servono ad aiutare a definirsi in relazione all’idea – un po’ tradizionale e passata – secondo la quale il documentario è una osservazione neutrale. Non so se conosci un festival che si chiama IDFA. Si tiene ad Amsterdam [16/27 novembre 2016; N.d.R] ed è il più grande festival in Europa sul Creative Documentary. Sul loro sito hanno una sorta di dichiarazione della loro missione e dicono più o meno questo: “Non ci interessa il documentario redazionale, o il documentario naturistico, ci interessa il documentario che mostra il punto di vista proprio del regista”. Questo è quello che faccio: mostro l’idea che mi sono fatto di un certo argomento.»
«Lavori con una sceneggiatura?»
«No. Se la sceneggiatura è qualcosa che si scrive prima di girare nella fiction, nel documentario personalmente la scrivo durante. Certo ho sempre e comunque a che fare con l’imprevedibilità perché non so mai esattamente cosa faranno o che cosa diranno i miei personaggi. Non sono attori. Non so nemmeno esattamente che cosa racconterò nel dettaglio. È come se il processo di sceneggiatura avvenisse dopo le riprese. Non prima.»
«Però in questo documentario la sceneggiatura è veramente troppo perfetta. La storia ha dei punti di svolta precisi. Lo spettatore entra in sala con un’idea della Svezia – quella del modello che ci hanno sempre raccontato – che viene totalmente e finalmente stravolta. Lo spettatore entra in un modo e ne esce in un altro, ne esce trasformato.»

 

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«Sì? Allora vuol dire che ho colpito nel segno ma non credere che sia stato semplice. Abbiamo fatto tante prove con la struttura, tanti cambi prima di arrivare alla definitiva. Costruisci dei nessi che magari non c’erano nemmeno all’inizio. Per esempio: la storia del dottor Eriksson, lo svedese che vive in Etiopia e lavora in un ospedale da campo, è stata il punto di partenza, non di arrivo. E così anche la mappa dei valori, arriva in un momento nel documentario, totalmente costruito, pensato.»
«E quindi, di tutte le storie che racconti per rafforzare la tua idea sulla Svezia – ovvero che l’indipendenza tra gli individui non porta alla felicità e alla perfezione in un Paese – da quale sei partito?»
«Mi interessava la relazione tra autonomia e felicità che avevano gli svedesi. Ho letto un libro che raccontava la storia di questo Paese e del legame che c’è rispetto a quest’idea di vivere essendo autonomi l’uno dall’altro. Mi interessava molto la parte moderna di questa storia che inizia negli anni ’70 e ho deciso che quello sarebbe stato il punto di partenza del film. Ed è costruito anche quello, in realtà. Perché nel film sembra che tutto inizi negli anni ’70 ma in realtà quest’ossessione per l’autonomia degli individui c’era già da prima in Svezia. Diciamo che lì, negli anni ’70, è iniziato il progetto politico.»
«Quindi iniziarono con una sensazione: stiamo insieme solo perché ci conviene economicamente e non perché veramente lo vogliamo. Bisogna cambiare questa tendenza. E lo fecero negli anni ’70. Lì ci fu il punto di svolta.»
«Esatto. La Svezia così come la conosciamo noi è nata in quegli anni. Quelli sono gli anni d’oro della socialdemocrazia per gli svedesi.»
«E perché ti è interessato tanto questo tema? Ha a che vedere con il fatto che sei anche italiano?»
«Effettivamente è una cosa con la quale ho sempre fatto fatica a convivere perché non la capivo. Quindi ho iniziato a studiarla e, leggendo vari libri – che cito nei titoli di coda – ho compreso come l’atteggiamento svedese non è uno stile di vita venuto dal nulla. C’è qualcosa di più. C’è il fatto che è stato un progetto politico. Ad un certo punto, seguendo i principi della socialdemocrazia, si è deciso che tutti dovevano avere un minimo garantito di assistenza e di sicurezza economica. Il Welfare State nasce in Inghilterra nel dopoguerra e il manifesto politico svedese lo ha ripreso portandolo quasi all’estremo opposto. Nell’immaginario svedese la socialdemocrazia come tale – quella degli anni ’70 – è il ricordo romantico dell’epoca d’oro del Paese.»
«Sei partito da questo, quindi.»
«E mi sono preso la libertà di raccontare quest’epoca in questa chiave: ovvero come se fosse la premessa all’individualismo e al neoliberismo.»
«E loro, come l’hanno presa? È un punto di vista molto forte.»
«Beh, alcuni molto male. Vista così è una cosa che fa male e ha dato molto fastidio. Ma la verità è che la premessa migliore a quello che è venuto dopo è stato proprio il modello socialdemocratico del Welfare State, perché ha creato i presupposti migliori per un tipo di vita dove l’individuo è al centro di tutto, dove la propria realizzazione è l’obbiettivo di tutto. Loro non lo sapevano all’epoca, però è chiaro che è così e questa è una cosa che, se vuoi, ti fa vedere il legame stretto che c’è tra la sinistra e la destra. Non so se mi capisci…»
«Mi piacerebbe non capirti, ma purtroppo sì. Ti capisco.»
«”Ecco.»
«Tornando al documentario, come hai scoperto la storia del chirurgo, come l’hai conosciuto?»
«Un’amica che fa il chirurgo mi parlò di lui. L’ho chiamato e siamo andati a trovarlo. Abbiamo una versione di un’ora che racconta solo la sua storia. È stato un bell’incontro.»
«E l’idea della mappa degli ideali, quando è arrivata?»
«La mappa l’avevo vista prima, ma il fatto di raccontare nel film che vogliamo andare dalla parte opposta della Svezia ad incontrare il chirurgo è una costruzione narrativa che ha dato un senso a quel viaggio. E questo è quello a cui ti scontri quando fai un saggio. Cioè che devi dare un senso alle cose. Tu riprendi una serie di situazioni perché ti sembra che per te abbia un senso però poi devi aiutare le idee a crescere all’interno di una struttura narrativa, in modo da dare allo spettatore un senso di direzione.»
«Tra tutti i documentari che hai fatto, non ti sembra che questo sia il più costruito
«Il mio modo di lavorare è intuitivo nelle riprese ma poi richiede molte ore di lavoro nel montaggio e durante il montaggio facciamo anche delle riprese in più per andare a coprire eventuali buchi della narrazione.»
«In che cosa si differenzia il tuo lavoro da quello di un regista cinematografico?»
«È un modo più libero di lavorare che nell’industria del cinema. Nell’industria del cinema se non hai delle garanzie su cosa alla fine farai, crei solo panico. Il fatto di lavorare con l’imprevedibilità e di dire: “Non sappiamo esattamente che cosa troveremo in Etiopia però ci interessa, non sappiamo esattamente cosa diranno alla banca dello sperma ma ci interessa”, tutto questo è l’essenza del documentario, del mio lavoro. Devi diventare amico dell’imprevedibilità. Devi imparare a conviverci. Deve piacerti lavorare in questo modo perché invece, al resto del mondo, questa è una cosa che dà molta preoccupazione soprattutto quando si parla di soldi.»
«Magari questa era una cosa che anche nel cinema si faceva di più. Ma negli anni ’70. Ritorniamo a quella data.»
«Era l’epoca degli autori, infatti. Fellini, Scola… Loro potevano andare dal produttore, un ricco facoltoso, un uomo di cinema, che gli dava i soldi e loro facevano Il Film. Se guardi le filmografie dei grandi registi, in quegli anni, facevano un film all’anno. Per noi non è più possibile lavorare così.»
«Tu hai fondato una casa di produzione. Ce l’hai ancora?»
«Ho fondato ATMO, poi mi sono spostato a Fasad
«Quindi continui ad autoprodurti?»
«Sì, l’ho sempre fatto perché questa è sempre stata la mia idea: essere indipendente. Non lavorare per un’altra casa di produzione o per la televisione.»
«Si, vabbeh, ma come hai fatto?»
«Se hai una casa di produzione puoi chiedere i finanziamenti non come regista ma come casa di produzione. Che è quello che richiedono quando ricevi un finanziamento: case di produzione, non registi.»
«Si, ok ma, voglio dire: tu ti paghi le bollette, così? Sei sempre riuscito a mantenerti facendo quello che ti piaceva: i documentari creativi.»
«Io vivo in Svezia.»
«…»
«In Svezia il documentario non è un genere di serie B. Il budget per i documentari con aspirazioni internazionali sono ancora relativamente alti rispetto a quelli che trovi in altri Paesi [secondo IMDb http://www.imdb.com/title/tt4716560/?ref_=fn_al_tt_1 la cifra stimata del budget di The Swedish Theory of Love è di 890.000 €; N.d.R.], per cui sono riuscito a mantenermi così.»
«Co-produrresti?»
«Se co-produrrei? Lo faccio ogni tanto però da meno di sei mesi sono professore all’Università e questo occupa quasi tutto il mio tempo.»
«Quindi non stai lavorando più a niente?»
«Sì, continuo a fare le mie cose. Sto lavorando ad un nuovo progetto del quale non posso ancora parlare. Continuerò a fare film-documentari però saranno tutti progetti di ricerca. Se fai parte di una struttura universitaria che si dedica alle arti il tuo lavoro viene considerato di ricerca
«Ho capito. Mi ha colpito molto l’utilizzo della musica nel tuo documentario.»
«Collaboro con un montatore, che è anche musicista [Johan Söderberg; N.d.R.], molto molto bravo con cui lavoro da più di 15 anni.»
«Ma è un genio, questo qui.»
«Sì, sì. Lui è un genio. Lavora molto con Madonna, ha lavorato con Bowie, solo per dirtene due. Ci conosciamo da moltissimi anni. Il lavoro riceve sempre da lui un input molto forte che subentra anche quando le riprese sono finite. Ha un modo di aggiungere valore al lavoro che è bestiale.»
«Mi vien da pensare che, togliendo la musica da certe scene di The Swedish Theory of Love, tutto prenderebbe un’altra piega.»
«Sì, ecco, anche qui… Storicamente il documentario non lavora molto sull’emotività. C’è questa idea ancora molto cerebrale che si ha del documentario e lo si percepisce ancora come se fosse una conferenza per immagini, una cosa noiosa. Ma non è più cosi.»

 

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«Forse è la ragione per cui ha ancora poco mercato, almeno in certi Paesi.»
«È possibile. Quando fai un documentario ti dicono di dover sempre tenere a mente una cosa: la realtà. Secondo un’idea passata del documentario, devi avere una visione autentica o realistica o equilibrata della realtà. Se pensi a Roy Andersson fa dei film sulla Svezia che sono di una desolazione totale, però vanno bene a tutti. O Krzysztof Kieślowski. Raccontava la Polonia nel modo in cui la vedeva lui, ma dato che era fiction, nessun problema. Anche io lo faccio, non è diverso. Non può esserci un metro di giudizio diverso tra i nostri lavori. Almeno, io non lo penso. Solo che poi arrivano i giornalisti e mi chiedono: “Ma lo Svedese? Si riconosce in questa realtà o no?” Non è questo il mio punto di partenza. Nel momento in cui, come regista, decidi di raccontare la realtà come la percepisci tu, anche a livello emotivo, come spettatore devi accettare di prendere il documentario per quello che è: una storia con un punto di vista soggettivo. Voglio dire che è possibile che ora, se vai in Svezia, ti puoi trovare coinvolta in una vita sociale fantastica e avere un’immagine completamente diversa dalla mia. Quando ho girato Videocracy la gente diceva: “Questa non è l’Italia. C’è un’altra Italia che non è così”. Sì, certo, ma se vuoi raccontare anche le zone oscure dell’Italia devi farlo in quel modo lì, o comunque devi scegliere un nuovo punto di vista.»
«Ho letto che hai iniziato la tua carriera con una menzogna. Hai scritto una finta lettera di raccomandazione di una piccola televisione svedese per entrare a Sarajevo che, a quell’epoca, era sotto assedio. E da lì è nato il tuo primo documentario: Raja Sarajevo
«Sì, beh, lo facevano tutti. Tutti quelli che non erano giornalisti affermati facevano così.»
«Fai il documentarista ed hai iniziato a farlo con una fiction su di te.»
«Ma dov’è che l’hai letta questa cosa di Sarajevo?»
«Wikipedia
Silenzio.
«Ora che mi ci fai pensare, quando cerco di spiegare la differenza tra documentario e giornalismo, cito le regole fondamentali del giornalista. In inglese me le ricordo meglio: be accurate, impartial, non-sensationalistic, objective per dare spazio ai tutti i punti di vista sulla storia e raccontare la realtà. Dico sempre ai miei studenti: “Io le rompo tutte queste regole”. E ora tu mi ricordi che ho anche fatto finta di essere un giornalista che forse è il crimine peggiore! Comunque finché la gente rimane ancora legata ad una certa idea di documentario spesso ti confonde per un giornalista, c’è poco da fare. E quindi ci si aspetta da te una cosa che non sempre è certa. Per lo meno nel mio caso, non lo è.» Ridiamo, il barista ci dice che devono chiudere il locale: è domenica e vogliono andare a casa anche loro. Ci alziamo ed usciamo.

The Swedish Theory of Love ha suscitato una grande discussione in Svezia. Le persone che più si riconoscono con la visione di Erik sono quelle che hanno radici in altri paesi o che hanno viaggiato. La Svezia è il Paese con la maggior quantità di case unifamiliari nel mondo (47%) e una persona su quattro muore sola. Per Erik queste due premesse erano più che sufficienti per iniziare a raccontare la sua storia. •

Sara Beltrame

 

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THE SWEDISH THEORY OF LOVE (La teoria svedese dell’amore)
Regia: Erik Gandini • Sceneggiatura: Erik Gandini • Produttori: Erik Gandini, Juan Pablo Libossart • Direttore della fotografia: Vania Tegamelli, Carl Nilsson • Musiche, montaggio: Johan Söderberg • Sound Design: Hans Møller, Kevin Bavnhøj, Brian Dyrby • Assistante alla regia: Iacopo Patierno • Primo assistente alla regia: Sigrid Helleday • Consulente: Bjørn Arne Odden • Ricerca: Ditte Lundberg, Emma Creed, Jonas Goldmann (archivio) • Consulenti alla sceneggiatura: Dennis Magnusson, Mikael Olsen • Produttori associati: Malin Björkman-Widell, Sofie Björklund, Carsten Aanonsen, Mikael Olsen • Production Coordinator: Hedvig Lundgren • Coordinator: Karianne Berge (Norvegia), August B. Hanssen (Norvegia), Charlotte Vinther (Danimarca) • Assistente alla produzione: Johanna Lind • Fotografia (addizionali): Fredrik Wenzel, Lukas Eisenhauer, Kristian Bengtsson, Daniel Takács • Color: Erik Holmquist • Re-recording Mixer: Hans Møller, Kevin Bavnhøj, Brian Dyrby • Graphic Design: Knut A. Helgeland • Designed by: Martin Hultman • Con: Erik Erichsen, Zygmunt Bauman, Lars Trägårdh, Marie Helena Fjällås, Marta Corradi, Oscar Rosberg, Goran Asaad, Maflih Bylund, Mikael Grip, Andreas Åberg, Peter Nitschke, Marcus Hune, Ole Schou, Louise Stigell, Johanna Westman, Michael Frisk, Edvina Koda Sander, Anni Stavling, Luis Fierro, Brygida Ohlsson, Irina Filatova, Igor Usov, Nhela Ali, Fadi Alhousari, Sara Saifo, Loris Dayoub, Nhita Ahi, Mohammed Alawad, Basam Al Hayiri, Genet Weldeselasie, Kamberi Riza, Aberash Ashenchu, Bhayu Teshirme, Kerstin Johansson, Inger Månsson, Inger Sjöberg, Ulla Johansson, Jan Akalla, Anna Maria Hernamarck, Gustav Gårdlund, Lycke Claesson, Ayax Galindo, Lin Helmquist, Andreas Hentschel, Eugene Hedlund, Åsa Denborg, Thea Lindqvist, Sennait Erichsen, Tamirat Temesgen, Tigist Olika Dabala, Wakuma Wakuma, Karitu Olika, Elias Benti, Kenasa Getachen, Fromsa Yadata, Iftu Taye, Fedasa Tamiru, Daqitu Chibsa, Debela Moga, Salamon Zerihua, Askalee Tibabak, Ayantu Tolessa, Kebane Yadema, Kumara Kenosa, Aniba Wayema, Wayessa Tarina, Tamane Tarinu, Mayarsa Gabina, Yadessa Uladigo, Dagate Buke, Mitiku Thani • Produzione: Fasad Cine AB • Coproduzione: Sveriges Television AB (Stoccolma), Film Väst (Trollhättan), Indie Film (Oslo), Zentropa Entertainment (Hvidovre) • Partner: Oy Yleisradio Ab (Helsingfors), DR – Danish Broadcast Corp., Norsk Rikskringkasting (Oslo) • Paese: Svezia, Norvegia, Danimarca • Anno: 2016 • Durata: 76′ e 90′

 

Erik Gandini / Filmografia
• The Swedish Theory of Love (2016) • Cosmopolitanism (2015) • Videocracy (2009) • Gitmo (2006) • Surplus (2003) • Sacrificio (2001) • Tupamaros i Färingtofta (2000) • Amerasians (1998) • Inte utan Prijedor (1996) • Sarajevogänget (1994) • Alexander (1988)





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