The Young Pope. La sigla

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Difficile accontentare tutti, forse impossibile.

The Young Pope, come ogni altra opera diretta da Paolo Sorrentino, tende a dividere gusti e opinioni in fronti opposti dentro ai quali non sempre le sfumature sopravvivono alla disputa.
La sigla, però, credo possa essere considerata unanimemente come davvero riuscita. Un piccolo gioiello televisivo che, in ultima analisi, è grande cinema. Questa compare in testa ad ogni singola puntata, salvo la prima se non ricordo male, subito dopo un breve prologo e si compie per poco più di un minuto sulle note di Watchtower by Delvin, musicista britannico autore di una brillante reinterpretazione strumentale del classico dylaniano del ’68 All Along the Watchtower già rimasticato e reso leggendario da Jimi Hendrix.

 

 

Se da una parte si struttura come un viaggio dentro la storia del Chiesa cattolica, dalla comparsa della stella cometa fino al precipitare di un meteorite sul corpo di Giovanni Paolo II, il superbo minuto posto in apertura delle singole puntate andate in onda su Sky Atlantic è pure un excursus nella storia dell’arte tra Caravaggio e Perugino, Hayez e Dubois, fino al nostro contemporaneo Cattelan.

Il fatto che le opere esposte in questa ironica e bizzarra galleria attraversata dal papa giovane Jude Law siano dieci, come le puntate della serie, non pare certo casuale e mi appare come una connessione intrigante per cercare senso ulteriore dentro a un corpaccione di quasi dieci ore di durata che, tra mille intuizioni e trovate, è stato in grado di costruire un personaggio affascinante e profondamente umano. Lenny Belardo è una gran bella invenzione, negarlo sarebbe un peccato di superbia – e la superbia è un vizio capitale.

 

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1.
Gerrit van Honthorst
Adorazione dei Pastori
1619-1620 / Olio su tela / 338.5 x 198.5 cm
Galleria degli Uffizi, Firenze

Spesso confusa con l’omonima opera rimasta gravemente danneggiata nell’attentato di via dei Gerorgofili del maggio 1993, l’Adorazione dei Pastori in questione è di tutta evidenza frutto della fascinazione per il Caravaggio e i maestri italiani che van Honthorst ebbe all’epoca del suo soggiorno romano.

Svolse la sua formazione inizialmente presso il padre, un pittore decorativo, per poi diventare allievo di Abraham Bloemaert. Una volta concluso l’apprendistato si recò a Roma, come ormai era consueto per ogni pittore che aspirasse ad una formazione completa, dove studiò i grandi maestri e l’arte antica. Non vi sono notizie certe relative all’anno del suo arrivo, anno da collocare probabilmente attorno al 1610. In ogni caso, il primo dato cronologico certo del suo soggiorno romano è il 1616, ma è da escludere che Honthorst giunga nella città in quell’anno (come era stato ipotizzato in passato), anche perché alla fine del secondo decennio è già un pittore pienamente formato e maturo. Non era il solo pittore a provenire da Utrecht: assieme a lui, nello stesso periodo, visitarono Roma anche Dirk van Baburen, Hendrick ter Brugghen e Jan Van Bijlert.
A Roma alloggiò presso il palazzo di Vincenzo Giustiniani, dove dipinse il Cristo dinanzi al sommo sacerdote (ora alla National Gallery di Londra). Il suo patrono romano aveva un’importante collezione di opere d’arte dipinte da vari artisti come Caravaggio, Bartolomeo Manfredi e i fratelli Carracci, e di cui Honthorst in questo modo poté fare conoscenza. Principalmente fu colpito proprio dalla pittura di Michelangelo Merisi da Caravaggio, alla quale ispirò gran parte delle opere successive fino ad essere indicato come pittore caravaggista. Si specializzò nella pittura a “lume di notte”, con straordinari effetti di luce artificiale, fatto che gli valse l’epiteto di Gherardo delle Notti.
Ma in Italia Honthorst non ebbe come patrono il solo Giustiniani: il cardinale Scipione Borghese gli assicurò delle commissioni a San Silvestro Della Mariro, a Monte Compatri e per Santa Maria della Vittoria in Roma. Lavorò inoltre anche per Cosimo II de’ Medici, granduca di Toscana.
Fonte: it.wikipedia.org | CC BY-SA 3.0

 

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2.
Pietro Perugino
Consegna delle chiavi
1481-1482 / Affresco / 335×550 cm
Cappella Sistina, Città del Vaticano

La Consegna delle chiavi è un affresco (335×550 cm) di Pietro Perugino e aiuti, realizzato nel 1481-1482 e facente parte della decorazione del registro mediano della Cappella Sistina in Vaticano.
La scena della Consegna delle chiavi, la quinta sulla parete nord a partire dall’altare, è di fondamentale importanza nel tema affrontato dal ciclo pittorico, perché sottolinea la trasmissione del potere spirituale da Cristo a san Pietro, giustificandone il primato su cui si basava tutta l’autorità papale. L’affresco, che è anche uno dei più famosi della serie da un punto di vista strettamente estetico, fa pendant sull’altro lato con la Punizione dei ribelli da parte di Mosè di Botticelli, che chiarifica ulteriormente il messaggio voluto da Sisto IV: da un lato si mostra il fondamento del potere dei successori di Pietro, dall’altro si palesa la punizione che spetta a chiunque osi contraddirlo.
La scena è organizzata su due fasce orizzontali: una con le figure in primo piano e una con lo sfondo architettonico, popolato da alcune figurette molto più piccole. In primo piano Cristo consegna le chiavi d’oro e d’argento del paradiso a san Pietro inginocchiato, circondato da altri apostoli, tra cui Giuda (quinta figura alla sinistra di Cristo), riconoscibili dalle aureole, e da ritratti di contemporanei, tra cui un presunto autoritratto di Perugino nell’uomo vestito di nero che guarda verso lo spettatore nel gruppo di destra. Sull’affresco di Perugino si trova la scritta CONTVRBATIO · IESV · CHRISTI · LEGISLATORIS, che chiarisce questo significato di trasmissione della legge divina.
Celebre è l’apparato scenografico che amplifica la scena principale, inquadrata dalle linee prospettiche di un pavimento a grossi quadrati marmorei di una piazza decorata da edifici monumentali. Al centro soprattutto si trova un magnifico edificio a pianta centrale con cupola, simbolo dell’universalità del potere papale stesso, oltre che trasposizione ideale del Tempio di Gerusalemme: esso venne riutilizzato nello Sposalizio della Vergine a Caen con la variante ancora più scenografica della porta centrale che lascia vedere il paesaggio. Questa sorprendente visione architettonica, così espressiva degli ideali di classica perfezione del Rinascimento, venne ripresa dagli allievi di Perugino, come Pinturicchio nella Cappella Bufalini e soprattutto Raffaello nel celeberrimo Sposalizio della Vergine nella Pinacoteca di Brera, fino ad influenzare anche una vera riproduzione architettonica nel Tempietto di San Pietro in Montorio di Bramante.
Ai lati della piazza si trovano poi due citazioni dell’arco di Costantino, omaggio alla passione per l’antico che proprio in quegli anni infervorava il mondo artistico ruotante attorno alla Città eterna. Una scansione così razionale ed ordinata non fa notare come l’organizzazione spaziale contenga in realtà degli errori, voluti o meno, di proporzioni tra figure in primo piano e sfondo. Ciò è evidente soprattutto nella medesima scala tra le figurette nella fascia mediana (che rappresentano i due episodi della vita di Cristo del Pagamento del Tributo e della Lapidazione di Cristo) e i personaggi presso gli edifici, che dovrebbero essere ancora più piccoli a giudicare dai riquadri di pavimento che li separano. La vivace animazione delle scenette secondarie sparisce tuttavia se si guardano le pacate espressioni dei personaggi in dettaglio, rivelando l’incapacità del pittore di infondere drammaticità, come se le figure non fossero altro che attori dediti a gesti che non vivono veramente.
Guardando al corteo di figure in primo piano si nota come i vari atteggiamenti siano ripetuti ritmicamente per creare un andamento vario ma ordinato, definibile come “musicale”. I pesanti panneggi di alcune figure dipendono dall’esempio di Verrocchio, tanto da mostrare spesso il tipico “effetto bagnato” del maestro fiorentino. L’elegante figura di Giovanni apostolo in particolare, la prima a destra di Pietro, sembra una citazione del Cristo bronzeo nell’Incredulità di San Tommaso di Verrocchio a Orsanmichele. Altri panneggi invece ricadono con pieghe ritmate, con una varietà di soluzioni tipica dell’autore.
Il paesaggio che chiude lo sfondo è tipico dell’artista, con le dolci colline, punteggiate da esili alberelli, che sfumano in lontananza verso l’orizzonte, dando quel senso di distanza infinita grazie alla puntuale resa atmosferica data dalla prospettiva aerea.
Fonte: it.wikipedia.org | CC BY-SA 3.0

 

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3.
Michelangelo Merisi da Caravaggio
Conversione di San Paolo (o Conversione di Saulo)
1600-1601 / Olio su tela / 230×175 cm
Chiesa di Santa Maria del Popolo, Roma

Il 24 settembre 1600 Caravaggio fu incaricato da monsignor Tiberio Cerasi di dipingere due quadri che raffigurassero il prodigio della conversione di san Paolo e la crocifissione di san Pietro. Caravaggio presentò una prima versione della Conversione di san Paolo, che non fu rifiutata dall’Ospedale della Consolazione, come si credeva originariamente. Infatti, come dimostrato da Spezzaferro, si trattò semplicemente di un cambiamento di idea da parte dei committenti che Caravaggio, assecondò. Oppure fu addirittura egli stesso a cambiare programma dopo che le dimensioni della Cappella (in costruzione sotto la nuova direzione dell’Ospedale della Consolazione) furono ristrette rispetto a quelle del progetto originario, il che avrebbe portato le tavole ad essere sovradimensionate.
La scena ritrae il momento topico della conversione di Paolo (descritto in Atti 26,12-18): quello in cui a Saulo, sulla via di Damasco, appare Gesù Cristo in una luce accecante che gli ordina di desistere dal perseguitarlo e di diventare suo ministro e testimone. Sono presenti nella scena un vecchio e un cavallo, il quale, grazie all’intervento divino, alza lo zoccolo per non calpestare Paolo.
Caravaggio adotta l’iconografia della luce accecante e l’assenza di Cristo. Secondo alcuni studiosi l’artista lombardo fece questa scelta perché il committente lo aveva esortato a rispettare l’ortodossia cioè a dipingere ciò che era stato scritto negli Atti degli Apostoli. Secondo altri, Caravaggio decise di non dipingere Gesù perché non voleva che nei suoi quadri ci fossero figure divinizzate (Cristo era già risorto quando San Paolo si converte) perché ciò sarebbe andato contro il realismo a cui Caravaggio mirava.
Un altro importante dettaglio da notare è che Caravaggio dipinge un Saulo accecato (Longhi rimanda alle pupille cieche dei busti romani). Röttengen afferma che questa soluzione è estremamente moderna perché allude ad un dramma che si svolge nell’intimo dell’uomo, che allarga le braccia come segno di estrema dedizione al Cristo.
Alcuni critici hanno ironicamente soprannominato il dipinto, la “Conversione del Cavallo”. Infatti il cavallo occupa una parte rilevante del dipinto delineando anche in questa scelta il carattere innovatore della pittura caravaggesca. Infatti le norme paleottiane prescrivevano di non porre al centro della rappresentazione un animale o elementi secondari. Calvesi ritiene che la scelta di porre al centro del dipinto il cavallo sia stata fatta per simboleggiare l’irrazionalità del peccato (basti pensare al Mito del carro e dell’auriga di Platone); il palafreniere quindi rappresenterebbe la Ragione. La luce invece è il simbolo della Grazia divina che irrompe nelle tenebre del peccato (il fondo scuro). Inoltre, il fondo nero, oltre ad avere una funzione simbolica, si presta in modo eccelso a far risaltare i volumi plastici dei personaggi ed in particolare del cavallo.
Fonte: it.wikipedia.org | CC BY-SA 3.0

 

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4.
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Primo Concilio Ecumenico di Nicea
325 d.C.
Monastero di Mégalo Metéoron, Grecia

In basso al centro è raffigurato Ario, la cui dottrina è stata condannata nel Concilio di Nicea. Tuttavia la repressione nei confronti della sua dottrina non è mai stata realmente applicata. Cinquantaquattro anni dopo il Concilio di Nicea, secondo Gregorio Nazianzeno, circa tre quarti della cristianità era devota alla dottrina di Ario.

Il concilio di Nicea, tenutosi nel 325, è stato il primo concilio ecumenico del mondo cristiano, secondo la prassi del Concilio di Gerusalemme di età apostolica.
Il concilio fu convocato e presieduto dall’imperatore Costantino I, il quale intendeva ristabilire la pace religiosa e raggiungere l’unità dogmatica, minata da varie dispute, in particolare sull’arianesimo; il suo intento era anche politico, dal momento che se tali dispute non fossero state risolte avrebbero dato un ulteriore impulso centrifugo all’impero, in una fase in cui esso si trovava sulla via della disgregazione. Con queste premesse, il concilio ebbe inizio il 20 maggio del 325. Data la situazione geografica di Nicea, la maggiore parte dei vescovi partecipanti provenivano dalla parte orientale dell’Impero.
Fonte: it.wikipedia.org | CC BY-SA 3.0

 

 

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5.
Francesco Hayez
Pietro l’Eremita che cavalcando una bianca mula col Crocifisso in mano e scorrendo le città e le borgate predica la Crociata
1827-1829 / 210×280 cm / Collezione privata, Milano

È la raffigurazione della “Crociata dei Poveri”, facente parte della prima crociata. A guidarla fu Pietro D’Amiens che pronunciò il celebre motto “Deus lo volt”, “Dio lo vuole”.

«Hayez, pittore veneziano a Milano, mi sembra niente di meno che il primo pittore vivente. I suoi colori rallegrano la vista come quelli del Bassano e ognuno dei suoi personaggi mostra una sfumatura della passione. Qualche piede, qualche mano sono attaccati male. Ma che me ne importa! Guardate la Predicazione di Pietro l’Eremita, che espressioni di fede su quei visi! Questo pittore m’insegna qualcosa di nuovo sulle passioni che dipinge.»
– Stendhal, 1828

Esposto a Brera, il quadro fu considerato Il “manifesto” della pittura civile di Hayez. Fu lodato dalla critica liberale e dal Mazzini che videro nella scelta di un soggetto storico la volontà di rappresentare allusioni al Risorgimento italiano. L’opera si ispira a testi letterari contemporanei come “Storia delle crociate” e “I lombardi alla prima crociata”. L’azione si svolge nel Medioevo: il frate Pietro l’Eremita incita gli italiani a liberare Gerusalemme e lo spazio è dominato dai crociati e i popolani che si accalcano intorno a lui in gruppi distinti. Il gruppo più numeroso è alle spalle del frate mentre in primo piano si distinguono le due donne che si prostrano al suo cospetto e un personaggio inginocchiato nell’atto di badare una croce e infine il gruppo sullo sfondo presso il castello. L’intera composizione mira comunque ad evidenziare la figura del protagonista: verso di lui confluiscono tutte le linee di movimento e il frate, a cavallo, domina l’intero gruppo. La vivace gestualità del protagonista è sottolineata anche dalle dissonanze cromatiche come il contrasto netto tra la tonaca scura e il bianco del cavallo e dello stendardo. L’opera ha contenuto simbolico e presenta una forte analogia tra pittura di storia e narrazione scenica. Già il titolo per esteso Pietro l’Eremita che cavalcando una bianca mula col Crocifisso in mano e scorrendo la città e le borgate predica al crociata, dà un contesto alla scena e la mette in relazione con la convenzione letteraria a cui si riferisce. Umberto Eco in un saggio attribuisce la modernità di Hayez, e di conseguenza il suo successo, al rapporto con la cultura teatrale, sostenendo che questo, non piaceva per motivi pittorici ma per motivi letterari e scenografici in quanto la sua pittura permetteva di rivivere emozioni provate a teatro e tali esperienze erano essenziali per il pubblico di allora. Il legame tra la scelta del soggetto e l’implicito messaggio che questo deve trasmettere si nota nell’ambientazione italiana con il paesaggio alpestre sullo sfondo e nei gruppi familiari che esprimono affetti e valori cari all’etica risorgimentale. Infine la coralità dell’azione sottolinea come, in vista del riscatto politico e morale, il popolo non esiti a superare qualsiasi interesse per unirsi in vista di un comune ideale. Anche la varietà delle espressioni che i personaggi presentano indica appunto l’unione delle passioni individuali in una partecipazione collettiva al di sopra della quale si libra un unico pensiero e legame di unità che la anima e cioè lo spirito di crociata: “Dio lo vuole”. La critica del Mazzini mira a evidenziare il valore politico-risorgimentale dell’opera tra i più alti mai raggiunti dalla pittura civile di Hayez. ln polemica con la tradizione classicista Mazzini scrive che da un tale soggetto un pittore classicista avrebbe ricavato solo una bella figura mentre nelle mani di Hayez è diventato un prologo alla storia delle crociate. Inoltre, per sottolineare l’impegno assunto e la propria partecipazione al clima risorgimentale, l’autore ritrae se stesso nel crociato con l’elmo dietro l’Eremita. Secondo il Mazzini Hayez è un artista completo che assimila in simboli il pensiero dell’epoca per poi riprodurlo.

«Come mai l’Ottocento aveva idealizzato Hayez? Forse non tanto perché era anche buon ritrattista, ma perché la sua pittura “illustrava” una cultura del melodramma. La pittura di Hayez piaceva perché era commento alla letteratura e al teatro. Alla fine degli anni Settanta Aurelio Minonne aveva pubblicato una tesi sul “prontuario delle pose sceniche” di Alemanno Morelli, il quale esaminava tutto il vocabolario di pose e gesti canonici prescritti dal teatro melodrammatico. E Minonne dimostrava che le istruzioni per la scena erano le stesse realizzate da Hayez e altri pittori ottocenteschi. Segno che committenti e visitatori volevano che Hayez illustrasse il teatro che ben conoscevano, senza chiedersi se nel farlo il pittore facesse davvero pittura o non si comportasse piuttosto come gli illustratori di un libro di avventure a cui si chiedeva di ricordare e accompagnare quello che si era letto o si stava leggendo.»
Umberto Eco | Fonte: espresso.repubblica.it

 

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6.
Gentile da Fabriano
Stimmate di San Francesco
1420 / tempera e oro su tavola / 87×64 cm
Fondazione Magnani-Rocca di Marmiano di Traversetolo, Parma

Lo stendardo venne dipinto per una confraternita domiciliata presso il convento di San Francesco a Fabriano, città natale del pittore in cui aveva fatto ritorno da Brescia, dopo i successi veneziani, nella primavera del 1420, ma solo per pochi mesi: ad agosto egli risultava già a Firenze.
Probabilmente fece da intermediario tra i confratelli e il pittore Ambrogio de’ Bizochis, cugino del cognato Egidio, che aveva infatti sposato la sorella di Gentile.
La scena ha una composizione abbastanza tradizionale, derivata da moduli giotteschi. Francesco, in primo piano a sinistra, distende le braccia verso il crocifisso apparso in cielo tra serafini e dalle ferite della Passione partono raggi che vanno a creare le stimmate del santo. La scena è ambientata sullo sfondo di una roccia ispida punteggiata da alberi e arbusti, mentre a destra si vede fra Leone, fedele compagno di Francesco, che, sdraiato, si copre gli occhi con una mano per pararsi dall’apparizione sfolgorante di Cristo, mentre più indietro si vede una chiesetta che simboleggia il santuario della Verna.
Il fascino dell’opera risiede soprattutto nella luce intensa, che invade la scena ed ha un valore innaniztutto mistico, oltre che di scelta stilistica. La fonte luminosa è dietro al crocifisso e sembra sprigionarsi dal fondo oro, screziando il paesaggio, facendo brillare il fogliame e i fili d’erba, nonché le ghiande delle querce, rappresentate con viva naturalezza.
Queste ricerche luministiche, ben visibili anche nelle pieghe del saio di san Francesco, dalla massa così scultorea, divennero da quegli anni una delle caratteristiche più marcate dello stile maturo dell’artista, culminante nelle opere del periodo fiorentino.
Nel nimbo di Francesco si trova l’iscrizione del nome “Franciscus”.

Fonte: it.wikipedia.org | CC BY-SA 3.0

 

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7.
Mateo Cerezo
San Tommaso da Villanova distribuisce l’elemosina ai poveri
Fine sec. XVII / Pittura su tavola / 208×246 cm
Museo del Louvre, Parigi
Mateo Cerezo, il Giovane (Burgos, 1637 – Madrid, 1666) è stato un pittore barocco spagnolo. Discepolo di Juan Carreno de Miranda e membro di spicco della scuola della città barocca di Madrid, ha lavorato a Valladolid, Burgos e Madrid. Artista prolifico, nonostante la sua prematura scomparsa a soli ventinove anni, ha lasciato un numero considerevole di opere religiose e sontuose nature morte molto apprezzato da Antonio Palomino.

Fonte: es.wikipedia.org | CC BY-SA 3.0
Tommaso di Villanova, al secolo Tomás García Martínez (Fuenllana, 1488 circa – Valencia, 8 settembre 1555), è stato un religioso spagnolo appartenente all’Ordine degli eremitani di sant’Agostino, divenuto poi arcivescovo di Valencia. Fu anche asceta e predicatore ed è stato proclamato santo da papa Alessandro VII nel 1658.
Figlio di un mugnaio, crebbe nella città di Villanueva de los Infantes: studiò presso l’Università di Alcalá de Henares dove, dopo la laurea, divenne professore di filosofia nel 1514.
Nel 1516 prese la decisione di entrare tra gli Agostiniani di Salamanca: prese i voti perpetui nel 1518 e fu ordinato sacerdote; fu Superiore in vari conventi, poi Priore provinciale per l’Andalusia e la Castiglia: fu il primo ad inviare missionari agostiniani nelle Americhe.
Fu scelto da Carlo V come proprio consigliere spirituale e confessore personale: l’Imperatore lo stimò a tal punto da offrirgli l’Arcivescovado di Granada, ma Tommaso di Villanova rifiutò per umiltà; nel 1544, sollecitato anche dal Papa, venne eletto Arcivescovo di Valencia pur continuando a occuparsi del suo Ordine.
Malato di angina pectoris, Tommaso di Villanova morì nel 1555. I suoi resti sono esposti nella cattedrale di Valencia.
È stato beatificato il 7 ottobre 1618 da papa Paolo V: papa Alessandro VII lo ha proclamato santo il 1° novembre 1658.
È patrono di Genzano di Roma, dove viene festeggiato il 18 settembre di ogni anno presso la Parrocchia “SS. Trinità” di Genzano.
Memoria liturgica l’8 settembre (per il calendario tradizionale il 10 ottobre).

Fonte: it.wikipedia.org | CC BY-SA 3.0

 

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8.
Domenico Crésti, detto il Passignano
Michelangelo mostra a Pio IV il modello della cupola di San Pietro
1618-1619 / Olio su tela
Casa Buonarroti, Firenze

Il Crésti si era anche impegnato sin dal 1606 a fornire i dipinti per il duomo di Pisa, ma le troppe incombenze romane gli impedirono di soddisfare questa richiesta: tornato a Firenze, eseguì verso la fine del secondo decennio la Madonna in gloria con santi e Santi martiri per quella destinazione. Sin dal 1614, inoltre, l’artista aveva assicurato la sua partecipazione al vasto ciclo decorativo per glorificare Michelangelo che Michelangelo Buonarroti il Giovane aveva intrapreso nella sua casa di via Ghibellina e che vide impegnati tutti gli artisti più affermati allora attivi nella città. Dipingendo Michelangelo che presenta il modello di S. Pietro a Pio IV (1618), che figura nel soffitto come “quadro riportato”, il Crésti conferma le sue doti di narrativa toscana, schiarendo con toni quasi arcaici la tavolozza veneteggiante. La sua presenza nel ciclo Buonarroti è da inquadrare nella schiera dei decoratori più tradizionalisti e attardati, accanto all’Empoli, al Ciampelli e al Gamberucci, mentre assai più moderni si dimostrano i pittori uscenti dalla scuola del Cigoli, come Allori, Bilivert e Coccapani. Per nulla toccato da ciò, il Crésti continuò la sua instancabile attività, anche se niente di nuovo sembra poter offrire in questi suoi ultimi anni fiorentini, dopo la smagliante attività romana.
Fonte: treccani.it

La cupola di San Pietro costituisce la copertura della crociera della basilica di San Pietro in Vaticano.
È una delle più vaste coperture in muratura mai costruite; presenta un diametro interno di circa 42 metri e porta l’altezza complessiva della basilica, dalla base fino alla sommità della lanterna, ad oltre 130 metri. Le sue forme, espressione del passaggio dall’architettura rinascimentale a quella barocca, rispecchiano in buona parte il disegno di Michelangelo Buonarroti, che vi lavorò fino all’anno della sua morte, avvenuta nel 1564.
Costituisce inoltre uno dei simboli più celebri della città di Roma, dove viene popolarmente denominata Cupolone.
Fonte: it.wikipedia.org | CC BY-SA 3.0

 

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9.
François Dubois
Le Massacre de la Saint-Barthélemy
1576 / Olio su tela / 94×154 cm
Museo Cantonale di Losanna

François Dubois (1529–1584) è stato un pittore ugonotto francese nato ad Amiens. Il suo unico lavoro sopravvissuto al tempo è la rappresentazione della giornata del massacro di San Bartolomeo del 1572, quando a Parigi i cattolici francesi sterminariono i protestanti (Ugonotti). Non è accertato che il pittore fosse presente agli scontri ma certamente alcuni suoi parenti stretti sono caduti per mano cattolica. Dubois fuggì a Lossana per sfuggire alla persecuzione degli Ugonotti e lì, un banchiere di Lione anch’esso profugo, commissionò il dipinto come ricordare la strage.
La notte di San Bartolomeo è il nome con il quale è passata alla storia la strage compiuta nella notte tra il 23 ed il 24 agosto 1572 dalla fazione cattolica ai danni degli ugonotti a Parigi in un clima di rivincita indotto dalla battaglia di Lepanto e dal crescente prestigio della Spagna. La vicenda è nota anche come strage di san Bartolomeo o massacro di san Bartolomeo.
Il massacro ebbe luogo a partire dall’ordine di Carlo IX, di uccidere l’ammiraglio Gaspard de Châtillon, ferito pochi giorni prima in un attentato, e altri esponenti protestanti.
Il contesto erano le nozze fra la sorella del re, Margherita di Valois (la nota “regina Margot”) e il protestante Enrico IV di Borbone, re di Navarra e futuro re di Francia, considerate un atto di riconciliazione tra cattolici e protestanti, in occasione delle quali erano confluiti a Parigi migliaia di ugonotti.
Gli organizzatori persero però il controllo della situazione e l’eccidio divenne indiscriminato, estendendosi ad altri centri urbani e alle campagne e durando diverse settimane. Secondo le stime moderne morirono tra 5.000 e 30.000 persone, comprese donne e bambini. A nulla infatti valse l’ordine, giunto dal re il 24 agosto, di cessare immediatamente gli omicidi: la strage proseguì, diventando – secondo una definizione diffusa – «il peggiore dei massacri religiosi del secolo» e macchiando il matrimonio reale con il nome di «nozze vermiglie».
A lungo la tradizione storiografica ha ritenuto che la strage sia stata organizzata da Caterina de’ Medici e dal fratello del re, ed avallata dallo stesso Carlo IX, per evitare che una controffensiva dei protestanti colpisse la famiglia reale dopo il tentato omicidio di Coligny. In ciò hanno giocato un ruolo considerazioni nazionalistiche (Caterina era pur sempre considerata una straniera) e la vasta propaganda politica che si mise in moto già subito dopo l’evento. Ad ogni modo, la strage, colpendo gli ugonotti con l’uccisione di molti nobili influenti e numerosi soldati, segnò una svolta nelle guerre di religione francesi, contribuendo a «imprimere, nelle menti dei protestanti, l’indelebile convinzione che il cattolicesimo fosse una religione sanguinaria e traditrice».
Fonte: it.wikipedia.org | CC BY-SA 3.0

Al cinema il massacro di san Bartolomeo è rappresentato nel 1916 da David Wark Griffith in Intolerance.

 

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10.
Maurizio Cattelan
La Nona Ora
1999 / Scultura in poliestere, resina, roccia vulcanica, tappeto, vetro, polvere metallica, lattice, cera, tessuto con scarpe di cuoio e pastorale in argento
Collezione privata

L’opera più nota più nota di Cattelan La Nona Ora, scultura realizzata nel 1999 che raffigura Giovanni Paolo II abbattuto a terra sotto il peso di un enorme meteorite e circondato da vetri infranti. Al centro di molte polemiche, l’opera è stata esposta nel 2000 alla mostra collettiva Apocalypse presso la Royal Academy di Londra ed a Varsavia e battuta da Christiès nel 2001 per la cifra record di 886 mila dollari, all’epoca equivalenti a due miliardi di lire.

«La statua di papa Wojtyla è un lavoro del 1999 che era nato in piedi, ma non mi convinceva. A una settimana dalla mostra cominciai a pensare a come distruggerlo. Alla fine mi venne l’idea del meteorite e fu come un’illuminazione: capii che avevo abbattuto la figura del padre. Questo è quello che sanno fare i lavori importanti: se io ho avuto un’epifania, allora può averla anche qualcun altro. […]
Non ho mai perseguito polemiche o strategie del ribellismo. Sono felicissimo che il vicario episcopale per la Cultura della diocesi di Milano, interpellato dal Comune per non urtare la Curia, abbia visto quello che in realtà è la statua del Papa: un lavoro spirituale che parla di sofferenza. Il titolo La Nona Ora allude a quella in cui Cristo, sulla croce, chiede al Padre perché l’ha abbandonato, ma il Papa cadente si aggrappa al crocifisso. Certe cose hanno bisogno di tempo per essere digerite. Forse dieci anni non sono ancora abbastanza.»
Fonte: milano.corriere.it

«Quel meteorite è metafora della parola divina che cade dal cielo e lassù deve tornare. Così lo spirito del re, chiuso nella carne pietrificata, deve tornare alla sua patria celeste.»
Alejandro Jodorowsky, Il figlio del giovedì nero

 

 

 

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