Come muovere i fili. Robert Wiene e l’orrore espressionista

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Lobby Card from the 1920 film The Cabinet of Dr. Caligari / Goldwyn Distributing Company (US) – Heritage Art Gallery

Come muovere i fili. Robert Wiene e l’orrore espressionista

Che tutto abbia avuto inizio nel febbraio del 1920, mese nel quale venne proiettato per la prima volta a Berlino Das Cabinet des Dr. Caligari, è cosa ormai nota ai più. In realtà il discorso attorno al periodo d’oro del cinema espressionista tedesco non è una matassa tanto facile da districare: sono molti i grandi film che potrebbero collocarsi in territori orrorifici e sono altrettanti quelli che potrebbero tenere il piede in due staffe (pensiamo, ad esempio, a Unheimliche Geschichten (1919) di Richard Oswald, a Der Golem wie er in die Welt kam (1920) di Carl Boese e Paul Wegener o allo straordinario Das Wachsfigurenkabinett (1924) di Paul Leni). Ma anche se si ha la sensazione che ogni elemento non sia così semplice da collocare al suo posto, la certezza che Robert Wiene sia uno dei più importanti registi di quel periodo – per la capacità di inserirsi fermamente in quello che può già definirsi “genere” – è veramente tanta. Per quello che ci riguarda il Nostro è stato l’autore di due incredibili pellicole che hanno segnato in profondità la storia del cinema horror (e non solo).

La prima, ça va sans dire, è il già citato Caligari: l’enormità dell’opera risiede tutta nella grande gestione degli spazi scenici e nell’affermazione totale e totalitaria dell’idea di espressionismo. Nei personaggi di Cesare – il sonnambulo-mostro incompreso e incomprensibile ante litteram, interpretato dal grande Conrad Veidt – e del dottor Caligari – scienziato pazzo precursore dei tempi, anticipo schizzato e acido di ennesime distorsioni future dello stereotipo di questa specifica figura – sta tutta la forza prorompente che permarrà nel cinema a venire. Gilbert Seldes scrisse nel 1937 nel suo Movies for the Millions che «È quasi impossibile trasmettere a chi non ha visto questo film quando venne proiettato per la prima volta, l’effetto strabiliante e quasi catastrofico che ebbe». E fu, oltretutto, uno dei pochi film in vita sua che sentì fischiare – non per motivi politici, ma per motivi estetici (ed è cosa assai rara per quel periodo). Con questa testimonianza possiamo comprendere effettivamente il potere tangibile della visionarietà del film di Wiene, che in qualche modo si maschera dietro a una falsa capacità di trasmissione di una possibile idea di controllo delle immagini. È tutta un’illusione: il fatto che le scenografie siano estremamente dinamiche e stordenti nella loro fissità, ci pone infatti davanti alla straordinaria contraddizione del cinema come mondo immobile ma sempre ricolmo di infinite immagini in movimento. Come scrive Bernard Eisenschitz nella sua Storia del cinema tedesco, «La disarticolazione sistematica dell’immagine è destinata a far apparire l’essenziale. Il film sembra tornare alle tele dipinte del teatro e del cinema primitivi, riabilitando le inquadrature frontali e le prospettive piatte. La rappresentazione non è più un calco della realtà, ma una creazione che prende forma nello spazio-tempo. L’immagine bidimensionale conquista la propria autonomia». Il capolavoro assoluto risiede però nel complesso edificio di scatole cinesi che va a mostrarsi nel finale del film: lo spettatore crede di sapere ma non sa, assaporando in quel modo la follia che senza ombra di dubbio è ciò che tiene in piedi tutta l’impalcatura e ne è motivo primario d’esistenza. Insomma, credere o non credere, questo è il vero dilemma.

 

Orlac’s Hände. Robert Wiene (1924)

 

Il secondo film che è assolutamente necessario inserire in questa doppietta è Orlac’s Hände (1924); una questione che ancora ha molto a che fare con valori puramente estetici. Il racconto del pianista Paul Orlac (interpretato dal solito, intensissimo Conrad Veidt) che deve subire un trapianto alle mani a causa di un incidente, scoprendo con raccapriccio che quelle nuove provengono da un assassino di nome Vasseur, è tutto giocato sull’accettazione impossibile di elementi corporei estranei. Qualcuno ha parlato di body horror in anticipo sui tempi e non è teoricamente una cosa da vedere con occhi sospettosi, perché il corpo è effettivamente al centro della vicenda. O meglio, le mani, quelle di Veidt, che è spettacolare nella sua continua e insistita mimica fuori da ogni possibile immaginazione. Scrive Heinz Michaelis sul numero 28 di Film-Kurier che «Il gioco delle sue mani è pieno di un genio assoluto. Solo il loro movimento è sufficiente a ritrarre condizioni psicologiche, a svelare il continuo conflitto dell’anima». Sono mani che diventano appunto fulcro e scaturigine dell’azione, attraendo e opponendosi, mostrandosi nella loro plasticità e nella loro natura di protesi dell’odio. Naturalmente è il senso di colpa il motore principale di ogni flusso emotivo e così, in un gioco spiazzante, si è di nuovo catapultati in un finale che disorienta, dove una specie di mellifluo e scheggiato schema da whodunit si erge davanti a noi poveri e impauriti spettatori.

Con questi due gioielli Wiene ci mostra in definitiva come si muovono i fili, come si manipolano i caratteri dei personaggi fino a trasfigurarli in volontà di potenza. Il suo cinema è insomma un grande preludio allo spazio fittizio come oscurità improponibile: è immutabilità duratura del dramma umano.

Gabriele Baldaccini

 

 

 





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