La “donna costretta” nel cinema di Marco Bellocchio e di Carl Th. Dreyer

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La “donna costretta” nel cinema di Marco Bellocchio e di Carl Th. Dreyer
a cura di Nicola Cargnoni

Estratto da: Figure femminili nel cinema di Marco Bellocchio e Carl Theodor Dreyer. Di prossima pubblicazione per i tipi di Falsopiano, Alessandria.

 

Piccola introduzione

Analizzare e mettere a confronto le opere di due cineasti così apparentemente diversi fra loro è impresa tanto ardua quanto affascinante.
Quando ho iniziato ad approfondire la presenza della figura femminile nel cinema di Marco Bellocchio (1), ho fin da subito manifestato il desiderio e l’intenzione di sviluppare il tema integrando un discorso che riguardasse un parallelismo con l’opera cinematografica del compianto regista danese Carl Theodor Dreyer (2).
La domanda, più che legittima, che mi viene da farsi è «Perché proprio Dreyer?».

Premettendo che i film sono opere d’arte costruite con l’uso di immagini in movimento (se si eccettuano alcuni sperimentalismi, come per esempio nel caso di Blue (3) di Derek Jarman (4)), è altresì vero che di questa arte spesso non ci rimangono che sensazioni ben sedimentate nell’animo, capaci poi di (ri)chiamarsi tra loro e “svegliare” collegamenti altrimenti impossibili.

Un primo dato che accomuna i due registi è puramente cronologico e, invero, investe un ruolo del tutto romantico nella vicenda. Correva l’anno 1965: Marco Bellocchio esordiva con I pugni in tasca (5) e Carl Th. Dreyer compiva la sua opera con il discusso capolavoro Gertrud (6). I due film sono agli antipodi per tematiche, stile, intenti, sviluppo, forma e contenuto. Ma segnano un ideale passaggio di testimone tra due registi che, come si vedrà, si somigliano molto più di quanto possa apparire a un primo sguardo. Scandagliando meglio e andando oltre al fattore cronologico, mi sono reso conto che già da una prima analisi emergono numerosi altri punti di contatto.

Se si va a ritroso nel tempo, scavando nel lavoro di Dreyer e andando a indagare anche la filmografia meno nota e precedente La Passione di Giovanna d’Arco (7), troviamo fin dagli esordi un chiaro intento artistico e politico, volto allo sviluppo di alcune tematiche che si ripeteranno nel cinema di entrambi i registi.
L’attacco alle istituzioni che emerge fin da Præsidenten (8), film d’esordio del 1919, si accompagnerà ad altri temi cari a Dreyer: la visione critica della famiglia si inserisce accanto a una forte condanna di tutte le limitazioni sociali e morali che il potere costituito (quasi sempre religioso) ha imposto alla libertà personale degli individui.
Queste imposizioni si perpetuano fino a condizionare i protagonisti dei film di Dreyer, tanto da estraniarli dalla realtà in cui vivono, scindendoli da essa e ponendoli in posizione solitaria negli schemi sociali guidati dai dettami etico-sociali che guidano il presente e il passato del regista.
Queste sono tematiche che ritroviamo quasi sempre anche nell’opera di Bellocchio, oltre a ciò che ha provocato la scintilla iniziale: l’ampio uso della figura femminile, spesso protagonista, nel lavoro di entrambi i registi.

Quello di Dreyer e di Bellocchio è un cinema “fatto di corpi”, dove l’uso della macchina da presa è quasi sempre volto a un pedinamento costante, assillante e insistente del corpo femminile, delle reazioni che esso provoca o desta, degli ingabbiamenti sociali a cui è sottoposto e della capacità che esso ha di cambiare i destini dei comprimari. Un uso “politico”, che in Dreyer trova le radici di quello che sarà il costante lavoro di modellamento dei rapporti uomo/donna messo in scena da Bellocchio.

L’opera dei due artisti si accompagna alle conquiste sociali, etiche e morali che avvengono nei rispettivi Paesi, soprattutto dal punto di vista di un’acquisizione di consapevolezza dell’emancipazione femminile e del cambiamento della “cultura della famiglia” in atto. Occorre inquadrare Dreyer nel contesto del Nord Europa degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta, mentre Bellocchio vive i cambiamenti sociali nell’Italia dei difficilissimi anni che vanno dai Cinquanta agli Ottanta del secolo XX. Ad accomunarli c’è anche una dimensione laica del loro cinema, che per Bellocchio si traduce in una professione di ateismo come rifiuto del metafisico, mentre per Dreyer la laicità consiste proprio in una sublimazione della fede dei suoi protagonisti nel contesto filmico in cui vivono; il che potrebbe sembrare contraddittorio, ma Dreyer è assai distante da quell’etichetta di “cineasta religioso” che gli è stata applicata con troppa facilità dalla critica contemporanea, la stessa che ha contribuito a tenere “in sordina” le sue opere soffocandone l’immensità artistica.

Al di là di un paio di fortunate rivelazioni che si desumono da altrettante dichiarazioni di Bellocchio, nelle quali il regista piacentino accenna molto vagamente a Dreyer, si può constatare come entrambi i registi tendano a “lasciar lavorare” gli attori, facendo in modo che essi assumano la forma dei personaggi, facendoli esistere più che apparire. E la grandezza dei nostri artisti sta proprio nell’uso della macchina da presa come strumento per cogliere questo passaggio dalla dimensione profilmica a quella diegetica, lasciando che siano i “corpi” degli attori a “dare corpo” alle immagini, infatti

il regista avrà tutto da guadagnare a non imporre all’attore le proprie concezioni, perché non è dietro comando che un attore può esprimere sentimenti autentici. Non si può suscitare un commento con la violenza; esso deve nascere in modo spontaneo; attori e registi devono lavorare insieme per farlo scaturire naturalmente (9).

Si può dunque giungere ad asserire che dietro allo sviluppo di entrambe le cinematografie prese in esame c’è una solida comunanza di metodo, di intenti e di finalità. Che si tratti dello stretto arco temporale del “dramma di un giorno”, splendidamente messo in scena nelle due ore di La Passione di Giovanna d’Arco, o che si tratti del “dramma di una vita” mostrato in Vincere, ciò che emerge in Bellocchio e in Dreyer è l’ostentata volontà di porre in essere la Passione e i conflitti che vivono i propri protagonisti e, con essi, gli attori che li incarnano.

 

Passione, lacrime e femminismo da Giovanna a Gertrud

«Volevo cantare il trionfo dell’anima sulla vita.»
[Dreyer su La Passione] (10)

Uno dei motivi più ricorrenti nel cinema di Carl Theodor Dreyer (11) è l’ossessione di una congrega di vecchi tesa ad avvelenare, risucchiare, condannare e assassinare la giovinezza. La Passione di Giovanna d’Arco (12) è da considerarsi la summa di questo discorso; ma il vampirismo generazionale è facilmente rilevabile anche in Vampyr (13), dove si manifesta in forma metafisica, ed è riscontrabile anche in altri lavori di Dreyer, come Mikaël (14), Præsidenten, La vedova del pastore (15) e Dies irae (16).

La Passione della Giovanna dreyeriana è fisica, psicologica, oltre che spiritualmente tormentata; reagisce all’ambiente che la circonda ed è spogliata di qualsiasi investitura divina. I volti degli inquisitori che la circondano sembrano “da documentario” a causa della totale assenza di trucco, ma proprio questa assenza contribuisce a farli diventare delle maschere.
Per Dreyer la funzione di questi volti distorti è quella di creare nel pubblico un senso di empatia per le sorti di Giovanna. Per stessa ammissione del regista «il risultato del primo piano era che lo spettatore riceveva gli stessi colpi che riceveva Giovanna, tempestata dalle domande che la torturavano» (17).
Ciò che emerge è l’intento, condiviso anche da Bellocchio in molti suoi film, di provocare una reazione nello spettatore, facendolo partecipare e rendendolo portatore delle istanze a favore di Giovanna. L’architettura espressionista delle inquadrature aiuta e facilita gli intenti: i volti degli inquisitori, le stanze, i portoni, i mobili le si scagliano contro, la incalzano, le piombano addosso grazie all’uso di angolazioni oblique.

 

Una serie di primi piani che caratterizzano la struttura stilistica e formale di La Passione di Giovanna d’Arco.

 

In un articolo per il quotidiano Politiken del 19/XI/1933 Dreyer scrive che «caratteristica di ogni buon film è una certa irrequietezza ritmica, raggiunta sia per mezzo dei movimenti dei personaggi entro le inquadrature, che per mezzo del cambiamento più o meno rapido di queste» (18) dando corpo al concetto di “irrequietezza ritmica” che segna un altro dei punti in comune tra il regista danese e Marco Bellocchio.

La struttura di Giovanna d’Arco si basa su una serie di conflitti, a loro volta determinabili in altrettanti capitoli.
In un capitolo iniziale si potrebbe collocare la vicenda del primo interrogatorio, dove Giovanna è chiamata a rispondere alle domande dei giudici nell’aula di un tribunale ecclesiastico. In questo ambito si materializza il conflitto che oppone la Pulzella alla Chiesa, metafora dell’opposizione tra il credente e la gerarchia.

L’azione passa nella cella di Giovanna, dove si materializza il momento del dubbio.

Il terzo momento, il più esteso e complesso, è bipartito tra la camera di tortura e, di nuovo, la cella, e mette in scena il conflitto tra l’anima e la carne, tra lo spirito e il corpo.

Il quarto capitolo si svolge nel cimitero, all’esterno della cappella sede del processo, dove si evidenzia il conflitto tra l’essere umano e la tentazione. Giovanna compie l’atto di abiura (19). Ancora una volta Dreyer sceglie di vestire il demonio tentatore in abito talare, come già era successo in Pagine dal libro di Satana (20), dove il diavolo si era incarnato proprio nei panni di un inquisitore.

L’ultimo capitolo si pone come compimento del sacrificio di Giovanna. Superata la tentazione e ritrattata l’abiura, la Pulzella si trova a dover fare i conti con il conflitto supremo: l’agonia sul rogo. La sua morte, però, contribuisce a far deflagrare un ennesimo conflitto, ossia quello della folla che si rivolta alla tirannia.
I cittadini di Rouen assaltano il castello dove sono asserragliati gli inglesi e i prelati (molti dei quali proprio francesi, per altro), artefici della condanna. La rivolta viene repressa nel sangue.

Il “crescendo” dell’azione porta la pellicola a partire dall’opposizione di un singolo soggetto ai suoi accusatori, in un contesto strettamente dottrinale e teologico, fino ad arrivare alla ribellione di un intero popolo.

 

Due momenti importanti della Passione di Dreyer: il corpo della Falconetti (21) subisce delle vere torture fisiche, realmente avveratesi in funzione del tutto profilmica all’insegna di un impressionante realismo che caratterizza la cifra stilistica del film. Sull’attrice e sul valore della sua prova si tornerà in questa sede; qua è interessante notare come Giovanna sia totalmente in balia dei propri aguzzini. Il taglio dei capelli, il salasso, lo sputo in faccia che si vede in un’altra scena sono tutti gesti che allo spettatore possono apparire come profanatori. Nel momento in cui Giovanna subisce la tonsura siamo già verso la fine della vicenda e lo spettatore ha già avuto modo di entrare in empatia. La tortura e la mutilazione fisica si possono a maggior ragione considerare degli atti oltraggiosi, un vilipendio alla “santa”.

 

Nella “scelta” del soggetto della Pulzella d’Orléans Dreyer non aveva in mente “solo” Giovanna d’Arco o, perlomeno, non aveva in mente lei in particolar modo, tant’è vero che in un aneddoto racconta:

Quando arrivai in Francia, per girare un film per la Société Générale des Films, proposi tre soggetti. Uno su Maria Antonietta, uno su Caterina de’ Medici e il terzo su Giovanna d’Arco. Ebbi diversi colloqui con persone della Société Générale, ma non riuscimmo a prendere una decisione sulla scelta del soggetto. Allora dissero “prendiamo tre bastoncini e tiriamo a sorte”. Ero d’accordo. Tirammo a sorte. Io presi il bastoncino più corto: era La Passione di Giovanna d’Arco (22).

Il regista aveva evidentemente voglia di raccontare un soggetto che avesse al centro una donna calata nella propria epoca e gravata del peso di dover far fronte alle proprie responsabilità e al proprio ruolo. L’attenzione, quindi, più che sul soggetto in particolare, si focalizza sul modo in cui esso viene messo in scena. Con Maria Antonietta e con il tema dell’inquisizione, del resto, Dreyer aveva già lavorato in Pagine dal libro di Satana, partendo dunque avvantaggiato in questo senso.
Il destino ha voluto che Dreyer realizzasse un film su Giovanna d’Arco: ancora inquisizione e tribunali, quindi, ma anche un’anticipazione di quel film su Gesù che il regista non ha mai realizzato, portando il suo sogno con sé nella tomba.

Documentandosi sul volume del vescovo di Dubois, nel quale sono riprodotti gli atti del processo, ciò che colpisce il regista è l’ingenuità delle risposte che Giovanna fornisce al tribunale di vecchi teologi. Cercando di riprodurle nei dialoghi didascalici del film, Dreyer riesce a ricavarne il carattere del suo personaggio: non una santa guerriera, non una ispirata veggente, non una esaltata visionaria come l’avevano vista altri artisti, ma una contadina umile e orgogliosa a un tempo, piena di fede, che offre il suo sacrificio per la salvezza della patria e per portare a termine il compito affidatole da Dio.

Dreyer costruisce il suo personaggio debole e senza difesa, lontano dagli strepiti (e stereotipi) guerrieri e retorici delle vicende che hanno visto Giovanna protagonista durante la Guerra dei Cent’anni (23). Questo viene risaltato e approfondito meglio nel momento in cui Giovanna, sciolta totalmente dal mito e dalla leggenda, vacilla di fronte al dubbio, piegandosi alla paura e firmando l’abiura. Più tardi, quando nella sua cella vede uno dei carcerieri spazzare i suoi capelli e, con essi, la corona di spine che le era stata posta sul capo, Giovanna coglie in quel gesto un intento sacrilego nei confronti del suo dolore e della sua fede, (ri)trovando la propria forza di volontà e chiedendo a gran voce di poter ritrattare l’atto di abiura, firmato solo perché «la paura del fuoco vinse l’animo mio» (24).

«Il Sacro è nei Corpi», scrive Alessandro Cappabianca (25), e il “corpo di dolore” della Falconetti si fa portavoce della Passione vissuta da Giovanna. Non si tratta tanto di una mistica immedesimazione dello spirito dell’attrice con quello di Giovanna, quanto della capacità del suo corpo, torturato dal teatro-verità di Dreyer, di passare dal set allo schermo, malgrado il filtro del personaggio.

Anche il finale di Dies irae è uno dei momenti più duri della visione del cristianesimo, riprendendo in un qualche modo Giovanna d’Arco. Nel senso che questi film forniscono uno spunto di valutazione di tutta la difficoltà che caratterizza il rapporto che si interpone tra il “cinema di corpi” di Dreyer e il momento di pensiero riferito al cristianesimo, cattolico o luterano che sia.

La Passione di Giovanna d’Arco è il risultato di un insieme di fattori più o meno fortunati. Una sapiente regia, unita a un uso magistrale delle luci, dirige un cast (tra cui compaiono Maurice Schulz (26) e Michel Simon (27)) che è totalmente votato alla causa della buona riuscita del film. La scelta più singolare (28), oggi impensabile per evidenti motivi produttivi, è stata quella di girare le scene nella successione che avrebbero avuto sullo schermo. Questa e altre stranezze dovevano servire a raggiungere un realismo quasi assoluto e a far immergere gli attori totalmente nella parte, in base all’assioma dreyeriano secondo cui «nel film gli attori non devono assomigliare a ciò che devono rappresentare, bensì esserlo, nello spirito e nella mentalità» (29).

Nessun trucco, nessun maquillage fu permesso alla Falconetti, che dovette togliersi anche quello normale. Ciò che sarà sempre vivo nel lavoro di Dreyer, infatti, è lo sforzo di determinare nell’attore l’adesione più totale al personaggio; di assimilare, di annullare, quasi, l’uno nell’altro.

Si è già sottolineato l’immenso valore dell’interpretazione della Falconetti (nel suo primo e unico lavoro cinematografico), ma occorre precisare che la scelta di farle interpretare Giovanna d’Arco è stata una vera e propria scommessa da parte di Dreyer. Renée Falconetti era un’attrice del teatro francese, quasi esclusivamente impegnata nelle commedie. Le fonti parlando di lei come di «una donna dotata di un carattere piuttosto schivo» (30) e «psicologicamente fragile» (31), e forse proprio grazie a questo Dreyer ha saputo cogliere il potenziale drammatico che non era invece emerso in un primo momento. Racconta il regista che:

[…] durante questa visita parlammo. Fu lì che sentii che in lei c’era qualcosa cui si poteva fare appello. Qualcosa che poteva dare, qualcosa, quindi, che io potevo prendere. Perché dietro il trucco, dietro l’atteggiamento, dietro questo incantevole aspetto moderno c’era qualche cosa. Dietro la facciata c’era un’anima. Allora le dissi che mi sarebbe piaciuto fare, già il giorno dopo, una prova di ripresa con lei. «Ma senza trucco», aggiunsi, «con il viso nudo». E così il giorno dopo venne, pronta, disponibile. Si struccò, facemmo le prove, e sul suo volto trovai esattamente quello che cercavo per Giovanna d’Arco: una donna semplice, molto sincera, ma anche una donna che soffre (32).

Al momento della sua uscita nelle sale francesi La Passione ha riscosso un discreto riscontro da parte della critica, ma uno scarso successo di pubblico. In Danimarca sono arrivate due copie che sono state nelle sale per non più di qualche settimana. Per giunta, dopo qualche mese è andato a fuoco il laboratorio della UFA (33) a Berlino dove Dreyer (d’accordo con il suo operatore Rudolph Maté (34)) aveva mandato l’unico negativo della pellicola. Giovanna era stata dunque sottoposta a un rogo ben più grave e definitivo di quello prettamente cinematografico.

Ma il destino (o il caso) ha sorriso ancora una volta, sebbene soltanto nel 1981, dopo parecchi anni dalla morte di Dreyer, avvenuta nel 1968. Un membro del personale dell’ospedale psichiatrico Dikemark Sykehus, che si trova in Norvegia nei pressi di Oslo, si è accorto che nella cantina dell’istituto c’era un enorme stock di pellicole e altro materiale infiammabile. La Cineteca nazionale di Oslo riceve le pellicole, ma decide di esaminarle solo dopo tre anni. È il 1984 quando ci si accorge che quelle quattro bobine, su cui è applicato il visto della censura danese datato 21/IV/1928, contengono l’unica copia originale (e originaria) della Giovanna d’Arco di Dreyer.
Non è ben chiaro il motivo per il quale la pellicola si trovasse nelle cantine di un istituto di igiene mentale, ma questa faccenda segna un altro inevitabile quanto affascinante punto in comune tra Dreyer e Bellocchio, che agli ospedali psichiatrici ha dedicato buona parte della propria vita, del proprio lavoro e della propria poetica.

 

Alcune foto del modello per la cittadella di Rouen, che fu realizzato dallo scenografo Hermann Warm (35). Nelle ultime due foto: in una Dreyer osserva il modello esposto al Danish Film Museum, nell’altra si scava per piazzare la cinepresa di Rudolph Maté.

 

L’analisi del rapporto tra uomo e donna e delle dinamiche che regolano gli incontri/scontri tra i due sessi porterà Dreyer a raccogliere i suoi frutti migliori con la realizzazione di Gertrud. Prendendo le distanze da Drouzy, che riconduce le motivazioni di tutti i film di Dreyer al presunto complesso freudiano causato dall’abbandono della madre, si può tranquillamente asserire che con Gertrud il regista riannoda i fili rossi che riconducono al motivo del femminismo, non nuovo nella sua cinematografia e assai diffuso nei paesi scandinavi. Per altro siamo alla vigilia degli anni della contestazione e Dreyer è un anziano cineasta che vive la temperie culturale del momento con lo stesso spirito moderno e innovatore che lo ha sempre animato.

Il soggetto di Gertrud è tratto dall’omonimo dramma teatrale autobiografico di Hjalmar Söderberg (36) che, dopo una cocente delusione amorosa, «folle di dolore e di rabbia lasciò Stoccolma per rifugiarsi a Copenhagen dove in un mese scrisse Gertrud» (37). La cosa curiosa, che dovrebbe servire a comprovare il preciso interesse di Dreyer per questo soggetto, è che dopo aver realizzato Ordet nel periodo in cui pensava a un film su Gesù, il regista abbia voluto onorare con l’ultimo film uno scrittore che in tutta l’ultima parte della sua vita si è occupato di tematiche filosofico-religiose, abbandonando la propria opera letteraria per diventare un biblista laico, scrivendo una serie di libri per prendere le distanze da un’interpretazione cristiana della Bibbia.

Dal punto di vista poetico, infatti, Gertrud conferma l’adesione di Dreyer alle tematiche kierkegaardiane. Il filosofo danese scrive che «senza la donna l’uomo è un’anima instabile, un infelice, che non sa trovare riposo e non ha alcun rifugio» (38). E il regista realizza un film con un’impalcatura narrativa basata più sui dialoghi che sull’azione.

Gertrud (interpretata da Nina Pens Rode (39)) è l’aristocratica e fierissima moglie di un uomo di successo, ma durante il film si trova a dover fare i conti col proprio passato e con quello degli uomini che ha amato. Si tratta di un film verbosissimo, che come tutti i film del regista danese ha ricevuto una pessima accoglienza al momento dell’uscita, salvo poi essere elevato al rango di “capolavoro” dopo qualche anno. Probabilmente capolavoro è un titolo abusato almeno nei giudizi che riguardano Gertrud. Però si tratta di una pellicola estremamente importante, che racchiude in sé un valore stilistico (e formale) notevole. Gli elementi caratterizzanti sono le inquadrature fisse e i pochi carrelli, gli ambienti austeri e per nulla barocchi, il suono in presa diretta. Tutto contribuisce ad avvicinare Gertrud al tono della tragedia, com’era per altro nelle intenzioni del regista (40).

L’essenzialità dei primi piani di Giovanna d’Arco è diventata qui la purezza dell’architettura scenica, dei dialoghi, degli stacchi tra un “capitolo” e l’altro. Quello di Dreyer è un «approdo senile alla tematica dell’amore» (41), ma il tema amoroso è visto e analizzato nella sua valenza più pessimistica, perché «Non c’è felicità nell’amore. L’amore è sofferenza» (42). In Gertrud v’è una tragica concezione della vita in senso kierkegaardiano, appunto, che si caratterizza più per le ombre che per la luce che l’amore proietta attorno a sé. Ma per quanto tragico e doloroso possa essere l’amore, esso resta quanto di più totalizzante, profondo e passionale ci sia nell’esperienza umana.
Ed è proprio di questa istanza che Dreyer decide di caricare la protagonista e renderla portavoce di una concezione etico-filosofica dell’amore che l’autore danese condivide. Gertrud è capace di slanci totalizzanti e di un amore incondizionato, mentre gli uomini che si avvicendano nella sua vita sanno amare solo parzialmente.
L’assolutezza delle sue scelte, la sua fiducia sconfinata nell’amore, la mancanza di fede religiosa e la totale dedizione a seguire i propri desideri più istintuali mettono in gioco un meccanismo che conduce lo spettatore a vedere in Gertrud una novella Antigone, tanto da indurre il presente lavoro di ricerca a un ardito paragone tra il personaggio dreyeriano e la bellocchiana Giulia di Diavolo in corpo (43).

Come per tutte le “eroine” di Dreyer, l’animo di Gertrud è gravato dal peso della sofferenza patita e degli errori commessi. Sofferenza ed errori che portano la donna alla scelta consapevole di isolarsi: «A me è rimasta soltanto la solitudine» ammetterà la donna all’amico Gabriel, in uno dei numerosi dialoghi fitti che costellano la narrazione. Lei è vestita di nero, a compimento di un percorso filmico che l’ha portata da colori chiari (ancora più luminosi nelle sequenze in flashback girate in sovraesposizione) verso colori sempre più scuri. È con l’amico Axel, l’uomo la cui amicizia non diventerà mai amore, che Gertrud intrattiene un dialogo sul libero arbitrio.

Ed è sempre con Axel che, nel finale, Gertrud confida la sua certezza più assoluta: «Nella vita non c’è altro che la giovinezza e l’amore». È rileggendo una poesia scritta da ragazzina che la donna si rende conto che, già a sedici anni, aveva redatto il suo testamento d’amore: «Guardami. Sono viva? No, ma ho tanto amato». In un film dove Dreyer incredibilmente non mostra né la morte, né le casse da morto, è proprio attraverso l’attesa della morte stessa che tutto acquisisce il suo senso e la sua grandezza. Gertrud confida all’amico che l’epitaffio della sua pietra tombale sarà soltanto Amor Omnia.
La poesia giovanile della donna è antecedente rispetto alla storia narrata, e viene letta solo nel momento in cui riceve la visita dell’amico e quando le rughe sui loro visi testimoniano uno stadio di serena senilità avanzata. La poesia, inquadrata mentre Gertrud la legge, rimanda agli “atti di scrittura” visti in tanti lavori di Bellocchio, e bene si inserisce nella logica di una conquista d’identità da parte delle donne analizzate fino a ora.

L’anziana Gertrud dà vita a una delle tante antinomie del cinema dreyeriano: isolata e sola per scelta, vive in una comunissima abitazione piccolo borghese, disadorna, ma in netto contrasto con l’enorme ricchezza interiore della donna. Ancora una volta Dreyer mette in scena la forza totalizzante dell’amore contrapposta alla pochezza di chi ama o viene amato: si riafferma la fede assoluta nell’umanità e nelle pulsioni dell’anima, ma emerge anche il pessimismo sulle reali possibilità che la potenza dell’anima possa manifestarsi, estrinsecarsi.
Questo finale, che Dreyer aggiunge di sana pianta rispetto al dramma teatrale a cui si ispira, come si è visto racchiude un po’ tutto il senso del film e, in parte, anche dell’opera del regista, che sarebbe morto improvvisamente quattro anni dopo. Gertrud diviene quindi l’involontario testamento intellettuale di Dreyer, ma anche in questo caso il destino ha scelto al meglio per le sorti del cineasta.

 

«Il duce ha sempre ragione»

«Ma di che ti lamenti Dalser. Hai avuto un figlio dall’uomo che tutte le donne vorrebbero come marito… o come amante.»
[Da un dialogo di Vincere]

Vincere è probabilmente il lavoro dove Bellocchio sviluppa in maniera più estesa e raffinata la tematica del corpo femminile legato, ingabbiato, incatenato e imprigionato dal/nel contesto sociale in cui vive.

C’è molto cinema nel lavoro con cui Bellocchio ha voluto raccontare la sfortunata e angosciosa vicenda di Ida Dalser e di suo figlio Benito Albino; c’è molto cinema inteso come forte presenza di scene ambientate in sale cinematografiche o davanti a uno schermo, così come v’è moltissimo materiale di repertorio che si riversa senza tregua sulla linea diegetica del film.
L’idea probabilmente è quella di dare una connotazione storica agli avvenimenti e lasciare che ciò sia affidato ai documenti, ai cinegiornali, alle immagini d’epoca; i film proiettati nelle sale servono a scandire la linea cronologica, ma anche quella emotiva. Perché, per quanto riguarda il “girato”, come al solito Bellocchio non ha tenuto assolutamente conto di alcuna veridicità storica o del bisogno di aderirvi meticolosamente.

Il regista prende spunto dalla vicenda di Ida Dalser, una faccenda molto dubbia, discussa e che però trova diverse conferme in sede di documentazione storica. La Dalser è una donna nata e cresciuta in Trentino; negli anni a cavallo dello scoppio della prima guerra mondiale pare abbia avuto una relazione con Benito Mussolini, al quale si è legata con rito cattolico e da cui ha avuto il figlio Benito Albino.
Dopo l’ascesa al potere Mussolini non poteva permettersi di avere scheletri nell’armadio e quella della Dalser è la storia di una donna prima perseguitata e poi rinchiusa in un ospedale psichiatrico, nonostante fosse mentalmente sana, ma che finisce con il lasciare il dubbio che infine sia impazzita realmente.

Dunque in Vincere si intersecano follia, gabbie sociali, manicomi, fascismo, eros e potere. È una storia cui non manca nulla per attirare l’attenzione di Bellocchio, anche grazie al contributo, qualche anno prima, delle ricostruzioni storico-letterarie di Marco Zeni (44) e di Alfredo Pieroni (45) (che si era occupato della vicenda già negli anni Cinquanta), e al dettagliato e avvincente documentario Il segreto di Mussolini (46) di Fabrizio Laurenti e Gianfranco Novelli.

Quella di Ida è una vita passata a rincorrere un’idea, più che un uomo, e questo è un concetto che nella parte iniziale del film viene messo in risalto dal primo incontro tra i due: Mussolini in fuga e Ida costretta a inseguirlo, fisicamente e sentimentalmente, ma senza poter avere su di lui la presa necessaria ad averlo tutto per sé.

La rapsodia corporale che coinvolge i protagonisti è ben raffigurata nelle due sequenze che mostrano gli amplessi tra Ida (Giovanna Mezzogiorno (47)) e Mussolini (Filippo Timi (48)), dove la donna è preda di orgasmi liberatori e totalizzanti, mentre l’uomo mantiene la sua fisicità plastica, incapace di “fondersi” ma, al contrario, lasciando intuire ciò che egli diverrà nel corso della narrazione e anche nel corso della Storia: immagine.
Al termine di uno dei rapporti sessuali, il futuro duce è già “vittima” di quel processo che lo porterà a scindersi completamente dalla realtà. Percorre la stanza immersa in un buio virante al blu e si affaccia sul balcone di casa, in piena notte, completamente nudo, richiamando alla mente la sequenza di La visione del sabba (49), dove la moglie di Davide vorrebbe poter compiere uno “slancio di follia” per conquistare il marito.
Ma quella di Mussolini è una follia visionaria su cui Bellocchio gioca magistralmente, usando una serie di campi e controcampi e alternando l’immagine di Filippo Timi affacciato al balcone a quelle (di repertorio) della folla che negli anni successivi avrebbe invaso le piazze italiane per idolatrare il duce.

Ida è “esclusa” dal mondo di Mussolini fin da subito. Nonostante una regia che pedinerà costantemente e in maniera dreyeriana la Mezzogiorno, nelle scene dove è presente Mussolini la donna appare sempre ai “margini”. È evidente anche nella sequenza della riunione della redazione dell’Avanti, dove Ida tenta di entrare per poter assistere alle discussioni tra interventisti e pacifisti. Ma non potendo entrare nella sala della riunione, la donna si arrampica su una parete divisoria, in un qualche modo anticipando alcune sequenze in cui la ritroveremo, più tardi, a dover scalare le inferriate del manicomio in cui è rinchiusa dopo la decisione di Mussolini di abbandonarla totalmente.

Dopo la rottura con l’Avanti!, Mussolini fonda Il Popolo d’Italia, rilevando una vecchia tipografia milanese. In una sequenza che richiama in maniera vivida la gioia distruttiva di I pugni in tasca (anche grazie all’aiuto della fotografia di Daniele Ciprì (50) che ha saputo de-saturare i colori in modo da ottenere una sensazione d’epoca), Ida, Mussolini, Pietro Fedele e tutti gli altri gettano alle fiamme vecchi mobili e documenti, in un rito purificatorio che ancora una volta usa l’immagine (e l’immaginario) di un grande fuoco che si staglia nel buio della notte.

Ida è coinvolta in maniera totalizzante e vive un amore che la porta a spogliarsi di tutto, in senso non solo letterale. Vende la propria attività commerciale e i propri averi per aiutare l’amante nell’acquisto dei beni mobili e immobili per la fondazione del nuovo giornale. La sciagurata crede nel giornalista, nel politico, ma soprattutto ripone una fiducia smisurata nell’uomo che ora l’ha anche messa incinta.

Ma la svestizione è anche fisica: come una maja desnuda attende Benito che, venuto a sapere dei sacrifici della donna, pretende di firmare una ricevuta. Ma a Ida non interessa la firma dell’uomo, bensì vorrebbe un atto d’amore, una proposta di matrimonio, anche solo un «Ti amo». L’essersi spogliata materialmente ed economicamente diventa un atto di mercificazione, una sorta di compravendita amorosa.

 

 

L’entrata dell’Italia in guerra nel film corrisponde anche all’entrata in scena di Rachele Guidi. Ida sarà costretta a comprendere e a farsi temporaneamente da parte, e ciò coincide con l’inizio del delirio mussoliniano. Già interventista e soldato, ora l’uomo porta avanti le due relazioni in maniera parallela.

La partenza per il fronte è il primo, decisivo passo verso l’allontanamento da Ida, la quale nel frattempo partorisce e cresce il figlioletto Benito Albino Mussolini.
Ma un giorno, passeggiando, la donna apprende dai giornali che Mussolini è stato ferito sul Carso. L’uomo è ricoverato in un palazzo adibito a ospedale da campo e la sequenza della visita della Dalser è un condensato di visionarietà e di vicende umane che s’intrecciano.
Ella giunge nel momento in cui i feriti stanno guardando Christus (51), un kolossal (il primo del genere religioso del cinema italiano) uscito proprio nel 1916 e diretto da Giulio Antamoro (52). Mussolini è accudito da Rachele Guidi, qui presente in veste di crocerossina. Nello stesso momento all’ospedale giunge anche la visita del re Vittorio Emanuele III. Una volta andatosene il sovrano, Ida si avvicina al letto dell’amante, provocando una furibonda e bestiale reazione da parte di Rachele: questa aggredisce la Dalser, ansima, urla in maniera disumana, ha la bava e le lacrime, mentre il personaggio della Mezzogiorno mantiene la propria bellezza e la propria dignità, e con esse la fermezza delle richieste di non essere abbandonata col figlio.
Mussolini scaccia Ida, mentre allo spettatore rimane il dubbio su quale delle due donne sia la pazza, quella realmente folle e bisognosa di cure. La reazione di Rachele non evidenzia certo l’equilibrio mentale adatto a essere eventualmente contrapposto alla presunta malattia mentale della Dalser.
Ancora una volta a fare da catalizzatore c’è uno schermo cinematografico sul quale riprendono a scorrere le immagini della pellicola che era stata interrotta a causa della visita del re: il Cristo viene deposto dalla croce, poi la Madonna e il corpo di Gesù assumono una posizione che richiama la Pietà di Michelangelo.
Nell’inquadratura di Bellocchio lo schermo sovrasta Mussolini e questi sembra essere accostato al Cristo conteso tra due donne, Maria e Maddalena, come Benito lo è tra Rachele e Ida.
Ma in questa immagine balzano all’occhio altri due elementi: in primis la completa subordinazione dell’uomo rispetto allo schermo, in una metafora che pone Mussolini su un piano terreno/diabolico rispetto alla posizione divina e celeste del figlio di Dio; inoltre v’è una contrapposizione tra immagine e corpo, lasciando presagire che presto quel corpo verrà inglobato, inghiottito e incorporato proprio dall’immagine.

 

 

Le analogie tra cinema e realtà continuano nella sequenza successiva, dove Ida è al cinema (ancora una volta) col piccolo Benito Albino e in sala c’è una scolaresca che assiste alla proiezione di un film. Al suono ritmato e sincopato del pianoforte che accompagna la proiezione, molti bambini si lasciano andare a uno sfogo “anarchico”, saltando e muovendosi davanti allo schermo mentre la maestra li richiama. Molti di questi bambini saranno soldati e partigiani durante gli anni della seconda guerra mondiale e Bellocchio probabilmente vuole mettere in primo piano lo slancio di vitalismo innocente dei fanciulli che vanno incontro al ventennio fascista. E il regista ritaglia anche uno spazio tutto per sé, con un piccolo cameo sonoro: tra i numerosi richiami che la maestra fa all’indirizzo dei bambini, sul finire della scena spunta anche un «Marco sei sempre tu».

L’ultimo tentativo di lusinga da parte di Ida avviene a Milano, all’Esposizione Futurista del 1917, durante la visita che Mussolini compie in qualità di direttore di Il Popolo d’Italia. Abbigliata a tema, la donna lo attira in una stanza, tentando di sedurlo come vorrebbero fare le stesse avanguardie, ma viene respinta, rifiutata e ripudiata. La scalata sociale e politica di Mussolini è ormai lanciata verso una strada che non ammette ostacoli e pesi provenienti dal passato.

Dopo alcune immagini di repertorio che mettono in scena i festeggiamenti per la fine della prima guerra mondiale, l’inquadratura mostra in sovraimpressione un dispaccio ministeriale del 14/II/1920, dove si comunica che Ida Dalser e suo figlio Benito Albino Mussolini (attenzione al cognome con cui il bambino era stato riconosciuto) sono stati “riaccompagnati” a Sopraponte, sobborgo di Trento, nella casa della sorella Adele e di suo marito, ragionier Riccardo Paicher, e lì tenuti d’occhio notte e giorno da alcuni uomini.

L’allontanamento coatto di Ida da Mussolini, quindi, avviene in principio con una “semplice” segregazione domiciliare. Ma anche nel piccolo sobborgo di Trento giungono i tragici effetti dell’ascesa del fascismo. Durante una festa socialista irrompono con violenza le squadracce delle camicie nere, mentre Ida osserva la scena dalla finestra di casa Paicher. Nell’interno borghese si sta recitando il rosario, che continua imperturbato anche dopo aver chiuso le imposte, mentre i fascisti portano disordine sparando in aria e picchiando selvaggiamente i presenti alla festa, per poi andarsene via cantando All’armi.

In questo clima di reclusione e di febbrile sconvolgimento sociale, Ida sembra aver abbandonato le velleità di fuga, ma nell’intimità delle sue stanze continua a rileggere le vecchie lettere che l’amante le scriveva sette anni prima. La notizia che il 31/X/1922 si è insediato il primo governo Mussolini arriva anche a Sopraponte e Ida l’apprende dalle pagine del giornale fondato anche grazie alla sua completa spogliazione di beni.
Segue un’altra scena all’interno di un cinematografo. Ida è inquadrata frontalmente mentre guarda lo schermo e la sua espressione racchiude una gamma di sentimenti che va dallo sgomento all’angosciato, con una sfumatura di sguardo sognante. A un tratto, attorno a lei gli uomini si alzano tutti in piedi col braccio teso: sullo schermo è apparsa l’immagine del duce Benito Mussolini (quello vero) e i fascisti tributano il saluto romano alla loro icona.

Ida […] si alza e si avvicina allo schermo, quasi per toccarlo e baciarlo. Il fascio di luce del proiettore la investe, l’immagine di Mussolini sembra avvolgerla, ma questo sfugge agli altri spettatori, i quali rivolgendo il loro sguardo allo schermo di cui anche lei è parte, non la vedono, abbacinati come sono dalla visione del loro capo. La donna capisce così che quell’uomo le è stato sottratto: è diventato un’icona destinata a concedersi oscenamente ad uno stuolo infinito di amanti (non a caso, ha cessato nel film di essere personaggio, sopravvivendo come pura immagine prima cinematografica – film nel film – poi solo fotografica, quindi rigida statua). Quel corpo che prima le apparteneva è diventato un “corpo mistico”, un “corpo moltitudine”, capace di rispondere alla profonda crisi identitaria posteriore alla prima guerra mondiale (53).

 

 

L’emblematica inquadratura dove Ida è sovrastata e annullata dall’immagine cinematografica del duce è il viatico verso la deflagrazione totale dei sentimenti e della psiche della donna. In un dialogo con il cognato Riccardo, la donna non riesce a contenere il proprio amore totalizzante nei confronti di Mussolini. «O lui o nessun altro» è la risposta che dà al cognato che saggiamente le consiglia di dimenticarlo, di farsi una vita e di dare certezze e solidità al bambino. La completa abnegazione di Ida verso Mussolini porta la donna a credere che tutto quanto sta vivendo sia solo una “messa alla prova” per testare la sua resistenza.

L’immagine di Timi/Mussolini giovane ritorna sulla linea diegetica soltanto in forma onirica, mentre Ida sogna (o ricorda?) il proprio matrimonio religioso con l’uomo. Nel momento in cui si scambiano gli anelli, lui la bacia spalancando la mano e carpendole il collo per intero: anche questa inquadratura è il rimando a un atteggiamento carnale, possessivo, materialista, ma soprattutto diabolico. Ida è totalmente soggiogata al cinico Benito e quelle dita sulla gola rifiutano qualsiasi connotazione di sensualità, sprigionando una sensazione di malessere e di empatia nei confronti della donna ormai assoggettata.

 

 

Nella Dalser si riaccendono tutte le antiche passioni che la animavano. Ciò la porta a tentare di incontrare il ministro Fedele (di nome e di fatto) in visita al mausoleo di Trento, ma questo è l’ultimo atto che Ida compie da donna libera.
Ida viene prelevata e (come si potrà intuire) pestata a sangue. Infatti nella sequenza successiva è stesa sul letto dell’ospedale psichiatrico di Pergine, col volto completamente tumefatto, dapprima circondata dalle stesse donne i cui visi hanno precedentemente scandito i cambi di scena, poi visitata da alcuni uomini che la definiscono pazza e paranoica semplicemente guardandola, in un clima di surreale incredulità da parte dello spettatore. Ma le istituzioni psichiatriche erano ciò che Bellocchio mette in mostra, a maggior ragione se la temperie sociale e politica è condizionata da un regime totalitario.

Dopo che Ida è stata visitata, le altre pazienti si lanciano in irridenti derisioni del regime fascista, mentre le suore impongono il silenzio e l’ordine (anche con le camicie di forza e con le corde) in una facile equazione dove il fascismo in generale è accostato al manicomio. Mentre Ida è rinchiusa nell’ospedale di Pergine, un drappello di autorità accorre a casa Paicher per prelevare il piccolo Benito Albino. In quel momento il ragazzino sta svolgendo i compiti scolastici, e più precisamente sta lavorando sulla poesia I due fanciulli del Pascoli, che fondamentalmente racchiude un utopistico messaggio di pace e fraternità. Quello del piccolo Benito è un vero e proprio rapimento di Stato; da quel momento madre e figlio non si rivedranno mai più.

Per Ida non è assolutamente facile la vita in manicomio. Passa le giornate a scrivere lettere a tutte le autorità: Mussolini, prefetto, Papa. Ma sono lettere che nessuno mai spedirà. È in questo frangente che la si vede scalare l’enorme grata che separa il manicomio dall’esterno, richiamando l’attenzione di alcuni ragazzini e lanciando nel vuoto le lettere.
Ma anche in questo caso c’è una suora zelante che è pronta a recuperarle. Questa sequenza è seguita da un video di repertorio che mostra Mussolini mentre gioca con un cucciolo di leopardo all’interno della gabbia di uno zoo, in un’analogia che richiama la facilità del “divertirsi” con qualcosa di innocuo e, soprattutto, ingabbiato.

Ida viene trasferita al manicomio di Venezia dove Bellocchio mette in scena un’altra figura a lui cara, che è quella dello “psichiatra buono”. In questo caso la figura dello psichiatra rimane però parzialmente ancorata ai dettami di un regime in cui è immersa. Fra il dottore e Ida intercorre un bellissimo dialogo nel giardino del manicomio. È sera e lo psichiatra sta passeggiando sul prato in un’atmosfera notturna e immersa nel blu, mentre Ida è seduta su una pianta.
Ricorre ancora una volta, dunque, il tema della paziente psichiatrica che si cala dall’albero, per porsi “sullo stesso livello” del medico, proprio come le pazienti di La balia. Infatti con l’aiuto di una rete tesa tra gli alberi, Ida balza a terra. Quello dello psichiatra è più un monologo, memorabile nella sua definizione della donna fascista:

«Lei sbaglia gridando continuamente la verità. Non che la verità non vada gridata, però è il modo, è il metodo, è il tempo che non vanno. Questo è il tempo di tacere, il tempo di essere attori. […] Il personaggio che lei deve interpretare per salvarsi non è della ribelle sempre in agitazione. Ma della donna normale, la massaia, ubbidiente, remissiva, taciturna, amante dell’ordine. La donna fascista».

 

 

Il medico ammette che vorrebbe dimetterla, ma le consiglia anche di tranquillizzarsi, di leggere Pascoli («Lo impari a memoria, la superiora lo adora»), di andare in chiesa, di confessarsi e comunicarsi, perché «La Chiesa è la sola madre che ora i fascisti temono».

Vincere pone in secondo piano tanto Benito Mussolini, quanto il figlio di Ida, per concentrare tutta la sua attenzione su una donna che non è solo una semplice ribelle testarda e impulsiva, ma è l’incarnazione di un’emancipazione femminile ante-litteram, incapace di adeguarsi al ruolo di “massaia silenziosa/obbediente” e “angelo del focolare” (la donna fascista), fino al punto di sacrificare consapevolmente la propria vita sull’altare di un principio tanto astratto quanto utopistico: quello della legittimità sentimentale. Ida Dalser è nell’economia del film di Bellocchio una “signora in nero” (perché condannata sin dal primo fotogramma) che con disinvoltura, sensualità e passione, circuisce il cervello e il corpo di un “contadino” che improvvisamente sembra sentirsi immortale (come testimonia la prima sequenza del film). L’uso consapevole che Ida fa del suo corpo deriva dal suo essere cosmopolita. Più che essere sedotta, ella seduce, e di conseguenza non può (e non vuole) essere abbandonata (54).

Ida viene presto spostata forzosamente da Venezia e riportata, ancora una volta (e definitivamente), all’ospedale di Pergine. Qui la Dalser è interrogata da un consesso formato da medici e autorità, dove un giudice deve decidere se interdirla definitivamente o lasciare uno spiraglio.
Ciò che balza all’occhio, oltre al dreyeriano indugiare della macchina da presa sul volto serio, lucido e determinato di Ida, è l’atteggiamento con cui si conduce l’interrogatorio. Alla donna vengono poste domande che richiedono risposte ragionevoli e razionali. È un paradosso quello che Bellocchio mette in scena: Ida è trattata da persona sana, le si chiede di riflettere, di decidere razionalmente e coscientemente, ma davanti alla sua (lucida) ostinazione verrà dichiarata definitivamente interdetta.
Ida Dalser è una donna sana di mente che vive scontrandosi con l’allucinatoria follia collettiva di chi la circonda e di chi la vuole tenere rinchiusa e legata.

A lei non resta che scrivere ovunque le capiti: sulla carta, sulle stoffe, sui muri della cella. Come l’Annetta di La balia, anche lei “immagina”, resiste ed esiste grazie all’esercizio di scrittura, in questo caso l’unico strumento rimastole a disposizione per dare concretezza ai propri pensieri e alla propria essenza.
La sua pericolosità aumenta in maniera esponenziale nel febbraio 1929. Dopo la firma dei Patti Lateranensi è evidente che Mussolini non possa assolutamente permettersi di far emergere la propria bigamia e, soprattutto, la paternità rifiutata, secondo la logica dell’«antica minestra del Mussolini faccia dura ma cuore tenero» (55).
Nel manicomio di Pergine si festeggia la firma dei Patti che, di fatto, sancisce l’inizio della completa fusione tra lo Stato e le istituzioni religiose. La cinica follia totalitarista si diffonde a macchia d’olio contagiando chiunque. Persino la suora misericordiosa, che permetterà a Ida di fuggire dal manicomio, le chiede cos’ha da lamentarsi: «Hai avuto un figlio da un uomo che tutte le donne vorrebbero come marito. O come amante».
La follia collettiva si estende anche fuori dal piccolo mondo della Dalser. Con un montaggio alternato Bellocchio accosta due sequenze, accostando le donne del manicomio a Rachele Guidi. Questa è inquadrata mentre sta parlando teneramente con un interlocutore sconosciuto. Dal tono e dalle parole si direbbe che stia parlando ai figli, ma un allargamento del campo d’inquadratura mostra che la moglie del duce è in un pollaio e sta dando da mangiare ad alcune galline; l’inquadratura torna nel parco del manicomio, dove il verso di altre anatre e galline scandisce i lenti pomeriggi di Ida, ivi rinchiusa.

Filippo Timi torna sullo schermo, stavolta nei panni di Benito Albino adulto. Insieme ad alcuni compagni di studi sta ascoltando alla radio il discorso che Mussolini tiene a Taranto nel 1934. Successivamente il ragazzo è incoraggiato, istigato e spinto dagli amici a lanciarsi in una grottesca ed esilarante imitazione del padre. Ripete il discorso imitando anche le movenze del duce, sbarrando gli occhi, compiacendosi e rievocando la follia collettiva delle acclamazioni, ponendosi in bilico tra caricatura e pura pazzia e, anzi, lasciando più d’un dubbio su chi sia realmente insano di mente.
È in questo contesto che incontra casualmente lo zio Riccardo. Dapprima si tratta solo di un incrocio di sguardi, poi c’è il contatto diretto all’interno di una sala cinematografica. Sullo schermo scorrono le immagini di Vecchia guardia (56), un film di Blasetti che narra le origini dello squadrismo fascista. Benito Albino si siede alle spalle dello zio, per coprire le proprie mosse alla vista di due scagnozzi che lo tengono costantemente sotto controllo; consegna una lettera allo zio e questi la farà recapitare a Ida.

Sarà proprio la suora misericordiosa a fare da tramite, consegnando la lettera a Ida e, più tardi, leggendola dopo averla trovata sulla scrivania della paziente. Mossa a compassione, la suora si priva dei suoi paramenti: si assiste a un’altra spogliazione che questa volta mette in atto uno scambio “alla pari”, da donna a donna. Ida, travestita da suora, riesce a fuggire dal manicomio e a dirigersi a piedi da Pergine a Sopraponte dove, ad aspettarla, ci sono la sorella Adele e l’affranto cognato, insieme al questore, che nel frattempo ha ricevuto la comunicazione della fuga, e che ivi è giunto insieme a un nutrito gruppo di poliziotti.
Per Ida svanisce l’ultima illusione di poter rivedere ancora una volta il figlio. Totalmente svuotata e priva di forze si abbandona alle autorità che, ostacolate dall’intera popolazione del paese, la caricano su un’automobile. Le ultime parole di Ida, «Non mi dimenticate», sono rivolte a una donna del paese. Poi Ida si lascia andare, silenziosa, sul sedile posteriore, mentre l’auto riparte fendendo a fatica la folla assiepata attorno a essa. La donna ha lo sguardo nel vuoto, gli occhi vacui e sul viso sembra esserci solo rassegnazione.
Improvvisamente volge uno sguardo in camera, sfonda la quarta parete e indirizza allo spettatore un sorriso ambiguo, tanto seducente quanto ammonitore, così fisso e immobile che catalizza totalmente su di sé l’attenzione, tanto da distrarre l’occhio da una frase, dipinta su un muro, che si può leggere (da destra verso sinistra) attraverso il finestrino della macchina: «Il duce ha sempre ragione».

 

 

Vincere è un altro splendido ritratto di una donna, madre, moglie e sorella che non cede alla logica della rassegnazione. Quando viene portata via per l’ultima volta, Ida sembra aver perso ogni linfa vitale, ma l’ultimo sguardo in camera è senza dubbio un segno di continuità, di resistenza.
È un film che si pone anche in continuità con il discorso della paternità, avviato da Bellocchio dieci anni prima con La balia. E se nel film del 1999 la genitorialità paterna era legata al vincolo di una maternità ritrovata, in Vincere avviene l’esatto opposto: la paternità rifiutata porta anche alla negazione della maternità. Nel frattempo c’è stato spazio per la “resistenza laica” del padre in L’ora di religione, per il parricidio di Buongiorno, notte e per la paternità problematica di Elica e del conte Gravina in Il regista di matrimoni.

La dimensione storica fa da sfondo alla vicenda personale e intima di Ida Dalser, che Bellocchio estrapola soppesando la veridicità dei fatti. Ciò che interessa al regista è mettere a fuoco quel solco insormontabile che c’è tra la follia di un regime, totalmente asservito a un solo uomo, è l’ingabbiamento sociale di una persona (dietro alla quale ce ne sono altre migliaia nella stessa situazione) lasciata completamente sola al suo destino e, di fatto, resa pazza in seguito.

Bellocchio priva il fascismo di ogni base etica o morale, togliendo dalla narrazione l’unico appiglio su cui poteva contare lo spettatore che, per caso, avesse voluto mantenere un filo di indulgenza verso Mussolini: il regista, infatti, evita di coinvolgere in alcun modo Arnaldo, fratello del duce, che nella vicenda Dalser avrebbe assunto un ruolo di mediatore, talvolta (pare) interessandosi in maniera sincera delle sorti di Ida e del figlio, tant’è vero che il tracollo avviene dopo la morte di Arnaldo Mussolini.

C’è anche molto cinema, in Vincere. Le sale cinematografiche, gli schermi negli ospedali e l’uso del cinematografo come “rifugio” dell’anima sono elementi che, di fatto, stanno alla base del film. Non soltanto per il recupero di materiale d’epoca e di contestualizzazione storica, ma anche per la dimensione simbolica che assume il cinema durante i suoi primi anni di vita. Ciò si potrebbe accostare allo sperimentalismo che Bellocchio conduce all’interno dei suoi lavori; del resto nel cinema italiano sono rimasti in pochi a “osare” e men che meno della generazione del regista.
Ma in Vincere il cinema non è un luogo passivo, bensì un luogo di passioni, di incontri, di consolazioni. È un luogo soprattutto di reazione, dove gli spettatori rispondono fisicamente ed emotivamente agli stimoli derivanti dallo schermo. È davanti a Christus che Mussolini vive un conflitto interiore tremendo e che assiste ai graffi tra le due donne. È nel cinema che Ida si rifugia col figlioletto durante la guerra. È sempre davanti a uno schermo che la Dalser si commuove e ride, sfogando le uniche reazioni emotive manifestate durante il suo decennale ricovero coatto nel manicomio. Infine è al cinematografo che Benito Albino incontra lo zio per far recapitare una lettera alla madre dopo tantissimi anni che i due sono separati e non hanno contatti.

La sequenza finale è una delle più potenti ed emotivamente efficaci che si siano mai viste al cinema. Benito Albino è ormai sfigurato dalla follia, rinchiuso nel manicomio di Mombello, dove si praticavano cure insuliniche ed elettroshock (57).
Il ragazzo sta imitando il padre, mentre la radio trasmette il discorso di Mussolini che sta parlando in tedesco dopo la stipula del Patto d’acciaio con la Germania nazista. L’imitazione è ai limiti dello spasmo facciale, mentre le urla e l’enfasi ricalcano la follia del momento storico, più che del soggetto.

Stacco di montaggio: primo piano del vero Mussolini affacciato al balcone di Palazzo Venezia il 10/VI/1940, durante l’annuncio della dichiarazione di guerra.
Primo piano sul viso completamente sfigurato di Filippo Timi.
Immagini di repertorio della folla acclamante.
Mussolini che urla “Vincere! E vinceremo».
Altra folla acclamante.
Repertorio d’immagini di bombardamenti, incendi, crolli, miserie, bambini morti e piangenti, città in fiamme e distruzione.

Nuovo stacco di montaggio: si ritorna per qualche istante alla sequenza iniziale, quella dell’orologio, mentre lo sguardo del giovane Timi/Mussolini è carico di interrogativi (e di sincero timore) e si alterna, in ralenti, a quello di una bellissima Mezzogiorno/Dalser.

Il ritorno, nel finale, alla sequenza iniziale dell’orologio è, in effetti, coerente con la poetica di Bellocchio, che nei suoi lavori mantiene sempre una circolarità di fondo, quasi sempre manifestata come atemporalità. Tuttavia rimane il dubbio che quanto visto nelle due ore di durata del film non sia altro che un sogno, un’allucinazione, o una fantasia della donna che sta guardando (e ammirando) un giovane e promettente socialista, mentre questi sfida Dio in una tenzone di cinque minuti. Lo sguardo di Mussolini, del resto, sembra anticipare un dialogo che sosterrà con Ida: «Avrei voluto fare lo scrittore, il musicista, ma sarei rimasto un mediocre, e ho il terrore del tempo che passa».

Stacco di montaggio: immagini di una testa bronzea di Mussolini distrutta e pressata.
Nuovo stacco: didascalie sui diversi destini dei protagonisti.

 

VINCERE
Titoli di coda.

 

Nicola Cargnoni

 

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NOTE

  1. Marco Bellocchio (Bobbio, 9/XI/1939).
  2. Carl Theodor Dreyer (Copenhagen, Danimarca, 3/II/1889 – Copenhagen, 20/III/1968).
  3. Gran Bretagna, 1993. Regia: Derek Jarman.
  4. Michael Derek Elworthy Jarman (Northwood, Gran Bretagna, 31/I/1942 – Dungeness, 19/II/1994).
  5. Italia, 1965. Regia: Marco Bellocchio. Con: Lou Castel, Paola Pitagora, Marino Masè, Liliana Gerace, Pier Luigi Troglio, Jeannie McNeil, Gianni Schicchi. Montaggio: Silvano Agosti. Fotografia: Alberto Marrama, Giuseppe Lanci. Musiche: Ennio Morricone.
  6. Danimarca, 1964. Regia: Carl Theodor Dreyer. Con: Nina Pens Rode, Bendt Rhote, Ebbe Rode, Baard Owe, Axel Ströbe, Anna Malberg.
  7. Francia, 1928. Titolo originale: La Passion de Jeanne d’Arc. Regia: Carl Theodor Dreyer. Con: Renée Falconetti, Eugène Silvain, André Berley, Maurice Schutz, Antonin Artaud, Michel Simon.
  8. Danimarca, 1919. Regia: Carl Theodor Dreyer. Con: Halvard Hoff, Elith Pio, Carl Meyer, Olga Raphael-Linden, Betty Kirkeby, Richard Christensen, Peter Nielsen.
  9. Dreyer C.T., Qualche parola sullo stile cinematografico in Id., Cinque film, Torino, Einaudi, 1967, pg. 392.
  10. Dreyer C.T., Misticismo fatto realtà in Id., Cinque film, Torino, Einaudi, 1967, pg. 356.
  11. Per una biografia minuziosa e puntuale cfr. Drouzy M., Carl Th. Dreyer nato Nilsson, Milano, Ubulibri, 1990. Per approfondire l’opera del regista danese vale la pena segnalare in particolar modo Germani Grmek S. e Placereani G. (a cura di), Per Dreyer, Milano, Il Castoro, 2004; Bernardi A., Carl Theodor Dreyer. Il verbo, la legge, la libertà, Recco, Le Mani, 2003. Il “castoro” di Pier Giorgio Tone risulta essere un buon testo, ben argomentato e lucido, ma è comunque datato e, quindi, non aggiornato sui recenti studi eseguiti sull’opera dreyeriana.
  12. Sarà indicato il titolo in italiano solo per quei film che sono stati distribuiti e diffusi in Italia con il titolo tradotto. Per tutti gli altri film (non distribuiti in Italia o tradotti solo successivamente) sarà usato il titolo nella lingua originale del Paese di produzione.
  13. Francia-Germania, 1932. Regia: Carl Theodor Dreyer. Con: Julien West, Henriette Gérard, Jean Hieronimko, Maurice Schutz, Rena Mandel, Sybille Schmitz, Albert Bras, N. Babanini, Jane Mora.
  14. Germania, 1924. Regia: Carl Theodor Dreyer. Con: Benjamin Christensen, Walter Slezak, Nora Grégor, Robert Garrison, Alexander Mürski, Grete Mosheim, Didier Aslan, Karl Freund.
  15. Svezia-Danimarca, 1920. Titolo originale: Prästänkan. Regia: Carl Theodor Dreyer. Con: Hildur Carlberg, Einar Rød, Greta Almroth, Olav Aukrust, Kurt Welin, Emil Helsengreen, Mathilde Nielsen, William Ivarson, Lorentz Thybolt.
  16. Danimarca, 1943. Titolo originale: Vredens dag. Regia: Carl Theodor Dreyer. Con: Thorkild Roose, Lisbeth Movin, Sigrid Neiiendam, Preben Lerdorff Rye, Albert Hoeberg, Olaf Ussing.
  17. Delahaye M., Intervista con Carl Theodor Dreyer in Aa. Vv., Cahiers du cinéma. La politica degli autori. Prima parte: le interviste, Roma, Minimum Fax, 2010, pg. 239.
  18. Dreyer C.T., Il vero cinema sonoro in Id., Cinque film, Torino, Einaudi, 1967, pg. 357.
  19. Rinuncia libera e perpetua, sotto la fede del giuramento, a cose, persone o idee, alle quali prima si era aderito, e in particolare alla fede che prima si era professata [fonte: Treccani.it].
  20. Danimarca, 1920. Titolo originale: Blade af Satans Bog. Regia: Carl Theodor Dreyer. Con: Helge Nissen, Halvard Hoff, Jacob Texière, Hallander Helleman, Ebon Strandin, Tenna Kraft, Emma Wieth, Carl Wieth, Clara Pontoppidan.
  21. Renée Falconetti (Pantin, Francia, 21/VII/1892 – Buenos Aires, Argentina, 12/XII/1946).
  22. Delahaye, Intervista con Carl Theodor Dreyer, op. cit., pgg. 233-261.
  23. Per un approfondimento delle vicende che hanno coinvolto gli schieramenti in guerra dal 1337 al 1453: Allmand C., La guerra dei cent’anni: Eserciti e società alla fine del Medioevo, Milano, Garzanti, 1990. Contamine P., La guerra dei cent’anni, Bologna, Il Mulino, 2007. Garin E., Medioevo e Rinascimento, Bari, Laterza, 2005. Piccinni G., Il Medioevo, Milano, Mondadori, 2004.
  24. Dalle didascalie del film.
  25. Cappabianca A., Metafisica e crudeltà in Germani Grmek S. e Placereani G. (a cura di), Per Dreyer, Milano, Il Castoro, 2004, pg. 70.
  26. Maurice Schulz (Parigi, Francia 4/VIII/1866 – Clichy, 22/III/1955).
  27. Michel Simon (Ginevra, Svizzera, 9/IV/1895 – Bry-sur-Marne, Francia 30/V/1975).
  28. Cfr. Bernardi A., Carl Theodor Dreyer. Il verbo, la legge, la libertà, Recco, Le Mani, 2003, pgg. 135-136.
  29. Drouzy M., Carl Th. Dreyer nato Nilsson, Milano, Ubulibri, 1990, pg. 121.
  30. Solmi, Tre maestri del cinema, op. cit., pg. 33.
  31. Bernardi, Carl Theodor Dreyer, op. cit., pg. 130.
  32. Delahaye M., Intervista con Carl Theodor Dreyer in AA. VV., Cahiers du cinéma. La politica degli autori. Prima parte: le interviste, Roma, Minimum Fax, 2010, pgg. 235-236. Il corsivo è dell’autore.
  33. La Universum Film AG, divenuta nota con l’acronimo UFA, è una società di produzione cinematografica tedesca. Per essa hanno lavorato, tra gli altri, Fritz Lang e Friedrich Wilhelm Murnau.
  34. Rudolph Maté (Cracovia, Polonia, 21/I/1898 – Hollywood, Stati Uniti, 27/X/1964).
  35. Hermann Warm (Berlino, Germania, 5/V/1889 – Berlino 15/V/1976). Lavorò per i maggiori registi del cinema tedesco (tra cui Fritz Lang e Friedrich W. Murnau), nonché per Carl T. Dreyer, ma la sua fama è legata essenzialmente alle origini dell’Espressionismo cinematografico [fonte: Treccani.it]. Ha collaborato anche alla realizzazione di Vampyr e di Il gabinetto del dottor Caligari.
  36. Hjalmar Emil Fredrik Söderberg (Stoccolma, Svezia, 2/VII/1869 – Copenaghen, Danimarca 14/X/1941).
  37. Bernardi A., Carl Theodor Dreyer. Il verbo, la legge, la libertà, Recco, Le Mani, 2003, pg. 84.
  38. Kierkegaard S., Aut-Aut, Milano, Mondadori, 2002. Riportata in Bernardi, Carl Theodor Dreyer, op. cit., pg. 85.
  39. Nina Pens Rode (Kongens Lyngby, Danimarca 22/V/1929 – Frederiksberg 22/VII/1992).
  40. Cfr. Delahaye M., Intervista con Carl Theodor Dreyer in AA. VV., Cahiers du cinéma. La politica degli autori. Prima parte: le interviste, Roma, Minimum Fax, 2010, pg. 243.
  41. Oldrini G., L’umanesimo in Gertrud in Id., Gli autori e la critica, Bari, Dedalo, 1991, pg. 56.
  42. Dai dialoghi del film.
  43. Italia-Francia, 1986. Regia: Marco Bellocchio. Con: Maruschka Detmers, Federico Pitzalis, Anita Laurenzi, Riccardo De Torrebruna, Claudio Botosso, Alberto Di Stasio, Anna Orso. Montaggio: Mirco Garrone. Fotografia: Giuseppe Lanci. Musiche: Carlo Crivelli.
  44. Cfr. Zeni M., L’ultimo filò, Trento, Effe e Erre, 2000; Zeni M., La moglie di Mussolini, Trento, Effe e Erre, 2005.
  45. Pieroni A., Il segreto di Mussolini, Milano, Garzanti, 2006.
  46. Disponibile nell’archivio di Rai.it.
  47. Giovanna Mezzogiorno (Roma, 9/XII/1974).
  48. Filippo Timi (Perugia, 27/II/1974).
  49. Italia-Francia, 1988. Regia: Marco Bellocchio. Con: Béatrice Dalle, Daniel Ezralow, Omero Antonutti, Jacques Weber, Corinne Touzet. Montaggio: Mirco Garrone. Fotografia: Giuseppe Lanci. Musiche: Carlo Crivelli.
  50. Daniele Ciprì (Palermo, 17/VIII/1962).
  51. Italia, 1916. Regia: Giulio Antamoro. Con: Alberto Pasquali, Leda Gys, Amleto Novelli, Amalia Cattaneo, Renato Visca, Augusto Mastripietri, Augusto Poggioli, Lina De Chiesa.
  52. Giulio Cesare Antamoro, conosciuto anche come Gant (Roma, 1/VII/1877 – Roma, 8/XII/1945).
  53. Ivi, pg. 156.
  54. Fogliato F., Vincere in «Rapporto Confidenziale», 15/VI/2012 (ultimo accesso 08/X/2015).
  55. Luzzatto S., Così il Duce distrusse la famiglia segreta in «Corriere della Sera», 14/I/2005, pg. 35.
  56. Italia, 1935. Regia: Alessandro Blasetti. Con: Luisa Garella, Armando Falconi, Ada Dondini, Luigi Pavese, Maria Denis, Barbara Monis.
  57. Nel 1935 Benito Albino era così sano da essere stato arruolato dalla marina militare. L’impressionante somiglianza col padre, però, ha spinto le autorità a fare in modo che il ragazzo fosse visibile il meno possibile. Cfr. Zeni, L’ultimo filò, op.cit.; Zeni, La moglie di Mussolini, op. cit.; Pieroni, Il segreto di Mussolini, op. cit.

 

 

 





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