Da Pasolini a «Pasolini». Contesti urbani nel cinema di ieri e oggi

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Da Pasolini a «Pasolini». Contesti urbani nel cinema di ieri e oggi
a cura di Nicola Cargnoni

«Oh Dio, che razza di posto è mai questo?»
L’incredulo Mac in Greed, regia di Erich Von Stroheim 1924

Il presente articolo muove a partire da L’immagine della città nel cinema, volume di Sergio Bisciglia ed edito dalla barese Progedit nel 2013. Il testo del prof. Bisciglia traccia un’accurata e minuziosa indagine sulla valenza che ha assunto il contesto urbano all’interno della storia del cinema, facendo luce sulle varie correlazioni tra i plot narrativi, le psicologie dei personaggi e l’ambiente dentro cui sono calati, seguendo una logica di “determinismo ambientale”, se così vogliamo chiamarlo, che fornisce una serie di interessanti spunti.
Ci siamo divertiti a implementare quel lavoro provando a pescare alcuni film nel vastissimo panorama cinematografico, andando a recuperare alcuni vecchi lavori che mancano nel testo di partenza e aggiungendone di nuovi e più recenti.
Il risultato è eterogeneo, certamente non lineare, ma che dà una chiara idea di come il cinema sia l’arte più dinamica nel creare nuovi contesti urbani, nel saper adattarsi a quelli già esistenti e nell’influire in maniera (pre)potente sull’immaginario dello spettatore.

 

INTRODUZIONE

L’incipit di «I quattrocento colpi» (1) non si limita a fungere da establishing shot. Il carrello con cui Truffaut esplora Parigi è molto di più: è una visuale dal basso, e in un certo senso integrata, dell’ambiente urbano in cui si svolgerà la narrazione del film.
La Tour Eiffel rimane sullo sfondo, accennata, visibile soltanto per la sua parte superiore e a intermittenza, mentre in primo piano scorrono le immagini di enormi caseggiati popolari e vecchi opifici; fino a quando il carrello passerà molto vicino alla torre, sfiorandola, senza però che il grandangolo riesca a contenerla per intero.
A mio avviso è una splendida metafora della marginalità dei personaggi che Truffaut andrà a tratteggiare nello sviluppo della pellicola.

È altresì innegabile l’importanza che assume il contesto urbano, soprattutto a partire dagli anni in questione, che hanno investito il cinema italiano e francese, portando la macchina da presa sulla strada, tra le abitazioni, in mezzo al traffico, di fronte a persone reali.
Il teatro della vita non può avere migliore scenografia del mondo reale, fermo restando che qualsiasi inquadratura è comunque finzione, essendo il frutto di precise scelte, selezioni ed esclusioni. Ciò che determina l’inquadratura è, fondamentalmente, il fuoricampo.

Ma il carrello iniziale di Truffaut rimane scolpito nella storia, in tutta la sua maestosità annunciata e poi solo sfiorata, contemplata e sognata. L’essere parte del contesto urbano, l’essere “dentro”, l’essere integrati alla città è in netta contrapposizione con lo splendido finale che vedrà Antoine (2), il piccolo protagonista, in una fuga verso l’orizzonte, libero da quelle catene con cui la famiglia, il quartiere e la città (intesa anche come istituzione) lo tenevano stretto.

L’azione dinamica del carrello che si muove tra le vie delle città, però, non è l’unico punto di vista in movimento.
Riprendendo il concetto “baudleriano” di flâneur vengono subito alla mente i meravigliosi piani sequenza di Tarkovskij e Anghelopulos, talvolta vere e proprie inquadrature a 360° che cercano in un certo senso di abbracciare l’ambiente in cui si svolge l’azione, in una sorta di cerchio infinito, che non preclude spazi all’occhio dello spettatore, dando così l’impressione che la macchina da presa stia passeggiando coi protagonisti.
Oppure come non ricordare certo cinema che vive di nuovi linguaggi, spesso radicato in realtà urbane, che fa del pedinamento e del piano sequenza gli elementi vincenti di un nuovo modo di raccontare le tensioni della società: a tal proposito viene naturale pensare al cinese Ming-Liang Tsai o al messicano Carlos Reygadas.

Il presente articolo, invero molto essenziale, si presta a essere più che altro un indice. Nella prima parte ho deciso di provare a proporre alcuni film che il testo L’immagine della città nel cinema non comprende, soprattutto a causa delle recentissime date di uscita, di poco antecedenti, contemporanee o addirittura successive all’uscita del libro.
Nella seconda parte parlerò di come si sono sviluppati alcuni film molto recenti che hanno visto come protagonista la periferia romana (e un paio d’altre periferie italiane) partendo da un confronto con alcuni dei film di Pasolini e dei suoi «ragazzi di vita».

 

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CAPITOLO I
I luoghi cinematografici

I.a | Il punto di vista mobile: «Holy motors»

L’excursus parte dall’ultimo lavoro (3) di Leos Carax. Il regista francese ci ha ormai abituati a un cinema del tutto visionario, votato all’estetica, che tende essenzialmente a farsi manifesto di sé stesso, in una strenua lotta per la sopravvivenza.
È proprio il cinema l’argomento principale di «Holy motors». Monsieur Oscar (4) fa un lavoro molto particolare: passa da una vita all’altra, interpretando ogni volta un personaggio diverso (o meglio: vivendo ogni volta nei panni di una persona diversa).

Nei passaggi tra una situazione e l’altra si muove su una Limousine guidata dalla fidata Céline. La Parigi in cui è ambientato il film non è sempre quella oleografica e stereotipata, ma dai finestrini dell’automobile si possono intravedere molti dei quartieri della città.

Elemento essenziale anche ai fini della nostra ricerca è la luce “malinconica” e notturna, anche durante le ore del giorno, che rispecchia quel bisogno di dialogo che il regista ha di instaurare col pubblico.
La città non si limita a essere sfondo, ma “cambia” insieme a M. Oscar e diventa scenografia, si trasforma in un enorme palco “vivente”, vero e proprio teatro dei “sacri motori” (mi piace pensare che essi siano le macchine da presa…) che alimentano la scena in un caleidoscopico turbinio di vita.

 

I.b | La città distopica: «Her» (5), ovvero l’amore ai tempi delle app

L’ultimo film di Spike Jonze è ambientato a Los Angeles, in un futuro non troppo distante, ma le riprese sono state effettuate a Shangai, riconoscibilissima proprio da alcune inquadrature che ne riproducono la skyline.

In questo caso parlare di distopia è un rischio: infatti la città, ordinata, pulita e per nulla caotica, potrebbe sembrare un ambiente ideale e non soggetto alle storture a cui la fantascienza ci ha abituati. È lo spettatore a stabilire se la narrazione porta a considerare in maniera distopica o utopica un futuro in cui i software abbiano una volontà propria.

Il film, che infatti parla dell’amore tra un uomo (6) e un software, prende in oggetto la dicotomia “uomo-macchina”, spogliandola però da quella volontà di dominio che l’umanità ha sull’artefatto: una volontà che percorre tutto il cinema di questo genere da «Metropolis» (7) in poi.
La città non ha il sopravvento sulla scena né, tantomeno, sui protagonisti: si mantiene su uno sfondo pastellato, quasi sfumato, pur restando parte integrante della scena. Shangai finge di essere Los Angeles e durante alcune inquadrature si possono scorgere alcune segnaletiche in cinese: questo anche per concretizzare l’idea di come saranno le città statunitensi nel futuro (8).

Sta a noi decidere (o probabilmente illuderci di poter decidere) se si tratta di un futuro distopico o se la città come la vediamo in «Her», animata e abitata da esseri umani chiusi nei loro microcosmi individuali, è un futuro auspicabile.

 

I.c | La doppia cultura del regista migrante: «Cous Cous»

Abdellatif Kechiche è un regista tunisino, naturalizzato francese. Con «Cous cous» (9) è riuscito a tratteggiare in maniera delicata e tragicomica le vicende di un portuale maghrebino, ultrasessantenne, che tenta di sfruttare le doti culinarie della ex moglie, un’abile cuoca di cous-cous.
Beiji (10), infatti, si vede ridurre le ore di lavoro, quindi decide di sfruttare la propria abilità restaurando una vecchia imbarcazione, con l’intenzione di trasformarla in un ristorante tipico di cucina tunisina, servendo il piatto forte della ex moglie.

Con quest’opera Kechiche rievoca le proprie origini e le proprie tradizioni, ambientandole nell’industriosa Francia del sud, tra i cantieri navali nei pressi di Marsiglia, dando anche un ritmo piuttosto frenetico alla narrazione. Tra l’altro Beiji vive con la nuova compagna nell’albergo gestito dalla ex moglie, quindi la pellicola si dipana anche su forti contrasti tra culture di ieri e di oggi.
La burocrazia francese sarà l’antagonista della tradizione arabo-maghrebina, dove lo sfondo portuale è specchio e fonte di vita e di sostentamento, dato che il protagonista non riesce a immaginare un’alternativa che sia lontana dalle imbarcazioni a cui ha dedicato la propria esistenza.

 

I.d | Deambulazione notturna: «La notte» di Antonioni

La pellicola (11) di Antonioni del 1961 prosegue idealmente sulle tematiche di «L’avventura» (12), precedente lavoro del regista ferrarese che indaga sulle sfumature che caratterizzano le fragili e instabili relazioni umane dei suoi protagonisti.
Anche in «La notte» lo spettatore assiste a una crisi di coppia che si è sviluppata e trascinata nel tempo e che trova il suo epilogo in una tragica nottata.
L’arco narrativo va dal pomeriggio di un sabato all’alba del giorno seguente, momento in cui Giovanni e Lidia (13) giungono all’epilogo del loro matrimonio. L’occhio indagatore di Antonioni accompagna Lidia nei vari momenti della sera e della notte: la presentazione dell’ultimo libro del marito, i parties dell’alta borghesia milanese, ma soprattutto i momenti in cui elabora la propria solitudine. È in questi momenti che Lidia decide di vagare da sola per le strade di Milano.

La notte non è soltanto un elemento fisico, ma diventa un personaggio in grado di dare corpo a una cifra stilistica di estraniazione. Lidia assiste ad alcuni momenti che la rendono aliena, mentre il contesto urbano le diventa improvvisamente estraneo, distante dalla sua concezione di esso.
Fino all’alba, momento in cui il sole sorge a dare vita a una nuova giornata e, probabilmente, a una vita nuova per i due protagonisti.

 

I.e | Interno scatola dell’esterno: «Arca russa» (14)

Il capolavoro di Sokurov è pacificamente ascrivibile alla lista dei film più belli, più importanti e più preziosi della storia del cinema.
Intanto perché, tecnicamente, raggiunge un traguardo a cui già ambiva l’Hitchcock di «Nodo alla gola» (15), ovvero quello di girare un intero film con un unico piano sequenza.

Il protagonista ci presta i suoi occhi e la sua voce fuoricampo, divenendo quindi personaggio e narratore. Per incanto si ritrova all’interno dell’Hermitage di San Pietroburgo, dove il percorso tra le sale diviene un viaggio nel tempo.

Il Palazzo d’inverno, quindi, subisce una metamorfosi che lo porta a essere, dall’attuale museo che è, il luogo dove si rievocano personaggi e situazioni di un’epoca passata.
Sokurov quindi utilizza un importante simbolo di San Pietroburgo come teatro labirintico in cui venire a contatto con gli zar del passato, in un contesto meraviglioso di vita di corte e sfarzose feste da ballo. Oltre a essere una missione compiuta per quanto riguarda l’integrità del piano sequenza, il film è un vero e proprio capolavoro di dialoghi, costumi e nostalgiche rievocazioni storiche.

 

I.f | Il microcosmo urbano: «Clerks» e «Alta fedeltà»

Ciò che non deve trarre in inganno di «Clerks» (16) è il suo registro indubbiamente volgare che caratterizza le conversazioni dei protagonisti. La volgarità, però, non è fine a sé stessa, ma è complementare al carattere dei personaggi, che vivono in un microcosmo chiuso, in un contesto urbano che si risolve in uno shop della periferia di una cittadina del New Jersey.

Piccolo gioiello del cinema indipendente, è avvalorato anche da una fotografia in bianco e nero che non è soltanto una velleità autoriale: infatti, oltre ad avere l’utilità di “nascondere” la luce artificiale (le riprese sono state fatte di notte nell’emporio in cui lavorava il regista Kevin Smith), aiuta la narrazione a rimanere sospesa nel tempo, in un contesto di universalità.
Protagonisti del film, infatti, sono gli spaccati di vita e le conversazioni, più dei personaggi stessi.

Un altro piccolo capolavoro ambientato in un negozio di periferia è l’inglese «Alta fedeltà» (17), che si avvale della preziosa regia dell’inglese Stephen Frears e di un cast che vede, tra gli altri, John Cusak e Jack Black.
Il soggetto della trama, tratto dall’omonimo libro di Nick Hornby, si basa su un plot narrativo piuttosto classico, ovvero i travagli amorosi di una coppia piuttosto eterogenea: lui gestisce un piccolo (e quasi fallimentare) negozio di dischi in vinile, lei è avvocato.

Ciò che è interessante della pellicola di Frears è la varietà di soggetti che si incontrano nel negozio del protagonista Rob e la quantità di situazioni che si materializzano nei pressi di quell’angolo di strada di Chicago.
Infatti il film è stato ambientato nella città americana per esigenze di produzione, perché in realtà l’ambientazione originale del romanzo è Londra.

 

I.g | L’hotel fuori dal mondo: «Grand Budapest Hotel»

L’eclettico regista Wes Anderson realizza questo film (18) ribaltando completamente i canoni di rappresentazione con cui l’ambiente alberghiero è sempre stato inquadrato.
Avvalendosi di un cast eccezionale, il regista ambienta la narrazione in un’immaginaria Repubblica di Zubrowka; il «Grand Budapest Hotel», arroccato sulle montagne innevate di questo Stato, ne diviene il fulcro centrale, in un gioco psicologico che allo spettatore non permette di venire a conoscenza di altri posti di Zubrowka.

L’Hotel è quindi luogo di incontri, furti, relazioni amorose e politiche; è teatro di una immensa commedia umana dove si fronteggiano “maschere” in grado di rappresentare l’eterogeneità dell’essere umano, in un lavoro che è di fantasia ma che tende a rievocare fatti e situazioni di un passato comune.
Il protagonista, il portiere Zero (19), diviene simbolo di multietnicità, anche grazie al colore della pelle e ai suoi tratti fisici poco definiti, che lo fanno sembrare ora sudamericeano, ora mediorientale, ora filippino. E in questo modo l’Hotel, coloratissimo, decadente, immaginario e apparentemente isolato da tutto il resto, diviene splendida allegoria del mondo.

 

I.h | Esistenze scosse: «Il buio oltre la siepe»

Il film (il cui titolo originale è «To Kill a Mockingbird» (20)) di Robert Mulligan, girato nel 1962, si ispira al clima di odio razziale che ha caratterizzato la temperie culturale nell’Alabama degli anni Trenta.
Il titolo originale è una metafora che in italiano viene tradotta con «Il buio oltre la siepe», proprio per indicare l’assoluta impossibilità di conoscere anche ciò che ci sta più vicino.
In una tranquilla cittadina dell’Alabama – la tipica small town a forte caratterizzazione wasp – un uomo violento e dedito all’alcool denuncia un negro con l’accusa di aver violentato la figlia diciannovenne. Durante il processo, l’avvocato Atticus Finch (21) riuscirà a provare l’innocenza del suo cliente Tom (22), ma il clima di tensione e ostilità porterà a una condanna.

Nel frattempo il padre della ragazza, che si scopre essere il reale violentatore, tenta di ammazzare Finch, che viene però salvato da un misterioso vicino di casa, da sempre e da tutti ritenuto un ritardato.
La splendida metafora che utilizza la figura del padre violentatore e quella del misterioso vicino di casa che interviene a ristabilire il “bene”, è speculare e simmetrica, funzionale a far sì che lo spettatore sia messo di fronte all’imprevedibilità di ciò che gli è prossimo, ma che realmente non conosce a fondo, mentre risulta tutto più semplice se si scaricano tensioni e colpe sul diverso (in questo caso l’uomo di colore), vero e proprio capro espiatorio.

L’ambientazione urbana, composta da casette ordinate, giardini curati e organizzata su un sistema-mondo a misura d’uomo e conforme ai principi tipicamente wasp, è ben ripresa dal titolo italiano, dove la siepe è un elemento che nell’immaginario collettivo significa confine, ordine e familiarità. Ma dietro di essa succedono cose che soltanto la sua apparenza, curata e domestica, può nascondere: perfetta allegoria dell’immagine della suburbe apparentemente conformista e idealizzata che il cinema Hollywoodiano ha sfruttato per molti decenni.

 

Conclusione

Come già emergeva dal testo di partenza (23), e come si può notare dagli esempi proposti, l’ambiente urbano – declinato in ogni sua componente – è protagonista attivo e passivo della storia del cinema; talvolta è uno sfondo silenzioso, pronto a contrastare con l’umanità che vive in primo piano. Altre volte, invece, è vero e proprio personaggio delle pellicole, propulsore dell’idea e delle tematiche che il cineasta vuole trasmettere. Esistente o ricreato, reale o fittizio, caotico o conformista, il paesaggio urbano esce dal guscio della mera funzione scenografica, entrando nell’immaginario dello spettatore, rievocando o trasmettendo sensazioni che, spesso, sono caratterizzanti della pellicola stessa.
Oltre ai casi presi in esame, si possono citare lavori come «Elephant» (24) o «Paranoid Park» (25), entrambi diretti da Gus Van Sant, dove le tensioni e i turbamenti adolescenziali vengono presi in esame e proiettati su uno sfondo urbano desolante, dai colori poco vivaci e con una fotografia estraniante. Con una regia mai didascalica, mai compassionevole e mai accusatoria, ma quasi “assente”, che tende soltanto a mostrare proprio il tema dell’ “elefante nella stanza”.
La periferia e i quartieri a maggioranza etnica assumono un’enorme valenza in film come «Bronx» (26) o «Training day» (27). Ambientati sulle due opposte sponde statunitensi, sono entrambi romanzi di formazione. Mostrano protagonisti che diventano uomini ma a un prezzo veramente alto, mentre si confrontano e si scontrano con le realtà dei ghetti di New York City e di Los Angeles.
Martin Scorsese per il suo «Hugo Cabret» (28) sceglie il tradizionale tema della stazione ferroviaria, unendo un’ambientazione storica al plot narrativo che ci racconta come il regista americano immagina l’epilogo della vita del grandissimo cineasta Georges Méliès, in una Parigi degli anni Trenta.

Un altro spunto può arrivare dal suggestivo «Dogville» (29) del danese Lars Von Trier, caso che ci permette di poter parlare di un “non luogo” a pieno titolo. L’influenza del “teatro epico” teorizzato da Brecht si incontra con la regia tecnicamente perfetta, e sempre carica di tensioni contrastanti, del cineasta danese. La macchina da presa pedina la protagonista Grace (30) nel piccolo paese di Dogville, dove questa arriva dopo una fuga.
Il film è girato su un palco, dove i perimetri delle abitazioni sono solo tratteggiati: lo spettatore assiste dunque alla scena in primo piano, ma anche a tutto quello che accade nelle abitazioni, dove la vita della gente continua, su uno sfondo indifferente e immaginato.
Sta allo spettatore immaginare gli esterni e gli interni delle abitazioni, in un gioco di altissima psicologia e suggestione.

 

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CAPITOLO II
Periferia romana, periferia italiana

L’intuizione e il coraggio di Pasolini lo hanno portato a indagare le borgate romane considerandole a pieno titolo una “realtà altra” negli anni del boom economico. Anni in cui le città italiane si sono espanse, più o meno legalmente, inglobando le piccole realtà da cui erano circondate o creandone di nuove.
I film di Pasolini sono documenti storici assai utili e preziosi, in quanto si prestano a un’attenta analisi di come era la periferia romana a cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta.
Rimanendo nell’ambito del cosiddetto cinema d’autore, è interessante, quindi, provare a fare un rapido paragone tra quei film di elevato spessore storico e altri di più recente natura, dando uno sguardo a come sono cambiati gli ambienti urbani e a come è cambiato il modo di rappresentarli.

 

II.a | Pasolini “ragazzo di vita”: «Accattone» (31) e «Mamma Roma» (32)

Il Pasolini cineasta esordisce nel 1961 e si ripete l’anno successivo con due film che tentano, e ci riescono benissimo, di trasporre su pellicola i suoi romanzi «Ragazzi di vita» e «Una vita violenta».
Naturalmente non si tratta di una trasposizione letteraria, ma Pasolini vuole realizzare due film che possano contenere la forte carica simbolica e tragica che emerge dai due romanzi.
Entrambi i lavori cinematografici, infatti, hanno al centro della narrazione le vite del sottoproletariato romano; sebbene vi siano due protagonisti – Vittorio in «Accattone» (33) ed Ettore in «Mamma Roma» (34) – il fulcro reale delle due opere è la vita che si materializza attorno a loro, fino a diventare il vero e proprio personaggio principale.
La morte di Vittorio e di Ettore, vista in una precisa ottica di tragedia greca, è l’unico modo per ottenere una redenzione, per potersi liberare da una condizione altrimenti immutabile e per suggellare la grandezza dell’Uomo.

Ciò che interessa a noi è la realizzazione delle riprese in esterni, dove Pasolini ha sfruttato le periferie e le campagne attorno a Roma.
Il tentativo di rendere universale «Accattone» ha portato Pasolini ad ambientare le vicende di Vittorio, e dei suoi scapestrati amici, in alcuni dei luoghi “simbolo” della periferia Romana, che all’inizio degli anni Sessanta si presentava come un ambiente urbano più verdeggiante, più aperto e più spazioso di oggi. Tra le altre location, si possono menzionare la via Portuense, il ponte Sant’Angelo da cui Accatto’ si tuffa, il ponte Testaccio nei cui pressi sono ormeggiate le barche su cui la gioventù romana balla e si diverte, Centocelle, il Pigneto e il cimitero di Subiaco.

«Mamma Roma» invece si “muove” di meno e lo fa spesso di notte. Ma quando Roma Garofolo (35), la madre di Ettore, decide di abbandonare la vita da prostituta e di trasferirsi nella periferia romana per allestire un carretto di ortaggi, lo fa negli spazi compresi tra il quartiere Quadraro e il Parco degli Acquedotti, sul cui sfondo si può cogliere spesso il profilo di una Roma in continua espansione e di una cementificazione che avanza inesorabile, quasi in sintonia con i toni da tragedia greca che caratterizzano la pellicola.

La scenografia “non cercata”, ma che è “voluta”, proprio in quanto reale e contemporanea al regista, evidenzia le esigenze di Pasolini che sullo sfondo del conflitto tra vita di borgata e vita borghese vuole mostrare un continuo divenire, una città in itinere, un cambiamento ineluttabile e destinato a non fermarsi.

 

II.b | Dieci anni dopo: «Brutti, sporchi e cattivi»

Questo film (36) può essere considerato indubbiamente uno dei maggiori capolavori di Ettore Scola. Tragicommedia farsesca diretta e interpretata in maniera impeccabile, la pellicola di Scola proietta le vicende di una famiglia di pugliesi immigrati a Roma sullo sfondo di una baraccopoli alla periferia romana.
Giacinto (37) è l’indiscusso protagonista di questa commedia grottesca che vuole mettere il dito nella piaga dei disagi sociali e civili dell’espansione post-boom e delle sue sfaccettature più traumatiche.

Girato in una reale “corea” di Roma, in alcuni momenti il film lascia intravedere un panorama dominato dal “cupolone” di San Pietro, simbolo di una civiltà che è tanto vicina nello spazio, quanto è lontana culturalmente.
I paesaggi pasoliniani delle periferie in costruzione, che comunque danno una certa idea di ordine borghese e di progresso, vengono totalmente smentite e ribaltate da questa ambientazione surreale e paradossale, presa dalla realtà e trasformata in “teatro degli orrori” in cui Scola mette in scena lo spettacolo delle maschere della società italiana degli anni Settanta.

 

II.c | La borgata oggi: «Et in terra pax» (38)

Doppia regia (39) per quello che è uno dei film italiani più forti, intensi, disturbanti, rivelatori e angoscianti degli ultimi anni.
Con un budget di soli centomila euro, Botrugno e Coluccini ambientano la pellicola nella zona del Nuovo Corviale, un complesso residenziale soprannominato “il serpentone” dai romani, formato da due palazzi lunghi un chilometro ognuno, costruiti negli anni Settanta e che oggi versano in uno stato di totale degrado e fatiscenza.
Si torna dunque in via Portuense, dove il paesaggio di «Accattone» è decisamente mutato ed esasperato dalla massiccia cementificazione.
Moltissimi i temi pasoliniani in questione: la vita di borgata, i protagonisti che bighellonano e vivono “alla giornata”, l’importanza tutta espressionistica che il contesto urbano assume nella resa dei personaggi e il finale tragico, forte, violentissimo, dove solo l’estremo rimedio è occasione di elevamento dalla condizione e unica via per riportare “la pace in terra” annunciata già dal titolo.

Il film propone anche altri temi cinematografici ricorrenti: intanto si tratta di storie incrociate, a partire da Marco che è un ex detenuto e che torna a spacciare, passando le sue giornate su una panchina che si affaccia sul Corviale.
Faustino, Massimo e Federico sono tre ragazzi che passano le proprie giornate nell’insensatezza più totale, bighellonando, facendo bravate, consumando droga; la m.d.p. li coglie alla perfezione, con una fotografia brillante, intensa e che accompagna alla perfezione l’impatto emotivo sullo spettatore. Federico è il più pasoliniano dei personaggi: è il leader del trio, è il “duro”, eppure all’insaputa dei suoi amici passa le notti in centro, a fornire prestazioni sessuali ad amici ricchi e facoltosi.
Sonia è una brava studentessa, ma per pagarsi gli studi è costretta a lavorare come barista in una bisca clandestina, in un gioco delle parti che è ironicamente tragico.

Palazzi occupati abusivamente o semi abbandonati, spacciatori sulle panchine, stupri, difficile integrazione, mucchi di spazzatura: sono gli “ingredienti” di un film irruento, che ti prende e ti accompagna all’interno di un meccanismo di autodistruzione, senza intenti moralistici, ma soltanto con la voglia di raccontare, mostrare, “far vedere”. Fino all’ineluttabile e paradossale finale di purificazione, non necessariamente benefica, dove emerge una certa etica di Marco, lo spacciatore, il quale abbandona ogni proposito di ritorno alla legalità e finisce per sistemare, a modo suo, una situazione che nel frattempo aveva preso una piega tragica.

 

II.d | Il Grande Raccordo Anulare, cerchio di storie (e) di vita

Il documentario (40) di Gianfranco Rosi ci offre una visione eterogenea e variegata degli ambienti urbani (e non) adiacenti al G.R.A. di Roma.
«Sacro GRA» infatti è un film prezioso, girato senza l’enfasi del commento o dell’intervista, che si snoda su più realtà sociali e urbane, creando una stratificazione di generi e di umanità che è quasi sempre lo specchio dell’arredo urbano e del contesto in cui si svolge l’azione.

La struttura del film è circolare proprio come il raccordo stradale e in realtà ci mostra davvero poche inquadrature o panoramiche della strada, mentre il regista predilige focalizzare l’attenzione sui protagonisti, in una sorta di logica di “determinismo umano” dove sono gli individui a “fare l’ambiente” che li circonda.
Così vediamo il paramedico che attraversa le notti romane a bordo dell’ambulanza del pronto soccorso, in un’ottica claustrofobica che è però necessaria alla salvezza degli altri; oppure il nobile decaduto che mette il proprio palazzo a disposizione di convegni, feste e addirittura come teatro di posa per fotoromanzi; il pescatore di anguille che vive su una casa galleggiante che si trova sotto a un viadotto del raccordo anulare; la studentessa laureanda che vive intrappolata in un monolocale e passa intere giornate al computer mentre il padre petulante non smette di parlare un attimo; “poche finestre” più in là c’è la famiglia sudamericana che vive nella stessa (squallida, invero) palazzina popolare della studentessa.
Con alcuni curiosi intermezzi, che mostrano un gruppo di prostitute ai margini del GRA, alcuni fedeli che celebrano l’apparizione della Madonna, gli addetti alla riesumazione di vecchie salme del cimitero Flaminio, Gianfranco Rosi accompagna lo spettatore in un viaggio di felliniana memoria, senza mai muoversi dal luogo in cui si trova, mostrando l’infinita varietà di realtà urbane e umane che vivono “ai margini della città”.

 

II.e | Da Pasolini a «Pasolini» (41): la non-immagine della città nel cinema

L’operazione di Abel Ferrara poteva destare una certa curiosità per quanto riguarda un punto di vista “altro” su Pasolini; ma, come spesso accade quando la cultura statunitense cerca di indagare su quella europea, il risultato è un pasticcio.
L’incipit del film riprende l’ultima intervista di Pier Paolo Pasolini, del 31 ottobre 1975, che parla di «Salò» (42), film che in quei giorni veniva distribuito nelle sale accolto dall’ovvio clamore dell’opinione pubblica.
Il ritorno a casa, per quello che sarà il suo ultimo giorno di vita, è accompagnato dal più classico degli establishing shot, con passaggio notturno dell’automobile ai piedi del Colosseo e relativo riflesso di questo sui cristalli dell’automobile.

Dal punto di vista umano e artistico Ferrara conduce un lavoro che non è certo da buttar via, anche se le aspettative per questo film rischiano di essere molto più alte rispetto al reale riscontro che lo spettatore può avere.
Ciò che manca è proprio quella realtà urbana in cui Pasolini era completamente calato, immerso. Ferrara ci mostra principalmente le contraddizioni tutte borghesi dell’intellettuale antiborghese: la famiglia che vive nella morigeratezza, l’appartamento ordinato e normalmente ammobiliato, l’automobile sportiva che Pasolini amava possedere e guidare in barba a ogni sua invettiva contro i simboli del consumismo.
Eppure i presupposti per mostrare la periferia delle borgate c’erano tutti, a partire dalla cifra stilistica “notturna” del regista americano. Ma gli unici sprazzi di realtà urbana ci arrivano da una breve scena in cui Pasolini gioca a pallone con alcuni ragazzi. Quando la sera vaga con la sua Alfa Romeo, il paesaggio cittadino diventa quello anonimo, distante e freddo di un qualsiasi arredo urbano che funge soltanto da scenografia sgranata e impalpabile.

 

Conclusioni “periferiche”

La periferia romana ha attraversato buona parte del nostro cinema e continuerà a farlo, anche perché fornisce infiniti spunti e spazi che ogni genere – dall’autoriale alla commedia, dal giallo al drammatico – può sfruttare a suo favore.
Ma non è un caso se alcuni dei migliori film italiani degli ultimi anni sono stati girati nelle periferie di alcune delle città più “difficili” d’Italia. e forse non è nemmeno un caso che si tratti quasi sempre di esordi alla regia. Escludendo i “film napoletani” di cui si parla nel lavoro del collega, mi limito a citare tre opere che sono tra quelle che più mi hanno colpito negli ultimi anni.
«Corpo celeste» (43) è l’opera prima di Alice Rohrwacher che decide di ambientare a Reggio Calabria la storia di Marta: questa è una ragazzina di 13 anni che si deve preparare alla cresima, e che è tornata a vivere nella periferia della città calabrese dopo dieci anni di vita in Svizzera. Il contesto urbano è culturalmente e socialmente degradato e degradante. La fatiscenza dei luoghi è il tetro contorno di una società immobile, superstiziosa, che basa tutta la sua esistenza sull’apparenza e sull’ostentazione di una falsa religiosità.
Quello di Marta è un viaggio dantesco, durante il quale deve affrontare una società chiusa, molto ignorante, guidata da dettami religiosi, ma a loro volta chiusi nel circolo vizioso della tradizione, più che della fede, con un parroco che è più politico che uomo di chiesa.
Personaggi vividi e terribili, donne radicalmente cattive, situazioni ed episodi frustranti sono i “lampi” che illuminano il percorso che Marta fa verso la Cresima. L’incontro con un prete folle e il finale di vera redenzione epifanica sono l’apice di un lavoro che la Rohrwacher esegue magistralmente.
Il tutto nella cornice della periferia calabrese, nell’ottica pasoliniana di vite costrette a subire il proprio destino, più che viverlo.

Un altro esordio è quello di Daniele Ciprì, che realizza «È stato il figlio» (44) dopo la fine del sodalizio artistico con l’amico Franco Maresco.
La prima curiosità, invero inerente anche al discorso in atto, è che soggetto e sceneggiatura prevedono l’ambientazione a Palermo, ma nella realtà le riprese sono state effettuate a Brindisi, anche (e soprattutto) grazie al supporto della Apulia Film Commission.
Il film è una commedia grottesca e scompaginata che rimane fedele ai canoni artistici a cui la coppia Ciprì-Maresco ci aveva abituati.
È la storia di una famiglia che subisce un lutto tremendo, ovvero la morte della figlia più piccola, colpita da un proiettile vagante durante una sparatoria tra bande rivali. Il contesto urbano è la periferia palermitana, riprodotta in maniera assai veritiera tra i palazzoni dei quartieri Bozzano e Paradiso a Brindisi.
I protagonisti, capeggiati da uno straordinario Toni Servillo, sembrano essere intrappolati nel contesto urbano in cui si svolge l’azione: un agglomerato di edifici e strade che emanano un senso di desolazione, di immobilismo e di ineluttabilità e che paiono voler fagocitare i protagonisti per annullare l’individuo e uniformarlo alla società distorta.

Scontro generazionale e identità di genere caratterizzano, invece, il piccolo gioiello di Sebastiano Riso, che esordisce con l’eccezionale opera prima «Più buio di mezzanotte» (45).

Ispirandosi alla reale storia dell’adolescenza di Davide Cordova, una drag queen catanese che oggi vive a Roma, il regista ambienta la propria opera tra i vicoli che si districano attorno al centro storico della città siciliana.
L’ambiente urbano è fotografato in maniera opprimente, quasi sempre sotto una luce notturna, quasi a volerlo rendere specchio della mentalità e delle barriere con cui Davide si è dovuto scontrare in quegli anni Novanta che hanno visto la sua adolescenza travagliata farsi largo tra crisi di identità di genere e scontri con un padre ottuso e oppressivo.
Un film moralmente violento, dunque, dove Davide affronta il proprio percorso. Il protagonista perde la propria purezza, cerca di modellare il proprio corpo adattandosi a quella ricerca di identità che lo sconvolge.

Gli amici di Davide compongono un eterogeneo mix di personalità, che però restano sempre ai margini della società (e dell’inquadratura, appunto): sono “belle anime” intrappolate in un corpo non loro, che portano addosso qualcosa che stroppia, rendendole irrimediabilmente diverse e incapaci di integrarsi in una società che le guarda storto; questo senso di intrappolamento si materializza con l’ambiente dei vicoli di Catania by night che ci mostra quella fetta di umanità che (soltanto) di giorno disprezza i nostri protagonisti, salvo poi andare a cercarli per un po’ di compagnia notturna; l’adolescenza e l’omosessualità sono viste come mali da curare, mentre la figura di Davide rappresenta l’adolescente da normalizzare, in un contesto urbano e culturale che appiattisce e annulla chi non si ribella a esso. •

Nicola Cargnoni

 

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NOTE

(1) Un film di François Truffaut. Con Jean-Pierre Léaud, Albert Rémy, Claire Maurier, Patrick Auffay, Georges Flamant. Titolo originale Les 400 coups. Drammatico, b/n, durata 93 min. – Francia 1959.

(2) Interpretato da Jean-Pierre Léaud.

(3) Un film di Leos Carax. Con Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Elise Lhomeau. durata 110 min. – Francia, Germania 2012.

(4) Interpretato da Denis Lavant.

(5) Un film di Spike Jonze. Con Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Amy Adams, Rooney Mara, Olivia Wilde. Titolo originale Her. durata 126 min. – USA 2013.

(6) Interpretato da Joaquin Phoenix.

(7) Un film di Fritz Lang. Con Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp. Fantastico, b/n durata 180 min. – Germania 1927.

(8) Questo particolare è confermato per stessa ammissione del regista.

(9) Un film di Abdel Kechiche. Con Habib Boufares, Hafsia Herzi, Faridah Benkhetache, Abdelhamid Aktouche, Bouraouïa Marzouk. Titolo originale La Graine et le Mulet. Drammatico, durata 151 min. – Francia 2007.

(10) Interpretato da Habib Boufares.

(11) La Notte: un film di Michelangelo Antonioni. Con Monica Vitti, Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Rosy Mazzacurati, Bernhard Wicki. Drammatico, b/n durata 122′ min. – Italia 1961.

(12) Un film di Michelangelo Antonioni. Con Gabriele Ferzetti, Monica Vitti, Lea Massari, Renzo Ricci, Dominique Blanchar. Drammatico, b/n durata 140 min. – Italia 1960.

(13) Interpretati da Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau.

(14) Un film di Aleksandr Sokurov. Con Maria Kzsnetsova, Leonid Mozgovoy, Alexander Chaban, Sergej Dreiden. Titolo originale Russki Kovcheg – Russian Ark. Storico, durata 96 min. – Russia, Germania 2002.

(15) Un film di Alfred Hitchcock. Con James Stewart, Farley Granger, John Dall, Cedric Hardwicke, Constance Collier. Titolo originale Rope. Giallo, durata 80 min. – USA 1948.

(16) Un film di Kevin Smith. Con Brian O’Halloran, Jeff Anderson, Marilyn Ghigliotti, Lisa Spoonauer, Kevin Smith. Titolo originale Clerks. Commedia, durata 90 min. – USA 1994.

(17) Un film di Stephen Frears. Con John Cusack, Iben Hjejle, Todd Louiso, Jack Black, Lisa Bonet. Titolo originale High Fidelity. Commedia, durata 113 min. – USA 2000.

(18) Un film di Wes Anderson. Con Ralph Fiennes, F. Murray Abraham, Mathieu Amalric, Adrien Brody, Willem Dafoe. Titolo originale The Grand Budapest Hotel. Commedia, durata 100 min. – USA 2014.

(19) Interpretato da Tony Revolori.

(20) Un film di Robert Mulligan. Con Frank Overton, Gregory Peck, Paul Fix, Brock Peters, Mary Badham. Titolo originale To Kill a Mockingbird. Drammatico, Ratings: Kids+16, b/n durata 129′ min. – USA 1962.

(21) Interpretato da Gregory Peck.

(22) Interpretato da Brock Peters.

(23) Bisciglia Sergio, L’immagine della città nel cinema, Progedit editore, Bari 2013.

(24) Un film di Gus Van Sant. Con Eric Deulen, Alex Frost, Elias McConnell, Timothy Bottoms, Matt Malloy. Drammatico, durata 81 min. – USA 2003.

(25) Un film di Gus Van Sant. Con Gabe Nevins, Daniel Liu, Jake Miller, Taylor Momsen, Lauren Mc Kinney. Thriller, durata 90 min. – Francia, USA 2007.

(26) Un film di Robert De Niro. Con Robert De Niro, Chazz Palminteri, Lillo Brancato, Francis Capra, Joe Pesci. Titolo originale A Bronx Tale. Drammatico, durata 121 min. – USA 1993.

(27) Un film di Antoine Fuqua. Con Denzel Washington, Ethan Hawke, Scott Glenn, Tom Berenger, Snoop Doggy Dogg. Thriller, b/n durata 123 min. – USA 2001.

(28) Un film di Martin Scorsese. Con Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield, Chloe Moretz, Ray Winstone. Avventura, durata 125 min. – USA 2011.

(29) Un film di Lars von Trier. Con Nicole Kidman, Stellan Skarsgård, Siobhan Fallon, Chloë Sevigny, Patricia Clarkson. Drammatico, durata 165 min. – Danimarca, Francia, Svezia, Norvegia 2003.

(30) Interpretata da Nicole Kidman.

(31) Un film di Pier Paolo Pasolini. Con Franco Citti, Franca Pasut, Adriana Asti, Silvana Corsini, Paola Guidi. Drammatico, b/n durata 120 min. – Italia 1961.

(32) Un film di Pier Paolo Pasolini. Con Anna Magnani, Franco Citti, Ettore Garofalo, Lamberto Maggiorani, Silvana Corsini. Drammatico, b/n durata 114 min. – Italia 1962.

(33) Interpretato da Franco Citti.

(34) Interpretato da Ettore Garofolo.

(35) Interpretata da Anna Magnani.

(36) Brutti, sporchi e cattivi: un film di Ettore Scola. Con Nino Manfredi, Marcella Michelangeli, Marcella Battisti, Francesco Crescimone, Silvia Ferluga. Commedia, durata 115 min. – Italia 1976.

(37) Interpretato da Nino Manfredi.

(38) Un film di Matteo Botrugno, Daniele Coluccini. Con Maurizio Tesei, Ughetta d’Onorascenzo, Michele Botrugno, Fabio Gomiero, Germano Gentile. Drammatico, durata 89 min. – Italia 2010.

(39) Matteo Botrugno e Daniele Coluccini.

(40) Sacro GRA: un film di Gianfranco Rosi. Documentario, durata 93 min. – Italia 2013.

(41) Un film di Abel Ferrara. Con Willem Dafoe, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Valerio Mastandrea, Adriana Asti. Biografico, durata 86 min. – Belgio, Italia, Francia 2014.

(42) Un film di Pier Paolo Pasolini. Con Caterina Boratto, Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto P. Quintavalle, Elsa De Giorgi, Anna Recchimuzzi. Drammatico, durata 116 min. – Italia, Francia 1975.

(43) Un film di Alice Rohrwacher. Con Yle Vianello, Salvatore Cantalupo, Pasqualina Scuncia, Anita Caprioli, Renato Carpentieri. Drammatico, durata 98 min. – Italia 2011.

(44) Un film di Daniele Ciprì. Con Toni Servillo, Giselda Volodi, Alfredo Castro, Fabrizio Falco, Aurora Quattrocchi. Drammatico, durata 90 min. – Italia 2012.

(45) Un film di Sebastiano Riso. Con Davide Capone, Vincenzo Amato, Lucia Sardo, Pippo Delbono, Micaela Ramazzotti. Drammatico, durata 94 min. – Italia 2014.





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