La realtà attraverso il cinema di Michelangelo Antonioni

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La realtà attraverso il cinema di Michelangelo Antonioni
a cura di Stefano Usardi

1. Si può parlare di realtà della visione?

Quanto incide nella costruzione della realtà individuale la percezione estetica e quanto, nello specifico, incidono i film di Michelangelo Antonioni, in particolare quelli della trilogia dell’incomunicabilità (L’Avventura, 1960, La Notte, 1961 e L’Eclisse, 1962). Potrebbe sembrare paradossale che si prenda spunto da una trilogia cosiddetta dell’incomunicabilità per ergerla ad esempio di costruttore di realtà, ma non lo è affatto. Tralasciamo gli arcaici e innumerevoli contributi sul concetto di realtà che peraltro, come ben indicato da Somaini [[1]] [2005], non sono mai giunti ad un risultato che andasse oltre un’apparente veridicità. Non solo non ne riconosce una plausibilità, ma ne fa cadere qualsiasi tentativo di risoluzione, mettendo in evidenza come il sostantivo realtà si fondi innanzitutto su di un aggettivo dal significato assai flessibile legato indissolubilmente al contesto di utilizzo. Ne consegue l’impossibilità di cercare un concetto univoco di reale, se ne possono solamente godere le contaminazioni; è un termine che necessita di una sua continua specificazione, comunemente utilizzato con competenze semantiche svariate. Per comprendere fino in fondo la difficoltà di una definizione esaustiva del termine reale in relazione alla tematica dell’estetica cinematografica e della percezione del circostante nella quotidianità, è opportuno prendere come esempio alcuni studi che hanno acceso il dibattito durante gli anni ’50 del precedente secolo.
Michotte [[2]] [1948] si guarda bene dal definire la realtà, dal punto di vista ontologico e categoriale, e tanto meno di contrapporre una sua accezione scientifica ad una concezione meramente percettiva e individualistica. L’autore parla di una realtà che è comunque elaborata ed integrata nel nostro pensiero, l’uomo non è semplicemente un essere che sente (percepisce), ma è anche un corpo fisico e la sua condotta può avere delle ripercussioni psicologiche. Il cinema è sapere che ci sono un certo numero di fotogrammi al secondo, fissi, immobili, ma percepire che è movimento. Ecco lo scarto principale che intercorre tra la credenza e il sapere. Da una prospettiva prettamente ragionevole noi sappiamo che sono fotogrammi fissi, ma da una prospettiva soggettiva, esistenziale, percepiamo che il movimento è “reale”: questo secondo il concetto di illusione. La percezione si rende reale grazie alla lotta tra luce e ombra e a quanto vi sia una forte influenza dell’esperienza passata che sviluppa e indirizza la percezione. Quello che indica è una precisa posizione rispetto alle emozioni che lo spettatore vive, infatti i sentimenti di paura, piacere, ironia, antipatia verso determinati personaggi hanno un carattere immanentemente reale. E poi c’è l’empatia, definita come una proiezione delle nostre emozioni nei personaggi che vediamo sulla scena.
È nello scarto tra ciò che sentiamo e ciò che sappiamo che si insinua il carattere illusorio del cinema: la sua specificità. È in questo circolo che si può senza dubbio incontrare un’ulteriore realtà, o perlomeno quella spettatoriale. Il cinema ci dà l’impressione di trovarci in un contesto di realtà, ma si tratta di una realtà deformata che appartiene ad un mondo, psicologicamente parlando, che non è proprio il nostro. Ed è per questo che ci sentiamo, malgrado tutto, un po’ distanti da questo circostante rappresentato. Ma è questa distanza che giustifica il nostro diverso modo di reagire ad un film e alla vita reale. L’incontro con l’opera, il porsi in uno stato catartico per avere una reazione persuasiva al film è esemplificato sinteticamente come uno choc, un momento quasi esplosivo e primordiale. Quest’attimo d’incontro può anche avvenire in un secondo istante ovvero non solamente nell’istante della fruizione, ma anche nell’addio, nel momento del congedo.
Si pensi all’accendere e lo spegnere la luce in sala, come è stato suggerito da Berger e Luckmann [[3]] [1966] e lo choc che subisce la nostra coscienza nel ritrovarsi in distinte e apparentemente separate realtà. I sociologi si riferiscono al teatro, ma l’analogia con il cinema e la sala cinematografica ha un suo semplice riscontro. È l’isolamento, il confine che si vuole marcare con la luce che testimonia il tentativo di delimitare la realtà quotidiana che avviene con lo spegnimento della luce. Se pensassimo ad un film guardato con la luce della sala accesa ci verrebbe istintivo pensare ad una visione rovinata, ad una non corretta fruizione, ma da cosa saremmo disturbati? Non certo dalla capacità di distinguere le immagini sullo schermo [[4]] , ma semplicemente perché la realtà quotidiana, quella che ci ha portato nella sala, quella delle persone che ci circondano, quelle del soffitto e del contro-soffitto e quelle più banalmente della realtà “materiale” che ci circonda, disturbano il realismo del film, ovvero la realtà immaginata, il viaggio nel sogno, la nostra visione o meglio la nostra realtà. Sembra un dettaglio trascurabile, ma deontologicamente per lo spettatore comune questo aspetto è fondamentale, è base costitutiva dell’esperienza della visione, ma ancor più della realtà e di quello che ne consegue. Ci sono altri “disturbi” che possono frammentare la formazione dello choc: una persona che ci tocca, uno starnuto, una risata fuori luogo (non condivisa dal medesimo approccio alla comune ricezione della realtà filmica), ma la luce in sala è prepotentemente la più disturbante.
A questo riguardo Metz [1968] ha suggerito la definizione di stato filmico dal quale si fa fatica ad uscire, la stessa fatica che si sperimenta nel dover alzarsi dalla poltrona della sala. Lo si può evincere dai volti delle persone che escono dalla sala: essi sono testimonianza di quanto il film possa aver fatto presa su di loro o quanto invece li abbia lasciati indifferenti, simbolicamente svincolati. Metz [1968] fa inoltre una precisazione sulla direzione che hanno le eccitazioni psichiche. Nel sonno esse vengono dall’inconscio e si rendono illusorie di percezione, mentre nel cinema avviene esattamente il contrario: da una situazione di realtà percepita, per quanto celata dalla narrazione, “vengono infine a inscriversi, sotto forma di tracce mnestiche, in un sistema psichico meno periferico che è talvolta l’inconscio [[5]]. Evidentemente sono una sorta di residuo indelebile che non ha possibilità di essere rimosso con la semplice cura delle emozioni, ma che rimarrà agente attivo delle percezioni, questa volta anche nella realtà quotidiana, del circostante.

 

 

2. Lo stato della visione privilegiata

Lo spettatore è onnipercipiente: è infatti lui, la sua percezione, che è peraltro privilegiata (tranquillità, comodità, luminosità, ecc…), a permettergli questo atto creativo-costituente di fare il film e di dargli un significato nuovo. Anche nel caso in cui i suoni e le immagini siano stravaganti non impediscono allo spettatore di costruire un suo film, non è la realisticità dell’immagine ad avere la supremazia in questioni di permanenza emozionale. Lo spettatore diventa così una sorta di carta trasparente attraverso la quale il cinema lascia la sua impronta, il suo segno. Più spessa sarà questa “carta” e meno il film riuscirà ad incidere, più lo spettatore sarà alleggerito dalla situazione e più la sua “carta” rimarrà segnata: “e sono dunque io il luogo in cui quell’immaginario realmente percepito accede al simbolico, instaurandosi come significante di un certo tipo di attività sociale istituzionalizzata, chiamata cinema”.[[6]] Il fattore “disturbo” che causa l’abbandono della fruizione empatica, viene evidenziato da Bertolini [2008] il quale riprende Michotte quando parla di una “progressiva perdita di coscienza del mio corpo e della mia situazione ambientale” [[7]] senza la quale è impossibile una totale immersione nella comunicazione filmica. Nessuno può negare che vedere un film dell’orrore in una stazione dei treni abbia lo stesso effetto di fruirne in una casa di montagna isolata e magari in concomitanza di un temporale notturno.
Nel momento in cui lo spettatore cerca di oggettivare queste esperienze filmiche dal significato circoscritto di realtà, utilizza il linguaggio quotidiano “reale” e naturalmente compie un atto di distorsione della precedente esperienza, anche nella fruizione di un film. Raccontare ad altri un film è difficile almeno quanto raccontare un sogno, le cause principali sono imputabili alla non presenza fisica nel caso del sogno e alla non uguale proiezione e identificazione nel caso del film. Risulta spontaneo raccontare con enfasi e coinvolgimento un sogno oppure un film, invece una pellicola diventa apprezzabile per il pubblico solo tramite l’aggiunta di elementi di realtà quotidiana, facili da comunicare e da comprendere, in un quadro in cui il livello simbolico intimo non è trasferibile o quanto meno difficilmente condivisibile. L’importanza di questo tentativo di simbolizzazione tramite il linguaggio quotidiano rende di fatto queste esperienze (sogni, fantasticherie, film, ecc…) dal significato circoscritto, reali, perché le importa nel mondo condiviso; questo meccanismo che assomiglia ad un banale corto circuito è il principale edificatore di realtà. Una costruzione solida in quanto fondata sul linguaggio oggettivo e su questa oscillazione continua tra sfere di realtà apparentemente distaccate. L’indagine di questo motore di identità e realtà può riguardare ambiti sicuramente interdisciplinari, ma forse inesplorabili da una mente singola. Per una corretta analisi di questo meccanismo sarebbero necessarie più menti, una non risulta sufficiente per produrre realtà (immaginata) e contemporaneamente analizzarne l’ontologia.
Se guardiamo ai tentativi di edificare comunque una realtà, la prova che per ora più si è avvicinato ad una possibile soluzione di stampo sociologico, è quella dei processi indicati dagli studiosi Berger e Lukhmann [1966] nel loro fondamentale testo “La realtà come costruzione sociale” [[8]], essi sono esattamente: esteriorizzazione, oggettivazione e interiorizzazione. Sono praticamente contemporanei anche se nell’aspetto sociale è l’interiorizzazione di un evento “oggettivo” a confluire e condizionare il soggetto. L’oggettività e il distacco di un’opera cinematografica non la esimono dal condizionare profondamente il guardante, anzi, è probabilmente la sua persuasività l’intima ispirazione che ne stimola la genesi. Noi comprendiamo non solo il soggetto che ci sta di fronte, ma soprattutto il suo mondo, che è in fin dei conti anche il nostro e così lo comprendiamo, simbolizziamo e oggettiviamo a nostro piacere. Il processo viene banalmente semplificato se abbiamo la possibilità di condividere la storia di un personaggio (empatia), nel quale trasferiamo le nostre proiezioni, e del quale godiamo gli effetti, la nostra realtà.
A questo proposito ci risulta spontaneo prendere ad esempio, e definire, i protagonisti Antonioniani degli eroi, significato arcaico e profondamente mitico del termine. L’apparente incomunicabilità dei personaggi della trilogia nasconde, attraverso una non chiara comunicazione esegetica, la sua potentissima carica referenziale che prende spunto evidentemente dal non detto, dalla parola mancante. Si prenda la sequenza finale de “L’Eclisse” nella quale inquadrature dalla forte valenza suggestiva, associate ad una ancor più fuorviante sonorità, scaraventano lo spettatore in una condivisione di angosce e turbe esistenziali che sviscerano l’identità della protagonista per crearne un’universale sofferenza. Non è un caso che sia proprio la parola indicata dagli studiosi come una sorta di disturbo a quella magnifica, ed impossibile da indagare esaustivamente perché inconscia e personale, fabbrica di realtà.
A questo proposito un altro studioso di filmologia francese si è espresso in maniera lucida e puntuale, sempre nelle pagine della “revue internationale de filmologie” [[9]], mi riferisco a Souriau [[10]] [1951]. In questo avvincente testo egli pone le basi per cominciare a delineare una sorta di vocabolario della realtà filmica. Lo studioso definisce l’universo filmico come il mondo all’interno del quale l’esistente si amplifica, diviene una sorta di oltre-reale. Distingue nettamente lo spazio dello schermo e lo spazio diegetico. La stessa cosa avviene con il tempo, da un lato quello del nostro orologio e dall’altro quello narrato all’interno della storia-finzione. La prima distinzione utile riguarda due tratti distintivi di realtà, quella a-filmica e quella pro-filmica. La prima è la realtà in cui viviamo, che esisteva anche prima della nascita del cinema e che nel presente studio si delinea come realtà quotidiana, questa realtà è quella che vorremmo vedere, o meglio che idealizziamo nel documentario o in un certo cinema cosiddetto realista, alquanto fuorviante. La seconda è la pro-filmica: si tratta di una realtà comunque a-filmica, ma che è stata messa in scena, mostrata per la sua caratteristica presumibilmente fittizia. È una differenza sottile, ma che sottolinea la volontà di mettere in mostra la realtà, di metterla in scena, di fare cinema. Ed è in questa piccola ma concreta distorsione dell’a-filmico che si realizza il cinema: è la condizione assiomatica di cinema, senza la messa in scena non vi è cinema. Parlando dei fatti spettatoriali, che non sono altro che le conseguenze pratiche che il film ha sullo spettatore, Souriau [1951] afferma un concetto di estrema importanza: all’uscita dalla sala lo spettatore si porta dietro una sorta di impregnazione (imprégnation) che può arrivare a modificarne le attitudini culturali e lo stile di vita. Queste sono considerazioni che per Souriau entrano nel post-filmico, viceversa l’attesa spassionata per un film suscitata da una bella locandina nella quale vediamo il nostro attore preferito, rientra nel pre-filmico. L’impregnazione, il residuo di un film, ha una valenza simbolica costruttiva. Dopo l’immersione in un film, indipendentemente dalla nostra carica empatica e di coinvolgimento, dei frammenti di realtà si insinueranno nel nostro conscio e inconscio e non spetta a noi decidere dove inserirli, essi rimarranno lì, forse celati, ma attivi e sempre pronti a modificare nuovamente la nostra realtà quotidiana.
Del post- filmico troviamo tracce in tanti autori, ma è in un breve testo molto studiato che rinveniamo un’ulteriore conferma dell’importanza dei residui filmici che rimangono in uno spettatore. Mi riferisco al testo di Dufrenne [1991] che, riferendosi alla capacità di immedesimazione del fruitore nei confronti di un film, evidenzia l’importanza dell’approccio empatico con la storia, con la narrazione del film e ne mette in chiaro l’aspetto post-filmico. Definisce questo residuo, questo incontro con l’opera, una sorta di incontro modificatore di sé e delle proprie credenze: “può darsi che il mio sguardo sia cambiato e che quest’altra percezione del nostro mondo mi chiami a volere un mondo altro. Se vi interrogate sul cinema, non considerate lo spettatore all’ingresso della sala, consideratelo all’uscita”. [[11]]

 

 

3. L’esperienza nella visione

Il potere dell’incontro con l’opera ha per definizione una sua potenza residuale, infatti noi siamo prodotti dal continuo incontro con il circostante, fin dalla prima esperienza infantile. Siamo costantemente messi di-fronte a qualcosa, animato o meno, e sta a noi modificarci nel circolo di adattamento richiesto dalla vita. Risulta fin troppo chiaro individuare l’esperienza come fondante di identità e soprattutto di realtà quotidiana. Questa parola dallo spettro così ampio ha una sua valenza costruttiva di anticipazione su qualsiasi altra significazione. Può sembrare un paradosso: l’esperienza ci porta all’incontro con altre opere delle quali la nostra storia personale modifica la fruizione e la percezione delle quali ci modifica a sua volta. Si prenda ad esempio il discorso di Morin [1962] a riguardo: il valore dell’esperienza filmica sta principalmente in quello che non si può vedere, o meglio in quello che chi guarda è costretto a proiettarvi. Parlando dell’anima del cinema, ne definisce i prolegomeni in due atteggiamenti umani espliciti: proiezione e identificazione.
Le nostre percezioni, anche le più banali, come ad esempio la larghezza di un corso d’acqua, vengono attivamente influenzate e filtrate dalle nostre proiezioni [Morin 1962]. Lo studioso indica tre principali tipologie di proiezione: automorfico (proietto negli altri i miei caratteri: sono ladro e vedo tutti ladri), antropomorfico (proietto caratteri umani a tutto il circostante) e sdoppiamento (stadio immaginario nel quale vedo me stesso negli altri). Quest’ultimo rappresenta uno stato di alienazione. Nell’identificazione invece, che interpretiamo con la contemporanea accezione di “empatia”, è in atto un soggetto che assorbe il mondo circostante in sé. Proiezione e identificazione si relazionano in un continuo uscire da sé e ritornarvi nel quale esiste quella nebulosa “reale” dentro alla quale sussiste la nostra percezione. Il cinema ne è la principale testimonianza. Questa nebulosa, zona franca di incontro tra il soggetto e l’opera d’arte, è il non definito ambito di creazione di realtà, di nuove identità, una zona di formazione pratica, di cambiamento e di genesi: “ma in fin dei conti la pompa irrigante proviene dallo spettatore, è in lui. Senza di essa il film è una successione d’immagini inintellegibile e incoerente, un puzzle di ombre e di luci … Lo spettatore passivo è nello stesso tempo attivo; come dice Francastel, egli crea il film proprio come lo creano i suoi autori.” [[12]]
Va da sé che lo spettatore creando il proprio film, crea la propria realtà. Senza forzare troppo l’aspetto cognitivo anche lo psicologo Indick [[13]] [2004] ha ben chiarito il processo fisico e mentale attraverso cui il pubblico si crea un suo personalissimo film, proprio dopo il processo di proiezione, sottolineando l’importanza dell’esperienza precedentemente acquisita dal fruitore. D’altronde è un filone che attraversa la storia delle idee e che ha interessato studiosi e ricercatori di qualsiasi ambito.
L’emancipazione, per usare un termine tanto caro a Ranciere [[14]] [2008], consiste proprio nel distacco che intercorre tra un pubblico sottomesso all’opera e un pubblico che si libera al proprio agire, inteso principalmente come guardare, nel caso del cinema, ma che naturalmente racchiude tutte quelle azioni, anche se celate, di proiezione, selezione, re-interpretazione e via dicendo. È un atto necessario, è uno sviluppo che ridefinisce la dicotomia, ormai obsoleta e sviante, tra opera e fruitore. Ma l’incisività di questo agire può prolungarsi, può divenire residuo (impregnazione) all’interno dello spettatore, può modificarlo più o meno inconsciamente. Da un lato, inizialmente, questo spettacolo si lega al presente (la visione) e ad esperienze passate (quotidiane, immaginate o sognate), creando un legame molto intimo con l’opera e il suo spettatore, proprio in quell’atmosfera [Somaini 2005] che permette questa comunicazione, dall’altro lascia un residuo, un simbolo, un concetto di realtà nuova che lo spettatore si porterà per sempre, non necessariamente questo segno dovrà essere percepito, potrà rimanere celato per molto tempo e poi magari esprimersi all’interno di una vicenda quotidiana distante nel tempo, andando a modificare la realtà condivisa con qualcun altro.
Si pensi ad esempio alla scena che avviene nella camera d’albergo poco prima della conclusione de L’Avventura, in cui Claudia e Sandro hanno una piccola parentesi sul concetto di dire o meno ti amo. Sicuramente, anche se non si può provare concretamente, se non in esperienze personali analizzate in un secondo momento, ci sarà qualcuno del pubblico di questo film, anche a distanza di anni, che avrà “inscenato”, più o meno consciamente, sulla base della suddetta capacità di percepire il residuo, la discussione sul concetto di dire o meno ti amo. Nessuno può negare che questa specifica scena sia entrata direttamente nella realtà quotidiana delle persone coinvolte in quel dialogo, che magari ne sono state condizionate e che ne hanno condizionate altre in una spirale infinita di rimandi a realtà quotidiana o rappresentata, ma che rimangono nella grande nebulosa di senso che è il non definibile, proprio per questo semplicissimo gioco di rimbalzi continui tra persone, opere, persone e nuovamente opere. Il potere del film viene così svincolato dal suo verticismo, dal suo significato pedagogico, verso una più ampia e partecipata condivisione di energia sensoriale che non per forza esprime un senso unico, ma che può, come il paradosso del maestro ignorante [Ranciere 2008], insegnare all’allievo qualcosa che nemmeno lo stesso maestro sapeva, ma che l’allievo è stato in grado, in forza della sua energia, di creare un senso-realtà proprio e ulteriore.
Questo atto non sempre è semplice e senza sforzo, non basta competenza emotiva. A riguardo Wallon [1953] dice chiaramente che allo spettatore sono date due possibilità molto precise che necessitano di una presa di posizione. Da un lato vi è la possibilità di un basso coinvolgimento, in cui lo spettatore rimane ancorato alla realtà quotidiana e pratica della sua esistenza naturale, dall’altro la possibilità di lasciarsi coinvolgere “proiettando tutta la sua sensibilità soggettiva sullo schermo e mescolandola ai personaggi” [[15]], in questo modo lo spettatore sacrifica la propria vita per partecipare a quella del film proiettato. Tale sacrificio ha delle ricompense dal punto di vista culturale e pratico: questo confondersi gli permetterà di esplorare tipologie di vita e di “azioni” che non gli sono state permesse nella sua quotidianità, inoltre queste nuove strutture soggettive rimarranno influenzate, modificate, indirizzate da questa esperienza immersiva e ne amplieranno la realtà affettiva, ma anche e soprattutto pratica. Si pensi alla scena in cui Antonioni ne l’’Avventura compie un lento carrello in avanti a scoprire una chiesa, in forte relazione simbolica con il personaggio di Claudia in cerca di se stessa, di una fede, di un perdono. Questa sequenza di immagini non è trascendentale, come ben sottolinea Shrader [[16]] [1972] nel suo testo, la sua potenza persuasiva rimane invece legata ad una simbologia molto diffusa e popolare, ma non per questo perde la sua potenza incisiva nella mente dello spettatore. Questo movimento in avanti rimarrà fortemente ancorato ad una visione prospettica che nel suo legarsi alla mente dello spettatore ne influenzerà movimenti anche pratici, ad esempio il procedere lentamente per andare in avanti e scoprire con lo sguardo una nuova costruzione e provare quel sentimento distorto, quella solitudine, che aveva per via transitoria vissuto nell’empatizzarsi Claudia.
La forza del residuo affettivo ed emozionale del cinema non sempre ha una visibilità chiara, la sua manifestazione pur avvenendo si può celare ed agire inconsapevolmente senza che lo spettatore ne sia consapevole. È una dinamica che è sempre stata molto chiara durante i primi anni di filmologia, a cui in Francia dedicarono una rivista trimestrale [[17]], antecedentemente citata, nella quale si cerca di mettere in chiaro l’azione celata del film. Questa dinamica è evidente fin dai primi studi di filmologia, quando in Francia la già citata Revue Internationale de Filmologie cerca di rendere manifesta l’azione celata del film. Anche secondo le teorie di Feldmann [1956] “il mondo reale della vita culturale prende in prestito certi aspetti del mondo irreale del film, senza che i soggetti, che sono i portatori e gli intermediari di queste modificazioni culturali, ne siano consapevoli” [[18]]. Essi ne sono inconsapevoli perché offuscati dal soddisfare le proprie esigenze culturali, le proprie ambizioni intellettive; ed è in questo abbassamento della guardia rispetto alle influenze esterne, al riparo dalla realtà quotidiana con le sue routine implacabili (riparo che si erige attraverso la luce spenta), che lo spettatore entra in sintonia con l’opera e lascia modificare la propria realtà futura (quella del periodo post-filmico). Questo scritto non pone come indagine principale l’aspetto della criticità del film, intesa come giudizio estetico a posteriori dell’opera, anche se in una certa misura ne trova un’attinenza. Il riferimento è diretto al fatto che una discussione con qualcuno riguardo al film che si è appena visto ne può ulteriormente influenzare e forse modificare i residui che hanno già indelebilmente cambiato la sua visione del mondo, il suo nuovo concetto di realtà circostante, nonostante il livello di guardia dell’interlocutore, rispetto alle influenze che vengono dall’esterno a sé (luce accesa), si sia nuovamente alzato. Ed è proprio in quel puntuale momento, che probabilmente tutti abbiamo vissuto, in cui si accendono le luci e si torna in quel confine tra mondi (intra-reali) apparentemente distinti (reale-immaginario), che viene richiesta subito una nuova presa di posizione, un’azione pratica, questa volta a noi, che per il tempo della proiezione ne eravamo stati de-responsabilizzati. È semplicemente quello che intende Morin [1962] per realtà affettiva: una realtà che abbiamo il privilegio di frequentare senza essere esposti alle avversità del circostante, la quale è svincolata dalla nostra praticità quotidiana, in quanto la sua compromissione di effetti sul pubblico non ha conseguenze dirette, infatti un’esplosione nel film non ha ripercussioni “reali” sul pubblico [[19]], ma proprio per questa libertà di semplice e svincolata visione l’immagine si carica di un surplus di significato dal carattere contemplativo e non pratico.
La realtà affettiva è una realtà potenziata, carica di quell’elemento sovra-reale e immaginario che riesce ad estendere la percezione del circostante a sfere ulteriori. È nella comodità della fruizione cinematografica che lo spettatore si permette di abbassare la guardia, di concedere alla sua mente introspezioni e immedesimazioni normalmente non concesse.

 

4. Visioni empatiche, e sconfinamenti

L’empatia, anche nell’accezione di neurone-specchio [[20]], non riesce ad esaurire tutte le implicazioni identitarie che un prodotto audiovisivo ha su una persona. Questa può essere atteggiamento scatenante per l’identificazione con un personaggio, ma l’effetto costruttivo e simbolico nei processi cognitivi dello spettatore può avvenire anche in stati di non immedesimazione. La complessità dell’insieme dei fattori scatenanti, come ricordavamo, non può venir analizzata esaustivamente da un singolo soggetto. Si è cercata continuamente questa contrapposizione netta tra empatia e astrazione quasi fosse impossibile trovare un superamento a questa anacronistica dicotomia. Per fare riferimento diretto al cinema di Antonioni ed a questa problematica Deleuze [1983] sottolinea come l’inquadratura del regista, in particolare ne L’Eclisse, possa essere talmente rigida [[21]] da non interessarsi ai soggetti che vi entrano a far parte, dotata di una propria autonomia, una propria esistenza, o meglio pre-esistenza. L’analisi precisa di Delueze mette l’accento sulla differenza sostanziale tra quadro e inquadrato. Il quadro può sussistere al soggetto, può essere empatico, può dare una coordinata spazio-temporale nella quale il fruitore può riconoscersi e vagare (anticipazione del cinema a 360° [[22]]), così come fanno astrattamente i personaggi esposti da Antonioni.
La dicotomia worringeriana [[23]] [1908] può essere trasposta in maniera calzante, anche se si dissocia dal riferimento Deluziano: da un lato i personaggi, paradossalmente astratti nel loro approcciarsi alla diegesi e nel loro vagare in questa pre-esistente in-quadratura del mondo, dall’altro un’empatia oggettiva con questo spazio-tempo ben definito, nonostante venga continuamente messo in discussione. D’altronde anche lo studioso francese lo definisce chiaramente come “… un trattamento delle situazioni-limite che le spinge fino a paesaggi disumanati, a spazi svuotati che si direbbe abbiano assorbito i personaggi e le azioni per conservarne solo una descrizione geofisica, un inventario astratto.” [[24]]
A questo proposito Arnheim [[25]] [1969] ribalta ulteriormente la questione ed intende il termine astrazione come una mancanza di co-incidenza con il reale, un allontanamento dalla naturalità-realtà del circostante [Worringer 1908], ma come una capacità di risolvere e semplificare la percezione che abbiamo del circostante e ridurlo in sintetici pattern visivi. Paradossalmente con questa concezione di astrazione si tende alla semplificazione, traendo quello che c’è di più reale, simbolicamente, del reale stesso. L’astrazione di Arnheim [1969] è una pratica, è un attività, l’astrazione di Worringer [1908] e del filone empatico, è un allontanamento, è un’assenza. Quest’attività, questa implicazione diretta, definita semplicemente percezione cognitiva, rimane ancora oggi altamente significativa. Tale definizione comprende sia l’aspetto puramente “mentale” che tutte le implicazioni “fisiche” del percepire, rompendo l’antica contrapposizione mente-corpo.
Questa rottura la troviamo ad esempio in un recente e fortunato scritto di Damasio [1994], in un paragrafo nel quale descrive il potere delle immagini nella loro temporaneità: le immagini di adesso (immagini percettive), le immagini che ci facciamo del passato (immagini richiamate) e quelle che ci costruiamo immaginando il futuro (immagini del futuro). Egli giunge ad una conclusione molto importante affermando che “è improbabile che un giorno riusciremo a sapere, quale sia la realtà «assoluta»” [[26]]. Questa difficoltà deriva in primo luogo dalla impossibilità di svincolare il concetto di realtà, e tutto quello che ne consegue, come ad esempio l’idea che ci facciamo del mondo condiviso, da un legame prettamente organico e individuale. Il nostro concetto di realtà quotidiana si forma principalmente dalla rielaborazione personale di immagini del passato, presente e futuro, che hanno la stessa realisticità di quelle passate e precettive. È come se vi fosse un continuo mescolarsi e rigenerarsi di immagini all’interno della nostra mente per giungere ad una costantemente rinnovata immagine del mondo. Il fascino dell’essere in una sorta di ricostruzione simbolico-immaginativa della realtà circostante apre ad una nuova interpretazione e libertà di partecipazione al mondo, che ha nel cinema una sua diretta espressione proprio in quanto estetica dell’aperto, estetica del nuovo, per la presenza di immagini che provengono dal passato, in quanto realizzate e fotografate in un determinato momento spazio-temporale, o anche realizzate digitalmente, ma comunque sempre in un determinato momento e spazio, e che si offrono a questo costruttivo gioco della reinterpretazione del mondo e di conseguenza ad una sua concettualizzazione. Oltre a questa importante rottura con la tradizione, Arnheim [1969] mette sullo stesso livello, ai fini di una evoluzione soggettiva, le percezioni dirette, come ad esempio la selezione e la semplificazione, con le conoscenze del mondo puramente immaginarie. L’immaginazione può avere una valenza tanto reale, ai fini della propria costruzione di percezione del mondo, quanto la conoscenza diretta del circostante. Ancora una volta si insinua il concetto di pre-percezione, ossia l’insieme degli strumenti che risultano affidabili per la percezione diretta del presente. È ormai chiara l’intromissione creativa del passato nel presente proprio nella fase fondamentale dell’attività cognitiva, ovvero quella della percezione del circostante. La visione di un film costruisce e si insedia nel nostro mondo percettivo, dando vita ad un fenomeno per cui “le esperienze del presente, immagazzinate ed amalgamate con la sollecitazione del passato, precondizionano i percetti del futuro. Pertanto la percezione, nel suo senso più ampio, deve includere la capacità mentale di produrre immagini, ed il suo rapporto con l’osservazione sensoriale diretta.” [[27]]

 

 

5. Tracce artistiche

Che l’esperienza sia base per le percezioni estetiche prossime è oramai un fatto comune. “Per percepire, chi osserva deve infatti creare la sua propria esperienza. E la sua creazione deve includere relazioni comparabili a quelle che provò il produttore originario.” [[28]] Tralasciando l’aspetto puramente strutturale dell’opera ben esplicitato da Dewey [1989], che ricorda quanto per una completa comprensione dell’opera d’arte vi sia il bisogno da parte del fruitore di ripercorrere le tappe creative dell’artista, ci preme compiere una leggera forzatura inerente ad un altro aspetto fondamentale in quest’atto di percezione estetica. Dal momento che avviene una ri-creazione dell’opera deve rimanere di conseguenza un residuo di quest’operazione tutt’altro che superficiale nel fruitore. Non solo rimarrà ancorata alla sua esperienza, ma si insinuerà nella sua rinnovata, realtà. Lo afferma in modo esplicito, nel proseguo del suo fondamentale testo, quando senza mezze misure esprime il concetto fondamentale che memorie, anche non coscienti ma ben incorporate organicamente nella struttura stessa del sé, alimentano e modificano l’osservazione del presente. “Sono il nutrimento che dà corpo a ciò che si vede” [[29]] e che di conseguenza non potrà mai essere univoco e definito, ma continuamente e vorticosamente modificato in una spirale di ri-creazione soggettiva che rompe con la tradizione millenaria che ha sempre cercato una distinzione chiara fra soggetto e oggetto che permettesse di giungere ad un significato univoco. Dewey [1989] definisce chiaramente l’apporto significativo delle esperienze precedenti del fruitore, anzi ne sottolinea l’imprescindibilità per una comprensione dell’opera che sia svincolata dalla sua mera tecnicità. L’espressività è una sorta di equilibrio tra l’aspetto tecnico e la proiezione simbolica e valoriale del fruitore, questo rapporto non può naturalmente scivolare da un lato o dall’altro perché da una parte vi sarebbe la mera percezione solipsistica, con il proprio chiuso e impermeabile giudizio dello sguardo, dall’altra l’opera autoreferenziale intesa come agglomerato tecnico chiuso in sé. Questa espressività ci obbliga ad uscire dalla nostra abitudine per metterci nuovamente di-fronte al mondo. Svincolato dalla sua riduzione legata alla routine, il fruitore è obbligato, se interessato alla vita e al cambiamento, a rimettere in gioco la propria comprensione del circostante, sospeso tra il nuovo e il passato, in un continuo rinnovamento senza appiglio strutturale ma in un continuo riscoprire sé e il circostante. È conseguenza diretta il fatto che in quest’ottica l’esperienza estetica dona un mondo fatto di opere d’arte vive e continuamente mutevoli, non potendo relegarle ad una fissità univoca rimangono indici di nuove visioni e scoperte. Quest’incontro estetico tra sé e l’opera rompe la dicotomia soggetto-oggetto perché è estetica nella misura in cui organismo e ambiente riescono a cooperare per far emergere un’esperienza estetica “ove entrambi sono così pienamente integrati che ciascuno di loro scompare”. [[30]] L’incontro annullante è di estrema importanza per la comprensione e ricostruzione della realtà soggettiva; in un primo momento il fruitore deve compiere la massima catarsi possibile che lo liberi da interferenze esistenziali legate all’abitudine, alla routine e quant’altro, solo dopo questa fase verrà agevolato all’incontro, a questo punto altamente creativo, con l’opera. In una seconda fase, nel momento dell’addio, infatti non ritroverà mai più la stessa opera, si ricompongono quelle strutture simboliche e valoriali che sono “necessarie” per la ri-immersione nella realtà quotidiana. Ogni piccola esperienza estetica andrà a modificare incisivamente queste strutture. Ed è in questa semplice distorsione delle linee guida sulla visione del mondo che il fruitore aveva prima di confondersi con l’opera, che si installa l’immaginazione, ovvero la capacità di confrontarsi con l’ambiente familiare in modo nuovo.
Quest’incontro, che annulla qualsiasi analisi che cerchi l’isolamento dell’opera o del soggetto, avviene in una sorta di atmosfera, come l’ha definita Somaini [[31]] [2005], in cui l’incontro creativo è fondante di nuova realtà quotidiana, svincolata da un caos sensoriale in attesa di essere organizzato dal nostro intelletto (Kantianamente) e nemmeno una configurazione strutturata (Gestalt), ma un ambiente appunto. Risulta evidente dal punto di vista ontologico, che le atmosfere abbiano qualcosa che resta svincolato dal soggetto e dall’oggetto, dai quali sono fortemente condizionate, ma al tempo stesso liberate. Ci si trova quindi a non voler più definire l’oggetto come ente chiuso e valoriale in sé, ma come un’ontologia in cui le qualità siano rispettose della maniera in cui esso si mostra esteticamente, cioè nella maniera in cui si presenta temporaneamente e spazialmente ad uno spettatore. Ad inizio del secolo scorso già Geiger [[32]] [1928] sosteneva queste tesi, anche se non parlava di atmosfera ma di esperienza estetica. Indicava la differenza tra concentrazione interiore e concentrazione esteriore. La prima è il sentimento che un paesaggio ci suscita, la seconda è la valorizzazione delle forme del paesaggio e le sue dimensioni-rapporti. Troppo semplice basarsi solo sui sentimenti, per un’estetica completa bisogna fare molta attenzione all’oggetto che suscita tale sentimento. Geiger in un primo momento differenzia il sentimento dall’oggetto, per poi unirli nella giusta e gioiosa esperienza artistica, che lo studioso associa ad una sorta di capacità del fruitore di entrare in sintonia con la struttura dell’opera, goderne l’intimità e non abbandonarsi semplicemente ad un facile sentimentalismo della concentrazione interiore. L’opera d’arte deve essere finalizzata all’esperienza del fruitore. È nella principale intenzione dell’artista incidere nell’esperienza del fruitore, cambiarne la simbologia, indirizzarne la realtà. Con Biondi [2007] possiamo affermare che l’esperienza virtuale del racconto audiovisivo è “un’esperienza vissuta che lo spettatore percepisce e assimila cognitivamente come reale, attraverso «immagini-specchio» che lasciano profondi significati nella mente e nell’anima.” [[33]] Le immagini-specchio, allusione diretta ai neuroni-specchio, non sono altro che delle revisioni della vita del fruitore che realizza ponti diretti con il proprio immaginario e li riflette completamente nell’universo simbolico del film, entrando in diretto contatto con quel suo intra-mondo, che si è precedentemente costruito ed in cui vive effettivamente, dal quale può estrarre strutture simboliche da riversare nel film che sta guardando-vivendo, per poter poi goderne gli effetti.
È ancora una volta il cinema di Antonioni che esplicita e rende “visibile” questa conoscenza rizomatica. Nei suoi film della cosiddetta trilogia il primo vero soggetto è l’atmosfera, è lì che i personaggi vagano in cerca di sé, o forse troppo coscienti dell’inutilità di cercare qualcosa di inafferabile, qualcosa che nell’istante dell’incontro è già è svanito catapultando-ci in una nuova ricerca che ci farà ripartire da capo. Lo dice chiaramente Antonioni nelle primissime scene de L’Avventura attraverso il dialogo che segue tra Anna (Lea Massari) e Claudia (Monica Vitti) nel quale si parla di amore e di presenza-assenza. Dice Anna con tono distaccato: “È uno strazio stare lontano sai? Veramente. E poi, è difficile tenere in piedi una storia stando uno quì uno lì. Però è anche comodo”. Poi improvvisamente con tono rapito e quasi assorto continua: “Sì, perché pensi quello che vuoi come vuoi, capisci? Invece quando uno è lì, davanti a te, è tutto lì! Capisci?” Da questo breve dialogo si intuisce la forza del cinema di Antonioni e soprattutto la sua estrema ricerca. Detto brevemente: la presenza, l’empatia, non serve alla comprensione, serve l’assenza, la possibilità di immaginare e proiettare attorno a noi ciò che vogliamo. La nostra realtà. Il paesaggio può essere definito, può mostrare ciò che vuole, ma è nell’incontro, nell’estrarre, che si giunge a vivere il reale soggettivo, quello che ognuno di noi si costruisce quotidianamente, indipendentemente dalla sua veridicità. •

Stefano Usardi

 

 

NOTE

[[ 1 ]] Somaini A. (a cura di) [2005], Il luogo dello spettatore, Milano,Vita e Pensiero.

[[2]] Michotte A. [1948], Le caractére de “réalité” des projections cinématographiques, Revue Internationale de Filmologie, n° 3-4 (Octobre), Paris, presses Universitaires de France.

[[3]] Berger L. P. e Luckmann T. [1966], The Social Construction of Reality: A treatise in the sociology of knowledge, New York, Anchor.

[[4]] Esistono attualmente schermi cinematografici che hanno una potenza di rifrazione che permette proiezioni all’aperto in pieno giorno.

[[5]] Metz C. [1968], Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck; trad. it. Semiologia del cinema, Milano, Garzanti, 1972, p. 121.

[[6]] Cit., p. 60.

[[7]] Bertolini M. [2008], Lo spettatore attivo di André Bazin: note sulla ricezione cinematografica, in Accornero M. e Mazzocut-Mis M. (a cura di), L’esperienza estetica: percorso antologico e critico, Milano, Mimesis, p. 133.

[[8]] Berger L. P. e Luckmann T. [1966], The Social Construction of Reality: A treatise in the sociology of knowledge, New York, Anchor; trad. it. La realtà come costruzione sociale, Bologna, Il Mulino, 1985.

[[9]] Rivista fondata a Parigi da Gilbert Cohen-Séat come organo dell’Association française pour la recherche filmologique (1946) e dell’Institut de filmologie della Sorbonne, uscita con 39 numeri, a cadenza trimestrale, tra il 1947 e il 1961.

[[10]] Souriau Etienne [1951], La structure de l’univers filmique, Revue Internationale de Filmologie, n° 7-8, Paris, Presses Universitaires de France (PUF).

[[11]] Dufrenne M. [1991], Le spect-acteur du cinéma, in Esthétique et philosophie, 3 voll., Paris, Klincksieck; in Accornero M. e Mazzocut-Mis M. (a cura di), L’esperienza estetica: percorso antologico e critico, Milano, Mimesis, 2008, p. 127.

[[12]] Morin E. [1962], Le Cinéma ou l’Homme imaginaire, Paris, Minuit; trad. it. Il cinema o l’uomo immaginario, Milano, Feltrinelli, 1982, p. 111.

[[13]] Indick W. [2004], Psychology for Screenwriters, California, Michael Wiese Productions; trad. it. Psicoanalisi per il cinema, Roma, Audino, 2005.

[[14]] Rancière J. [2008], Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique.

[[15]] Wallon H. [1953], L’acte perceptif et le cinéma, Revue Internationale de Filmologie, n.13, avril-juin Paris, Presses Universitaires de France (PUF); in Bertolini M. (a cura di), La rappresentazione e gli affetti: studi sulla ricezione dello spettacolo cinematografico, Milano, Mimesis, 2009, p. 103.

[[16]] Schrader P. [1972], Trascendental Style in Film, University of California Press; trad it. Il trascendente nel cinema, Roma, Donzelli, 2002.

[[17]] Rivista fondata a Parigi da Gilbert Cohen-Séat come organo dell’Association française pour la recherche filmologique (1946) e dell’Institut de filmologie della Sorbonne, uscita con 39 numeri, a cadenza trimestrale, tra il 1947 e il 1961.

[[18]] Feldmann E. [1956], La Situation du spectateur au cinéma, in Revue Internationale de Filmologie, n. 26 avril-juin 1956, in Bertolini M. (a cura di), La rappresentazione e gli affetti: studi sulla ricezione dello spettacolo cinematografico, Milano, Mimesis, 2009, p. 135.

[[19]] Anche se si potrebbe contestare il fatto che un’esplosione potrebbe spaventare un vicino di poltrona, che potrebbe far saltare in aria i suoi pop-corn, e di conseguenza modificare anche la nostra realtà pratica, quotidiana.

[[20]] Si prenda a titolo di esempio lo scritto di Freedberg D. e Gallese V. [2008], Movimento, emozione, empatia. I fenomeni che si producono a livello corporeo osservando le opere d’arte, in “Prometeo”, Milano, Mondadori.

[[21]] Tecnicamente detta anche geometrica, che Deleuze contrappone a fisica, nel significato di un inquadratura che segue il soggetto o che preesiste al soggetto e lo ingloba non variandone gli equilibri.

[[22]] Cinema che farà il suo esordio nel 2016-2017 nel quale attraverso degli occhiali si potrà immergersi completamente nella storia narrata, scegliendo percorsi e “inquadrature”.

[[23]] Worringer W. [1908], Abstraktion und Einfühlung, München, R.Piper&Co.

[[24]] Deleuze G. [1983], Cinéma, Paris, Editions de Minuit; trad. it. L’immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 1989, p. 15.

[[25]] Arnheim Rudolf, Visual Thinking, Berkeley, Los Angeles, 1969, trad. It. Renato Pedio, Il pensiero visivo, Giulio Einaudi editore, Torino, 1974.

[[26]] Damasio Antonio R., Descartes’ Error. Emotion, Reason, and the Human Brain, trad. it. Filippo Macaluso, L’Errore di Cartesio, Adelphi, Milano, 1995, p. 151.

[[27]] Arnheim,R. [1969], Visual Thinking, Los Angeles, Berkeley; trad. it., Il pensiero visivo, Torino, Einaudi, 1974, p. 96.

[[28]] Dewey J. [1989], Art as Experience, in Dewey J., The Later Works, 1925-1953, Southern Illinois Carbondale, University Press; trad. it. Arte come esperienza, Palermo, Aesthetica, 2007, p. 77.

[[29]] Cit., p. 107.

[[30]] Cit., p. 246.

[[31]] Somaini A. (a cura di) [2005], Il luogo dello spettatore, Milano,Vita e Pensiero.

[[32]] Geiger M. [1928], Vom Dilettantismus im künstlerischen Erleben, in Zugänge zur Ästhetik, Leipzig, Der Neue Geist Verlag; trad. it. in Accornero M. e Mazzocut-Mis M. (a cura di), L’esperienza estetica: percorso antologico e critico, Mimesis, Milano, 2008.

[[33]] Biondi T. [2007], La fabbrica delle immagini, Cultura e psicologia nell’arte filmica, Roma, Magi, p. 64.

 

 

BIBLIOGRAFIA

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