Knight of Cups > Terrence Malick

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Uno sceneggiatore alla deriva, Rick, cerca un rifugio lungo gli arcani dei tarocchi, galleggiando tra fatiscenti set hollywoodiani e il contesto urbano di Los Angeles vissuta come arida e cimiteriale. Tesse i rapporti umani con patologica leggerezza, tra interni desolati, party glamour, letti, piscine e divani, mentre prova a superare la figura paterna e a contenere l’emotività delusa del fratello. Accade che Rick, il protagonista, viene risvegliato da una voce ancestrale: emerge davanti a lui una “strada per l’Oriente”, sotto forma di favola antica che lo incoraggia a ‘cercare’ qualcosa: “c’era una volta un giovane principe che fu inviato dal proprio padre, il re dell’Est, in Egitto per trovare una perla. Ma quando il principe arrivò, gli abitanti del luogo gli versarono una coppa. Bevendola, egli scordò di essere il figlio di un re, si dimenticò della perla e cadde in un sonno profondo”… Rick comincerà lentamente a muoversi dall’asse a cui si era inchiodato verso un processo etico ed estetico legato alle carte dei tarocchi che va dalla Luna alla Libertà (unico capitolo il cui titolo non corrisponde a una carta dei tarocchi), passando per L’Appeso, L’Eremita, il Giudizio, La Torre, La Papessa e la Morte (ogni capitolo coincide con un incontro e un commiato). Il cast è appropriatissimo, con l’accento di un più che bravo Brian Dennehy. “Malick sviscera l’ennesimo travaglio interiore personale!”, penseranno sciorette ed ermeneuti. E la domanda – di sciore e sciorette – sarà proprio e ancora una volta “di che cosa parla il film, signora mia? Quale l’analisi? La retorica della chiave di lettura?”, insieme magari a qualche accusa del tipo “estetizzante vaniloquio ermetico” o “disinvolte attribuzioni ai più svariati sistemi filosofico-dottrinali”. Queste però sono problemi-trappola da non porsi, a proposito del cinema di Malick, che invece invita ad abbandonare qualunque soglia di ermeneutica del vissuto e dell’aneddoto. La forma che connota questa complessa operazione ha un carattere mitologico, articolata anche attraverso i quattro elementi – Aria, Acqua, Fuoco, Terra – integralmente dissimulati o nascosti dietro ‘fattori diversi’, perché appunto non si tratta di semplici figure ma di “funzioni segniche che sono significanti di altre funzioni segniche”, direbbe Barthes. Il fuoco del film è la spirale centrifuga: non la semplice inquadratura, né il piano, ma movimenti di macchina vaganti senza cardini. Le immagini non hanno centro e la prospettiva delle inquadrature sfugge costantemente alla soluzione spazio-temporale, con l’ uso imponente di steadicam. Inquadrature fisse, contre-plongée verso il cielo e non solo, musicalità totale; il modo dell’inquadratura, il “piano malickiano”, puro movimento di macchina senza intenti psicologici, è come sempre disarticolato ma in tal caso con alcune radicalità in più. La voice over, mantiene una certa distanza dal racconto filmico pur restandogli collegata, come faccia ulteriore, o rovescio, della voce narrativa. Anche in questo film come negli altri del regista si insiste sulla tecnica plan de coupe, che è il lavoro sull’inserto, il dettaglio inserito in una sequenza che partecipi alla musicalità del montaggio, ma soprattutto che articoli il senso dell’ambiente in rapporto ai personaggi. Come sempre gli interessi di Malick sul piano diegetico sono la narrazione paratattica e filmare ciò che non può essere ripreso raccontando l’inenarrabile, insieme all’attenzione per l’ellissi e la circolarità. Non veicolare alcun messaggio è la preoccupazione emergente, facendo eco a quell’atteso “ritorno all’oscurità” incoraggiato da Giorgio Manganelli. L’elemento soggettivo, chiamato ‘personaggio’ evidentemente in senso del tutto pretestuale, è in verità una scheggia caotica destinata a girare a vuoto e in tondo, perdendo il contatto con la realtà e per sempre fantasma di se stessa. Come il piano stratigrafico, che non scava sottoterra e non deve far emergere ciò che è nascosto, non deve mostrarlo, ma è solo ‘rendere’ oggettivamente ciò che è visibile, così la questione della ‘riflessione’ nell’opera di Malick è tutta interna alla messa in scena invece che all’aneddotica, ai copioni, alle persone e alle loro vicende più o meno intersecabili. Knight of Cups sembra, a questo punto, il compimento della linea registica distopica finora perseguita dall’autore, l’istanza più alta della metrica-stilistica di Terrence Malick, nella saturazione perpetua delle idee e nella ‘perdita’ di controllo della macchina da presa. Estendendo anche alla narrazione verbale l’andamento delle immagini, nel modo più astratto possibile: l’incontro tra immagine e voice over deve avvenire a livello della musica, che non accompagna le scene – come avviene nel cinema a impianto narrativo – ma ‘muove’ le immagini. L’idea di frammentare ogni cosa, e totalmente, e funzionale alla tesi delle ricerca delle ‘particelle divine’ sparpagliate nel mondo, mondo dove l’essere umano è solo uno straniero. Il convincimento malickiano è che il cinema debba annullare il pronome ‘io’. Il cinema non deve e non può ‘parlare dell’uomo’ se non in un’abolizione rigida del punto di vista (pena, distanziare spettatore e oggetto e smarrire lo straniamento). Il montaggio non presiede, non lega e non edifica nulla, perché a Malick non interessa lo script, e la ‘storia’ è solo la buona scusa per l’esercizio di un ars combinatoria che riguarda tutt’altro, cioè uno sperimentalismo assoluto sviluppato per comporre immagini (fotografia magistrale di Emmanuel Lubezki!) intese come puro rapporto di suoni, volumi e linee. Malick non è il regista ‘visionario’ della creatio ex nihilo, non gli interessa la ‘novità’ e non ci crede, semmai è un accuratissimo bricoleur impegnato a studiare una cassetta degli attrezzi, quelli del ‘comporre’, da analizzare nelle sue parti e combinazioni più paradossali. La riproposizione ossessiva di situazioni, gestualità, immagini e ambienti – già presenti in altri suoi film – dichiara apertamente l’intento di lavorare per variazioni sul tema. I suoni, le musiche, sono gli unici ‘atti di parola’ ammissibili, insieme all’ambiguità del voice over, ibrido tra stream of counsciousness e ammonizione soprannaturale, che sembra arrivare direttamente dal sottosuolo o dall’aldilà. •

Rubina Mendola

 

 

KNIGHT OF CUPS
Regia, sceneggiatura: Terrence Malick • Fotografia: Emmanuel Lubezki • Montaggio: A.J. Edwards, Keith Fraase, Geoffrey Richman, Mark Yoshikawa • Musiche: Hanan Townshend • Scenografia: Jack Fisk • Costumi: Jacqueline West • Trucco: Lynne K. Eagan • Produttori: Nicolas Gonda, Sarah Green, Ken Kao • Produttori esecutivi: Tanner Beard • Interpreti principali: Christian Bale (Rick), Cate Blanchett (Nancy), Natalie Portman (Elizabeth), Brian Dennehy (Joseph), Antonio Banderas (Tonio), Wes Bentley (Barry), Isabel Lucas (Isabel), Teresa Palmer (Karen), Imogen Poots (Della), Armin Mueller-Stahl (Fr. Zeitlinger), Freida Pinto (Helen), Cherry Jones (Ruth), Nick Offerman (Scott), Dane DeHaan (Paul), Thomas Lennon (Tom), Joel Kinnaman (Errol), Jason Clarke (Johnny), Katia Winter (Katia), Nicky Whelan (Nicky), Shea Whigham (Jim), Ryan O’Neal (Ryan), Joe Manganiello (Joe), Michael Wincott (Herb), Kevin Corrigan (Gus) • Produzione: Dogwood Films, FilmNation Entertainment, Waypoing Entertainment • Camera: Arri Alexa M – Zeiss Master Prime Lenses, Arricam LT – Zeiss Master Prime Lenses, GoPro HD Hero, Panavision 65 HR Camera – Panavision System 65 Lenses, Red Epic – Zeiss Master Prime Lenses • Negativo: 35 mm (Kodak), 65 mm (Kodak), Codex, HD, Redcode RAW • Processo fotografico: ARRIRAW 2.8K) (source), Panavision Super 70 (source), Redcode RAW 4K (source), Super 35 (source), Digital Intermediate 4K (master) • Rapporto: 2.35:1 • Paese: USA • Anno: 2015 • Durata: 118′

 





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