Un’acqua strana. “O Signo das Tetas” di Frederico Machado

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Un’acqua strana.
O Signo das Tetas di Frederico Machado
a cura di Leonardo Persia

Un film straziante, cupo, teso, thriller dell’anima, sorprendente, fuori dagli schemi e dalle mode, una scossa tellurica di cinema, irrorato d’acqua strana, esce in dvd. Il 22 luglio, a poco più di un anno dall’uscita sugli schermi brasiliani, e sempre in patria. Il mercato è libero (soltanto quello), vogliamo approfittarne con un click? O Signo das Tetas, film uno e trino, diversamente tridimensionale, va visto, meditato e conservato. Immaginate uno sguardo sulle cose, mai freddo e neppure caldo, che possieda la rara facoltà di evidenziare tutto di una situazione, di un soggetto, senza l’ingombro di pregiudizi (negativi o positivi che siano), di dettagli o censure di tipo affettivo, di scelte e ossessioni personali, di realismo. Il cinema di Frederico Machado si muove in una direzione multipla che, se non è completamente inafferrabile, di certo possiede l’evidenza (e non semplicemente il sottotesto) di più divergenti, opposti (forse complementari?) plurivoci enunciati.

È il secondo tassello della trindade dantesca inaugurata quattro anni fa con O Exercício do Caos, furioso intrico nella foresta mentale di sei personaggi (tre ragazze in simbiosi, il fantasma della madre, il padre carnefice vittima, un capataz che forse è solo il doppio di tutti). A dicembre, a concludere la trilogia, inizieranno le riprese di As Órbitas da Água. L’acqua circola come il sangue in questa dolorifica trinità di acque materne (le stesse di cui si dice nella didascalia iniziale, opera del padre del regista, il grande poeta Nauro Machado, apparizione magica del film, poco prima della sua scomparsa). Nel frattempo, il regista ha iniziato un altro trittico con A Lamparina da Aurora, vincitore all’ultimo festival di Tiradentes, è intento alla post-produzione di Filme Político, e per il 2018 sono previsti altri due titoli: uno da girarsi in Argentina, l’altro sul padre poeta (autrice di versi pure la madre del regista, Arlete Nogueira da Cruz).

Titolare, a São Luís do Maranhão, di una scuola di cinema, la Lume Filmes, che insegna a guardare il cinema, poi a discuterlo, a farlo e distribuirlo, con pochi mezzi e grande passione mai fanatica, Machado è un cineasta cinefilo con un’infinità di amori che destruttura e ricompone a suo modo. Il primo film, dedicato a Robert Bresson, era più Lynch post-Strade perdute e Stanley Kubrick di Shining, e tuttavia le mani bressoniane vi avevano un inquieto posto in sintonia con l’anima: più pronte a incontrare la disgrazia che la Grazia, come invece avveniva nei film del regista francese. Tuttavia non è dato sapere, in genere, dove cominci l’una e finisca l’altra. Parimenti al film precedente, anche O Signo das Tetas è diviso in tre parti più prologo, senza avere una singola attribuzione di uno dei regni ultraterreni di Dante: è, tutto insieme, Inferno, Paradiso, Purgatorio. L’interna tripartizione (Signo, Hidropsia, Tetas) nemmeno ha rigidi steccati. L’Hidropsia, la vista sull’acqua (materna), è presente anche in Tetas e viceversa. Di segni, segnali, marchi e ferite, forse anche qualche Signo del destino, le intere tre parti abbondano.

 

 

A dire il vero, Machado abbatte ogni confine persino tra reale, immaginato, sognato, tra tempo mentale e tempo storico e cronologico, tra il tempo di un uomo-isola e quello della massa isolata, in Brasile e altrove. L’abissale solitudine del protagonista fa sterzare il suo cinema, già molto introspettivo nel precedente segmento, in una direzione ancor più intima, biologicamente interiore. Qui aumenta i personaggi, che però costituiscono appena una comparsa rispetto alla consistenza di quello principale, un uomo senza nome (il drammaturgo Lauande Aires, plumbeo, infantile, solo, anche autore dei testi letti), che torna nel villaggio natale, dove molti anni prima aveva abbandonato la famiglia e soprattutto la madre.

Non ci si può bagnare due volte nello stesso fiume di ricordi. E nella stesse acque contenute nell’amnio: per tornare all’utero, all’essere prima di essere (altro). L’uomo si tuffa lo stesso e pare annegare, poi si corica sull’acqua e sulla pietra come un crocifisso. Il film è altresì un Signo da Cruz, formato da elementi verticali e orizzontali, maschili e femminili, segni e sogni religiosi che l’autore spiana in sentieri perduti. L’elevazione è rappresentata da pali della luce che sembrano croci, altari, candele, crocifissi (sia pure mutilati), campane e campanili (con cordame simile a un cappio dove infilare la testa per impiccarsi), fuochi nel cielo, artificiali e naturali, abiti sacerdotali, nude divinità, una preghiera invocata tra lacrime, saliva e muco.

I colori sono l’azzurro del cielo e il rosso del fuoco interiore, dell’Inferno, verticalità in alto e in basso. Il colore della terra, il giallo, è la tinta del furgone guidato dall’uomo, che si arresta a inizio strada, mentre torna nella casa materna, nell’illusione di ritrovare sé stesso, perduto da quando la madre è morta. Le riprese di lui alla guida sono mosse a dir poco, traducono i suoi nervi scoperti. O forse è la grazia/disgrazia che si muove dove vuole, come una camera senza guida, occhio meccanico impassibile. Dopodiché per lui viene steso un orizzonte di sentieri e binari, solidi e liquidi, attraversato da bici, moto, canoe, treni merci, carretti trainati da asini, tacchi che si staccano dalle scarpe a forza di andare su e giù. I sentieri conducono a casa, ma sembrano quelli de Il mago di Oz: gli stessi di chi ha invece perduto casa, nell’accezione piena, letterale e figurata, del termine. All’uomo manca l’habitat interiore, rappresentato, a inizio film, da quel materasso bucherellato rasoterra che la madre srotolò amorevole per lui.

 

 

È Dorothy, versione adulta e maschile, piuttosto triste solitario y final, alla ricerca di chi può aiutarlo a trovare la strada. Incontra subito, come fossero spaventapasseri, uomo di latta e leone fifone messi insieme, un vecchio trainato sul carretto da un asino. «Sono fermo, in mezzo alla strada, ad aspettare il figlio.» L’uomo è immobilizzato, ha paura, spaventa. Servo di dio, oppure del diavolo, orixá dei crocicchi tipo Exu, con qualche battuta fuori sincrono (e fuori sincrono diegetico spesso sono allo stesso modo le immagini, folgorazioni venute chissà da quale iperuranio individuale e collettivo). Il padre simbolico benedice il figlio, lo invita ad accontentarsi della propria cecità, (non) gli indica la via. Lui affitta una stanza a trenta reais, accompagnata per tutto il corso del film da un rumor d’acque, scintillio di cristalli del tempo, che non sappiamo se suono intra o extra, dentro o fuori lo spazio mentale di lui. Che parla con la voce fuoricampo, ma giusto due parole, per poi arrestarsi come il furgone.

Uscendo e peregrinando fuori, avrà altri incontri. In una balera-bordello, conosce una donna che gli si offre (a pagamento). Dal fiume amniotico, centrale nella vita dell’uomo e nella struttura del film, Spirito Santo/Cinema, sorgono altre tre donne, insieme a riti tra il nostalgico, il religioso e il sessuale (anche vagamente sado-maso) celebrati insieme a lui, rasato tipo bonzo. O forse, estremismo della saudade, come neonato intettuto. Con un bimbo scambia due chiacchiere sul tempo che passa e tutto muta. Dopo aver partecipato alle feste carnescialesche del luogo, si ubriaca e qualcuno lo riporta a casa. Prima, qualcun altro, lo aveva scortato in moto. Nel frattempo, parla con la madre, sogna la madre, vede la madre, prega la madre. Confondendola con la Vergine Maria, in un angolo attorno al fiume che sembra un deserto. Al momento di ripartire, beve avidamente un bicchiere di latte. E, dopo i titoli i coda, eccolo ancora steso, tra gli sbuffi visivi degli strati d’aria rifrangenti, a dormire il solito sonno inquieto, tornando da dove è venuto. «Da lontano, da molto lontano.» Forse ha ucciso la prostituta.

Un viaggio senza esito, dunque. Né natura (di fiume e vegetazione, di alberi e frutti, di sesso) né cultura (preghiera, religione, festa, balli e carnevale, un livre de chevet con frasi sulla mamma) alleviano i tormenti del protagonista. Dalle campane-cultura che lo impiccano, il montaggio lo trascina al fiume-natura mulinellante che lo affoga. I luoghi attraversati diventano un esclusivo riflesso di lei dopo che il ricordo dei suoi seni, il primo della sua vita, gli si è incistato nel cuore perennemente in inverno. I capezzoli diventano occhi che vedono oltre, lo conducono oltre, in una sfera magica al di sopra della terra. La terra non può esserne all’altezza. E tuttavia sono pure occhi ciechi, occhi non occhi, che impediscono all’uomo di ambientarsi, di socializzare, di amare, di capire, di vivere e di vedere. Tutto il film è la descrizione di un’agonia.

 

 

Soprattutto gli occhi-tetas giudicano, intromessi negli occhi degli altri, nei seni degli altri. La macchina da presa stringe sul capezzolo sinistro dell’uomo, forse a volerne sottolineare l’incompletezza (privo di braccio sinistro è pure il crocifisso sopra il letto dove l’uomo dorme). Si intristisce il suo sguardo sul reggiseno rosso della ballerina prostituta, si mostra indecifrabile quando osserva (turbato?) il corpo di un bambino, introdotto da un insistito primo piano del piccolo petto adolescente. La mammella della donna della balera apparirà all’improvviso ricoperta di sangue. L’ha morsa? accoltellata? l’ha censurata? Si tratta di un’immagine vera? immaginata? C’è stato un omicidio (femminicidio)? O ha messo a tacere la donna, la voce del sesso (l’immagine è preceduta da un agitato rifiuto delle tre vestali idriche) per sublimare i propri tormenti nell’idealità della Vergine? Buñuelianamente, però, come si è detto, l’elevazione spirituale dei sensi non gli toglie l’inquietudine e la voglia smodata di latte (in altro momento, divora un mango, con altrettanta voracità indicativa d’altre voglie).

Ellittico e a-cronologico, il regista confonde le acque, non solo quelle della madre. Assai arduo tentare di descrivere la trama del film, apparentemente semplice, senza storia forte, appunto orizzontale. La parola ambiguità è abusata in ogni contesto e tanto più quando si parla di cinema. Machado compie però il miracolo di fare dell’ambiguità un segno ulteriore, lontano dall’idea codificata che ci siamo fatti del falso, del doppio e del poco chiaro. Siamo dinanzi a una cripticità che attiene più alla vita e agli esseri umani in generale che non a un testo conchiuso per quanto aperto possa risultare. Da Bresson, il giovane autore ha imparato a far interagire omissioni e dettagli, a concentrarsi su pochi elementi, esporre pochissima narrazione, scrivere dialoghi appena pronunciati. Il risultato diventa perciò straricco di segni.

Possiamo allora individuare (almeno) tre film in O Signo das Tetas, intrecciati tra loro, ognuno sconfinante nell’altro. Il primo, la storia di un uomo senza più riferimenti: la madre di cui sente la mancanza è la metafora di un mondo non più umano, perduto per sempre. Cerca di stabilire rapporti con gli altri, ma invano. Persino le cose più naturali, in tale sconforto, appaiono distanti, mute. Il secondo ci dice di un uomo distrutto dal complesso di Edipo. La madre, avendolo legato a sé per sempre, gli ha impedito qualsiasi rapporto reale con gli altri, donne soprattutto. Conseguentemente, l’uomo ha pulsioni sadiche e ossessive e finisce per arrivare all’omicidio. L’ultimo film, immesso in un tempo dell’inconscio collettivo, ci mostra il passaggio che porta a sublimare la morte in religione. Le tre vestali sono pagane dee mammarie della fecondità, tipo Iside, Cibele, Rea, o Hera, che dalle mammelle sprizzò il latte-galassia, poi si fondono nella Vergine Maria. Sostituendo la madre scomparsa e irripetibile.

 

 

La madre, che nel prologo conduce il figlio per mano, gli stende un materasso, ponendoglisi accanto, diventa la metafora di un mondo orfano, deprivato d’umanità, il segno solido di una società diventata liquida. Proprio in senso baumaniano. L’uomo cerca sentieri, scrive «mamma» sui binari del treno, fa pipì come per segnare il territorio: è privo di bussola. L’hidropsia, in questo caso, rappresenterebbe uno sguardo sull’acqua del mondo globalizzato, più che un’idropisia (accumulo d’acqua, in questo caso materna, nei tessuti del corpo, e dell’anima). Il dramma del protagonista è non incontrare soggetti degni di ciò che la madre era e dava. Emblematica, in questo senso, la scena in cui la prostituta comincia a essere umanamente vicina all’uomo, difatti colpito (non solo perché lei rivela di aver avuto un uomo come lui, silenzioso e timoroso di tutto), fino a quando la donna torna bruscamente al linguaggio schiavo dell’esistere contemporaneo («è ora di pagare!»).

Gli sguardi di costernazione sul bambino nascerebbero dal constatare l’artificiosità della conversazione (il bimbo annuisce pur non capendo: d’altronde l’argomento è inadatto a un fanciullo…). Nessuna tentazione pedofila allora, determinata dai capezzolini in primo piano, che rappresenterebbero piuttosto una pietra di paragone con le irraggiungibili tetas comunicanti di chi lo generò. Per questa via, il seno insanguinato della prostituta attesterebbe lo choc di un dialogo ferito. Non di un omicidio. In questo film nel film, Machado, come Georges Bernanos (caro a Bresson) osa perdonare i pazzi; sa, regista-Dio, come lo sono diventati, come avrebbero potuto non esserlo, quindi non giudica. Arriva a un estremismo di polarità contrapposte per cui un delitto viene negato dal suo stesso meccanismo di asse alle cui estremità albergano i contrari attraentisi. Lo fa al momento stesso del compimento, non prima come Dostoevskij/Raskolnikov. Né delitto né castigo. L’universo di chi tutto vede e sa è oltre e al di là di un giudizio terreno. Immagine-Dio. Immagine morale suscettibile di annodarsi al proprio opposto di immoralità, immagine deus-diabo.

La vena cupa e oscura già di O Exercício do Caos, ulteriormente accentuata in A Lamparina da Aurora, rivela, nel suo versante inferno, una più sottile nettezza hitchcockiana. Ci troviamo dinanzi a uno Psycho incapace di esplodere, un thriller bernanosiano sotto il sole di Satana. Non erano forse hitchcockiani in potenza anche Un condannato a morte è fuggito e Pickpocket di Bresson? Peraltro, a un certo punto, destandosi da un incubo, il protagonista si trova davanti un uomo che gli porta un bicchiere di latte, illuminato da una candela. Si manifesta il sospetto dell’omosessualità. Pure quell’uomo fa strani sguardi, e aveva a lungo osservato l’assistito, riportato nella sua cuccia, dopo la sbronza, perlustrando (sempre con la candela) la stanza. Forse è solo incapace di comunicare, vorrebbe e non può; probabilmente rappresenta il sintomo di una grazia inafferrabile, simile alle guide precedenti (quella del conducente del motore, quella dell’uomo con l’asino).

 

 

Lo stesso protagonista sarebbe implicato nell’incomunicabilità, inabile a intessere un discorso autentico col bimbo, con tutti gli altri e con chicchessia. La mutua difficoltà contemporanea di guardarsi faccia a faccia viene fuori a più riprese, drammatica, evidente. Soltanto per questo O Signo das Tetas sarebbe un signe parmi nous. La madre che ha condizionato lui è il mondo che ha condizionato noi. E la scena iniziale diventa un fatale istante di imprigionamento: dopo i lavacri, l’anziana donna lo fa entrare in quella casa-trappola da cui lui non potrà mai più affettivamente uscire. Il regista è abilissimo a dire senza dire. Come quando, disteso sul letto, l’uomo inizia a spogliarsi, facendo scivolare la mano verso la patta dei pantaloni. Si prepara al riposo o a un esercizio solitario di piacere? (c’era una scena analoga, al femminile, in O Exercício do Caos). L’eiaculazione ambisce al riposo, all’illusione dello spegnimento di ciò che brucia dentro.

Tra i poli opposti del Bene e del Male, zampillano le acque del fiume-cinema, fiume-madre, fiume-inconscio (individuale, collettivo) che sublima la madre terrestre in madre celeste. È la fontana della vergine, la nascita della religione come risposta al mistero della morte. E prima di arrivare alla Madonna, segno di un’evoluzione inevitabilmente tormentata, il protagonista-officiante fa tuffi dolorosi, che sembrano esprimere un desiderio di annegare, non a caso collegati, col montaggio, alla corda-cappio-collana delle campane. Verso quella collana colorata, che, in un altro momento del film, in un altro film nel film, adorna il collo di una prostituta, l’uomo avvicina la bocca avida, nostalgica di suzioni infantili, ora adulte e indecenti. Il fiume è l’avvicinarsi animista a una Natura interrogata. Ecco l’uomo sacerdote cultore di riti pagani ancestrali in quell’acqua feconda di dee nutrici, dee sessuali. Unita ai peculiari risvolti liquidi maschili che corrono a rivoli tra i fotogrammi anch’essi liquidi, perfetta perlustrazione di una psiche maschile assetata. E non c’è acqua, latte, umore e liquore che possa spegnergli la sete. Né orgasmo-schizzo, fuoriuscita di sé, che possa alleggerirgli il peso doloroso.

Leonardo Persia

 

 

O SIGNO DAS TETAS (Brasile, 2015)
Sceneggiatura, fotografia, produzione e regia: Frederico Machado
Produzione: Mauricio Escobar – Produzione associato: Joari Carvalho – Montaggio: Raimo Benedetti, Rodrigo Carneiro – Interpreti: Lauande Aires, Maria Ethel, Rosa Ewerton Jara, João Capistrano, Filipe dos Santos Costas, Nauro Machado – Musica: Flo Menezes – Suono (presa diretta): Carlos Emilio Silva Costa, Danilo do Vale – durata: 70′

lumefilmes.com

 

Per acquistare il DVD, con sottotitoli in inglese, vi consigliamo di contattare la LUME FILMES al seguente indirizzo di posta elettronica: monicalumefilmes@gmail.com

 





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