I migranti nel cinema italiano

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Sonia Cincinelli,
I migranti nel cinema italiano
Edizioni Kappa, Roma 2009

Pagine: 304
Isbn: 978-88-78909-74-8

Prefazione di Roberto Silvestri; postfazione di Fulvio Vassallo Paleologo.

 



L’attenzione rivolta nella produzione cinematografica italiana dei primi anni ’90 ai migranti registra una disparità agli approcci sul tema, la sua metabolizzazione da un lato e gli esiti di questo confronto dall’altro. In assenza di un vero e proprio genere, il cinema italiano si è occupato dell’immigrazione in maniera episodica e superficiale. Successivamente nei primi anni del nuovo secolo l’attenzione dedicata dalla "settima arte" al fenomeno migratorio si è rivelata sempre più crescente. Nell’Europa che i governanti vorrebbero "fortezza" il cinema italiano apre squarci di verità sui processi migratori. In controtendenza rispetto agli omologati mass media. I film proposti in questo libro, che parlano di immigrazione e che vedono come protagonisti stranieri nel territorio italico, sono i più significativi degli ultimi diciannove anni. Antologia critica ed analitica che attraversa larga parte del panorama cinematografico nostrano, da grandi maestri del cinema come Maselli e Bertolucci, Amelio e De Seta ad affermati registi italiani come Giordana e Soldini, Tornatore e Mazzacurati approdando a giovani promesse consolidate come Garrone fino a registi emergenti come Melliti e Munzi, Spada e Marra. Tutti hanno affrontato questo complesso argomento. Attraverso un ampio riesame di ogni regista, di cui vengono colti i motivi ricorrenti, e i tratti stilistici e con un approfondimento globale di ogni film, il volume di Sonia Cincinelli ricostruisce e interpreta con rigore critico e partecipazione l’attività cinematografica su questo attualissimo tema colmando un vuoto nella saggistica cinematografica.

Sonia Cincinelli è nata ad Arezzo nel 1979 e vive a Roma dove si è laureata in Stora e critica del cinema nel 2006. Nel 2008 consegue la laurea magistralis in Saperi e tecniche del linguaggio cinematografico. Ha pubblicato "C’è una spina che mi buca la vita" (2006), è presente nelle raccolte di poesie "Antologia dell’amore" (2001) e "Writhink" (2005). Ha collaborato con Gold TV a con Donna TV. Attualmente collabora con magazine e riviste telematiche di cinema quali Cinemafrica, Taxi Drivers. Il Cinemante, Filmaker’s, Acchiappafilm, con riviste di letteratura e cultura come Poeti e poesia, Historica, Farepoesia, Segreti du Pulcinella e con la rivista di fumetti Stradanove.

 

Prezzo: € 25,00
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http://www.edizionikappa.com

 

 

 

 

Leggi un estratto dal libro:

"NUOVO E NUOVISSIMO CINEMA ITALIANO e IMMIGRAZIONE"
Film degli ultimi diciannove anni

di Sonia Cincinelli
[Fonte: http://www.imigrantinelcinemaitaliano.blogspot.com]
 

L’attenzione rivolta ai migranti dalla produzione cinematografica italiana dei primi anni ’90 registra una disparità negli approcci al tema: la sua metabolizzazione da un lato, e gli esiti di questo confronto dall’altro. In assenza di un vero e proprio genere, il cinema italiano si è occupato dell’immigrazione in maniera episodica e superficiale. Successivamente, nei primi anni del nuovo secolo l’attenzione rivolta dalla settima arte al fenomeno migratorio si è rivelata sempre più crescente. I film che citerò, che parlano di immigrazione e che vedono come protagonisti stranieri nel territorio italico, sono i più significativi dell’ultimo ventennio [1].

I film

Pummarò (1990) è la prima prova registica dell’attore Michele Placido, un istant-movie. Qui l’Italia degli anni ’90 è ulteriormente cambiata. Da paese che fornisce braccia per l’emigrazione diventa una terra mito per clandestini affamati, dall’Africa, dall’India e dall’Est Europa. È un film che delinea il fenomeno dell’immigrazione e che ribalta ruoli e mentalità. Questa non è più storia, ma cronaca amara e inquietante dei nostri giorni.
Invece, quando il cinema racconta una storia d’amore, mette in scena l’incontro tra due mondi che è modellato sul bisogno comune a tutte le culture di conservare l’ordine e di garantire la sua propagazione. Così, se si innamorano due individui appartenenti a mondi separati, socialmente e culturalmente, l’ordine è minacciato dal rischio di un cambiamento radicale. Tutto questo lo ritroviamo in Un’anima divisa in due (Silvio Soldini, 1993). La pellicola narra un amore impossibile tra Pietro, un giovane milanese e Pabe, un’affascinante rom che egli sorprende a rubare nei grandi magazzini. Un amore diverso perché diverse sono le realtà sociali dei due protagonisti, un amore tormentato perché il rapimento e la fuga sono i riti matrimoniali che accompagnano il popolo dei rom. Qui le differenze culturali dei due protagonisti pesano come pietre, non c’è mai un coinvolgimento totale fra i due che sembrano ritrarsi ogni volta che le emozioni prendono il sopravvento [2].

In Lamerica (Gianni Amelio, 1994), Gino, spregiudicato imprenditore italiano in Albania, viene piantato dal suo socio in affari e resta solo. Conosce Michele, un italiano affetto da amnesia, convinto di essere in Sicilia. I due si imbarcheranno per l’Italia, vista come la terra promessa che tanti albanesi sognano, fomentati dalle scintillanti trasmissioni televisive captate con l’antenna parabolica [3].
In L’articolo due (Maurizio Zaccaro, 1994), Said, algerino, è da vari anni a Milano dove lavora e vive, con la moglie Malika e tre figli, in modo decoroso, anche se con problemi. Egli ha lasciato però in patria una seconda moglie, Fatma, con altri tre bambini, che si prende cura dei genitori. Quando il suocero muore, Fatma decide di raggiungere il marito, ma la legge italiana, che riconosce il diritto al ricongiungimento del coniuge, non prevede però modelli familiari diversi dal proprio. Ottusità delle istituzioni che contraddicono l’articolo 2 della Costituzione sui diritti inviolabili dell’uomo. Il film tratta con efficacia i temi su difficoltà di integrazione legale, accettazioni e rifiuti da parte degli italiani, stereotipi nostrani sul mondo arabo e musulmano e infine incidenti di lavoro agli stranieri.

Terra di mezzo (Matteo Garrone, 1996) è un film composto da tre episodi aventi a tema l’immigrazione in Italia. Nel primo, Silhouette, Garrone documenta la vita di alcune prostitute nigeriane a Roma, nel secondo, Euglen & Gentian, segue le vicende di due ragazzi albanesi a contatto con il lavoro nero; nell’ultimo, Self-Service, descrive i ricordi di un immigrato egiziano che lavora di notte in un distributore di benzina. Terra di mezzo è un film che esplora i confini invisibili, le soglie di accesso a mondi sommersi che il cinema riporta alla luce attraverso immagini che uniscono mondi lontani, che avvicinano realtà clandestine, tolte ai nostri sguardi, emarginate.
Con il successivo Ospiti (1998), lo stesso Garrone ci racconta la storia di due cugini ventenni albanesi, Gheni e Gherti, ospiti a casa di Corrado, giovane fotografo borghese che vive ai Parioli, ma dotato di personalità fuori dagli schemi; i due ragazzi incrociano le proprie storie con quella del padrone di casa, sensibile, buono e ingenuo. Le vicende si svolgono autonomamente, senza imposizioni, quasi a voler continuare il percorso iniziato nel precedente Terra di mezzo.

In Vesna va veloce (Carlo Mazzacurati, 1997), Vesna, ventunenne ceca, si allontana dalla sua comitiva di turisti, rimane a Trieste e decide di non ritornare nel suo paese di origine, ma la sua vita in Italia non sarà facile e avrà bisogno di prostituirsi per sopravvivere in una società mercificata dove i soldi sono tutto. Un film dove la protesta emerge in modo sottile, in cui Antonio Albanese interpreta il suo primo ruolo drammatico.
Con La giusta distanza dello stesso Mazzacurati (2008), ci troviamo in un piccolo paese alle foci del Po, dove si incontrano Hassan e Mara. Lui è un meccanico tunisino e lei una giovane maestra. Una storia che comincia sotto il segno dell’inquietudine, con Hassan che di notte spia la ragazza nella casa isolata in cui abita, e lei che inizialmente lo manda via, ma poi intreccia una relazione con lui. Un giallo macchierà il tranquillo paese, che riuscirà a snodare solo un giovane giornalista del luogo.

In L’assedio (Bernardo Bertolucci, 1998), si racconta la storia d’amore tra un musicista e la sua domestica, una studentessa africana il cui marito si scopre essere prigioniero politico. Bertolucci ha voluto raccontare l’amore come assedio, come occupazione di spazi mentali, come immigrazione; è uno dei film che usa la love story per raccontare la crisi e la volontà di conservazione di un mondo e di un ordine.
In Occidente (Corso Salani, 2000), un’immigrata rumena studia e lavora ad Aviano, sorta di terra di nessuno, luogo a forte presenza americana dovuta alla base NATO, è sola e tormentata per non essere rimasta a fianco dei compagni oppositori di Ceausescu. Un insegnante italiano si innamora di lei, ma la ragazza è sempre più sfuggente. Corso Salani filma lo sradicamento, l’evanescenza e lo smarrimento di un’immigrata rumena, del suo paese e dell’Occidente di fronte alle proprie responsabilità storiche. Il regista, autore di pellicole underground degli anni ’90, si mantiene volutamente e meritoriamente fuori dai circuiti ufficiali, dalle idee consolidate e dalle seduzioni del successo.

Un posto al mondo (Jacopo Quadri, Mario Martone, 2000) è una produzione Rai Tre. In questo film vengono montati materiali differenti: attinge dagli archivi RAI le immagini di tutto il mondo che raccontano guerre, carestie, esodi, separazioni, incontri. Ad esse il film sovrappone il racconto di una messa in scena teatrale di Martone, Edipo Re, realizzato per il teatro Argentina a Roma, reimmaginato e rivissuto attraverso un coro di emigranti donne e uomini giunti in Italia: marginali, integrati poveri, colti oppure ignoranti, rom, curdi, slavi, kosovari, maghrebini, africani per raccontare, da un paese di emigrati come l’Italia, il fenomeno attuale delle migrazioni, la ricerca affannosa e spesso dolorosa di un posto al mondo.
Il film Sud side stori (Roberta Torre, 2000) racconta la storia di un amore impossibile tra un palermitano (Giulietto) e una prostituta nigeriana (Romea). La comunità palermitana si oppone a questo amore. Le musiche popolari africane, reinterpretate in chiave irriverente e unite alla musica popolare siciliana e al pop contemporaneo caratterizzano il film – continuazione ideale di Tano da morire (1997) – nell’ottica di un uso spregiudicato del cinema e del musical come genere aperto.

In Tornando a casa (Vincenzo Marra, 2001), si sviluppa la storia di un gruppo di pescatori napoletani, tra i quali un nordafricano, costretti a pescare in Sicilia e a spingersi dentro le più pescose acque territoriali africane. Ritornati a Napoli, una serie di vicende li porterà nuovamente in Sicilia e ancora in Africa. Nella figura del protagonista napoletano, l’immagine dello sradicamento: deciderà di unirsi ad una imbarcazione di clandestini, fingendosi africano.
In Un confine di specchi (Stefano Savona, 2002), troviamo gli emigrati siciliani in Tunisia e quelli tunisini in Sicilia, scambi e flussi che hanno generato vicende interessanti da raccontare. Storie dove l’integrazione e l’odio fra razze fanno parte di un unico universo. Dove il confine tra mondo islamico e quello occidentale è evanescente e al tempo stesso insormontabile.

Saimir (Francesco Munzi, 2004), è un sedicenne albanese che vive con il padre, trafficante di braccia migranti nella costa laziale. Conduce una vita violenta e malavitosa finché s’innamora di una ragazza italiana borghese che lo fa entrare in un nuovo sogno subito infranto. La rabbia di Saimir esplode, ma ritroverà la retta via denunciando il racket e rinunciando all’omertà. In questo film c’è un figlio contro un padre, dunque nuova immigrazione contro vecchia. In Il resto della notte dello stesso Munzi (2008), due ambienti si scontrano nella Torino di oggi: la borghesia ricca delle ville isolate e i poveri delle case di ringhiera e degli insediamenti abusivi. Uno sguardo lucido e sofferto, ma che nasconde ambiguità, sull’Italia attuale.
In Quando sei nato non puoi più nasconderti (Marco Tullio Giordana, 2005), Sandro, un ragazzo di dodici anni, è cresciuto in una famiglia bresciana benestante. Durante una crociera in barca, di notte cade in mare ma riesce a salvarsi perché viene avvistato da un barcone di immigranti clandestini. Sfidando la rabbia degli scafisti, che vorrebbero andare avanti ignorandolo, qualcuno si tuffa, lo salva e lo trascina a bordo. È l’inizio per Sandro di un viaggio avventuroso verso l’Italia in cui avrà occasione di scoprire un mondo completamente diverso e di misurare le proprie capacità di adattamento. Il viaggio lo mette alla prova misurandosi con la solitudine, la paura, le aspettative e le disillusioni. Egli è oltre la linea che separa l’adolescenza dal mondo degli adulti: una volta varcata la soglia nulla sarà come prima [4].

Il vento fa il suo giro (Giorgio Diritti, 2005), è un interessante film ambientato a Chersogno, un piccolo e tranquillo paesino delle Alpi piemontesi a lingua occitana la cui sopravvivenza è legata ad alcune persone anziane ed a un po’ di turismo estivo. L’arrivo di Philippe, pastore francese, e della sua famiglia, movimenta la vita del villaggio. Gli abitanti dopo una generosa accoglienza, iniziano a mal tollerare la presenza dei nuovi arrivati. Così gelosie ed incomprensioni prendono il sopravvento e portano il paese a dividersi in due, ottenendo l’espulsione finale dello straniero.
La sconosciuta (Giuseppe Tornatore, 2006), invece, ci racconta la storia di Irena, arrivata in Italia dall’Ucraina, che vive tra i ricordi del misterioso passato e il presente. Si trasferisce in un appartamento di fronte all’edificio in cui abita la famiglia di orafi, gli Adacher, e passa le giornate ad osservarli. Con astuzia, Irena riesce a prendere il posto della vecchia domestica e a insinuarsi sempre più nella loro vita. Ma il passato della donna lentamente riemerge portando con se ancora orrori e violenze.

Con il docu-film musicale L’orchestra di Piazza Vittorio (Agostino Ferrente, 2006) abbiamo un bellissimo esempio di integrazione attraverso la formazione di un’orchestra multietnica. I personaggi di questo documusical sono tutti i componenti dell’orchestra, la loro vita quotidiana, le loro storie di vita passata e presente, che trasmettono tanta voglia di integrazione.
In Io, l’altro di Mohsen Melliti (2007), cineasta italo-tunisino, Giuseppe e Yussef sono due pescatori amici per la pelle che varcano il mare con il peschereccio Medea. Un giorno, per colpa di una notizia di cronaca estera diffusa dalla radio, tra di loro si insinua il dubbio che porterà l’italiano Giuseppe al pregiudizio nei confronti dell’arabo Yussef. Tutto ciò li condurrà all’autodistruzione fisica e morale.
Le ferie di Licu (Vittorio Moroni, 2007) è la storia di Licu, un ragazzo di ventisette anni che è nato in Bangladesh ma vive a Roma. Un giorno riceve da sua madre la foto di una ragazza di diciotto anni. Si chiama Fancy ed è la sposa che la sua famiglia ha scelto per lui. Licu avrà solo quattro settimane di ferie per tornare nel suo paese e sposare questa ragazza che non conosce.

In Lettere dal Sahara di Vittorio De Seta (2004, nella foto) Assane, un giovane senegalese, musulmano, dopo la morte del padre, interrompe gli studi per emigrare in Italia. Naufraga a Lampedusa e da lì viene poi tradotto in Sicilia. Riesce a fuggire, prima si reca a Villa Literno vicino Napoli dal cugino e poi a Firenze dalla cugina, ma le aspettative di Assane vengono deluse irreparabilmente.
Civico 0 (Francesco Maselli, 2007) è un film a tre episodi. I primi due, che trattano segnatamente di immigrazione, ci raccontano le storie vere di due donne migranti che arrivano in Italia con la speranza di una vita migliore, lontane dalla povertà e dalla guerra per trovare solo difficoltà, costrette a vivere in modo disumano.
Cover Boy (Carmine Amoroso, 2008), parla dell’amicizia fra Ioan e Michele, uno rumeno e l’altro italiano. Due mondi che casualmente si incontrano: Ioan in cerca di un futuro migliore e Michele precario vive la crisi del lavoro occidentale. Precarietà, disoccupazione, immigrazione ed emarginazione vengono trattate con gusto e garbo in questo film.
Infine, Riparo (Marco Simon Puccioni, 2007), ci racconta la storia di Anna e Mara, due lesbiche che di ritorno da una vacanza romantica, si accorgono che Anis, un giovane immigrato, si è infilato nella loro automobile e ne ha approfittato per superare la frontiera. Nonostante tante difficoltà i tre sembrano trovare un fragile ritmo domestico. Ma una catena di eventi mette in crisi l’originalità che unisce questo singolare gruppo umano.

Il viaggio

Il cinema italiano che parla di migranti ha, come si è raccontato nei film elencati, una stretta correlazione col tema del viaggio che più in generale ha accompagnato l’intera storia del cinema. Pensiamo alla strada (ferrata) lungo la quale il treno dei Lumière, entrando in stazione, chiude un primo tragitto e segna l’iniziazione dello spettatore: e se lo schermo fosse una strada? Il cinema con sempre più evidente e consapevole determinazione, ha continuato, negli anni, a costruire una rete di convenzioni, di fantasie, di paure, di attese ai margini di strade capaci di garantire una viabilità dell’immaginario [5]. Gioco e incrocio di parole che indicano la valenza metaforica della strada nella messa in scena, laddove la strada è luogo di uno spostamento immaginato o reale, è il supporto di una delle figure più codificate e riconoscibili della narratività: per l’appunto, il viaggio. Il viaggio come forma densa di senso, disponibile, fecondamente, ad accogliere e generare allegoria, metonimie, dotata di una struttura simbolica teoricamente complessa e raramente descritta e raffigurata nella sua semplicità o immediatezza.

Il viaggio è da subito movimento attraverso lo spazio nel testo e movimento del testo stesso, movimento dell’autore e del lettore nel testo e, infine, in alcuni casi, di quest’ultimo verso i propri principi organizzativi [6]. L’ambiguità della nozione di viaggio dilata i confini che separano lo spazio e la finzione, e li costringe, in qualche modo, ad avvicinarsi, a confondersi, a perdersi uno nell’altro. La geografia intesa come scrittura delle aree, dei territori e dei terreni, e la finzione come attualizzazione, nel racconto, delle virtualità di un mondo possibile, si sfiorano in una complicità e in un intrattenimento che hanno l’ottusità delle verità non decifrabili. La mitologia del viaggio che è scoperta ed arricchimento, consente allo spazio di farsi testo e al testo di raccontare lo spazio, e ad entrambi di assumere, a loro volta, i tempi e i rischi di un percorso da seguire, una collocazione mitica da svelare [7].

Il viaggio è struttura narrativa, ipotesi di partenza, monotono rimorso, metafora o ricerca di territori diversi o di diversi modi di raggiungere la propria identità. Ogni struttura di viaggio oscilla sempre fra pulsioni contrastanti: la partenza e il ritorno. Da un lato il polo della fuga, dell’evasione, del movimento, dell’aspirazione al nuovo e all’ignoto; dall’altro lato il polo della catabasi, del ritorno a casa, della nostalgia delle origini [8]. Il viaggio dei migranti è, come si è visto nella cinematografia oggetto del nostro lavoro, anche e soprattutto bisogno, necessità, incertezza, anche di arrivare vivi, e una volta arrivati grande nostalgia delle origini, ma il ritorno verrebbe vissuto con vergogna e decreterebbe una sconfitta. Nello specifico il viaggio della speranza è caratterizzato da una meta a volte imprecisa ma con l’obbiettivo preciso di vivere una vita migliore [9].

La fine del viaggio assume tendenzialmente la struttura di deriva, nel senso etimologico di abbandono al corso degli eventi, galleggiamento, verso una meta idealizzata che si scontrerà inevitabilmente con la crudele realtà di uno Stato incapace di accoglienza. Spesso i protagonisti di questi film, una volta che sono state deluse le loro aspettative, mantengono intatto il sogno, illudendosi ulteriormente di poterlo realizzare in un’ulteriore terra promessa. Quindi il viaggio contemporaneo come deriva: derive urbane, derive postmoderne, ma anche derive sentimentali ed affettive. A volte i personaggi (come Malvina in Occidente) ormai perdenti, si arroccano, disincantati, malati, invecchiati, feriti, in una zona metaforica, nell’antico spazio divenuto un archivio, un magazzino di stereotipi e di attrezzi di scena. Il viaggio si trasforma in nomadismo, la scoperta in erranza, la luce della geografia in opaca topografia. Comincia proprio con un viaggio che al tempo stesso è reale e simbolico o dispersivo.

La strada presente in inquadrature che la vedono come oggetto e soggetto filmico è stata per anni simbolo dell’unicità dello sguardo (pensiamo a Terra di mezzo, Saimir, Riparo, Vesna va veloce e Civico 0 che ci mostra i migranti sbattuti da una parte all’altra dell’Italia). Quando la meta del viaggio stesso coincide con il punto di partenza (come succede al Franco di Tornando a casa o al Sandro di Quando sei nato non puoi più nasconderti), l’andare o il ritornare perdono il loro significato primario ed attraverso il moto delle onde riproducono la struttura del verso poetico [10].

Lo stesso vale per un magnifico film della cinematografia magrebina come Traversées (Mahmoud Ben Mahmoud, 1984) in cui un polacco ed un arabo si incontrano su un traghetto che fa spola su la costa belga e la Gran Bretagna. È la notte di capodanno e arrivati sulla sponda britannica, i due non vengono accettati perché i documenti non sono in regola. Sono costretti a ritornare nel porto di partenza dove vengono respinti per gli stessi motivi. Il viaggio dei due si snoda attraverso un’identica emarginazione, originata da esperienze storiche, psicologiche e biografiche diverse, ma unificata da quell’oscillazione da una costa all’altra, tra le ondate di un mare violento, aggressivo e l’indifferenza degli uomini. Qualche volta il viaggio è circolare e il punto di arrivo è l’infanzia e ogni luogo lontano sembra la meta per cambiare la vita (come in L’articolo 2, Io l’altro e Lettere dal Sahara). A volte, nei film analizzati, il cinema fa emergere le zone liminali ed interstiziali dell’emarginazione dove come in un’isola, sono luoghi dell’incomunicabilità umana (Occidente, L’assedio, Tornando a casa e Cover Boy).

La presenza continua della frontiera traduce in termini di spazio visivo la presenza di una barriera mentale, di un limite difficile se non impossibile da oltrepassare. Più che una separazione tra due paesi, la frontiera diventa un’immagine pregnante e parlante che rivela la presenza di una soglia critica dove i conflitti interiori, gli appuntamenti con se stessi diventano di volta in volta più crudeli. Il viaggio diventa allora una sorta di erranza mentale, una ricerca dell’identità ed una investigazione interiore che mette i protagonisti di fronte ai propri limiti e alle proprie frontiere [11].

La nave è peraltro un mezzo di trasporto così intimamente legato alla storia del cinema: per esempio, le navi degli anni ’80 servono a tutto fuorché a viaggiare, si pensi a Fitzcarraldo (1982) di Werner Herzog, in cui la nave da strumento che rende il viaggio possibile diventa ostacolo al viaggio. In questo contesto, la mitologia del viaggio come scoperta e arricchimento appare ormai definitivamente consunta, comunque impraticabile, tutt’al più sopravvive come figura di nostalgia. I migranti nel cinema italiano invece intraprendono per necessità il viaggio in mare e la nave, barca, sorta di zattera della medusa dei disperati, è un viaggio pericoloso, pieno di insidie incerto, dagli esiti a volte drammatici (Pummarò, Tornando a casa, Quando sei nato non puoi più nasconderti, Lamerica, Lettere dal Sahara, Cover Boy e Riparo). Quindi un viaggio che si compie, e a volte invano.

Quelle barche che si concretizzano in una notte, come miracolo necessario per giustificare chi parte e chi resta per sempre, come in Les baliseurs du désert (Nacer Khemir, 1984) che contiene partenze reali e partenze mancate, arrivi reali ed arrivi sognati. La barca nel deserto è la dichiarazione poetica dei baliseurs du désert, un nucleo poetico senza testo, perché dal loro vagabondare non nasce un discorso, non si sviluppa un possibile racconto. Il deserto, luogo deputato all’attesa, spazio peculiare del cinema di viaggio, vero grado zero della geografia, con nessuna frontiera, nessuna separazione fra qui e altrove, nessun punto di partenza o di arrivo, nessun limite da raggiungere o superare: solo un continuum piatto, secco, giallastro e polveroso.

Negli anni ’80, il deserto non si configurava come luogo da attraversare per andare oltre, come per esempio succede nel cinema italiano contemporaneo, dove prende una connotazione di transito ed attraversamento ma come luogo in cui si vive senza possibilità alternative come nel magnifico Il deserto dei tartari (Valerio Zurlini, 1976) che ci propone un avamposto di frontiera che si affaccia sul nulla. Adesso il deserto diventa un luogo di transito da attraversare anche a piedi nudi se è necessario (Civico 0), affrontarlo e vincerlo per superare al di là di qualsiasi legge i confini, quindi lo spostamento qui si configura come necessità vitale, disperata, che è più forte di un semplice desiderio di esplorazione, un urgenza che può portare anche all’implosione e quindi all’espulsione, una volta raggiunto l’obbiettivo (Lettere dal Sahara).
Infine il mare in questi film rappresenta la libertà, lo sconfinamento, la leggerezza, a volte viene usato dai protagonisti come non-luogo di purificazione dalle scorie che gli infligge la nuova società di cui sono entrati a far parte senza aver trovato l’integrazione, come succede in Vesna va veloce, Un’anima divisa in due, Saimir e Cover Boy [12].

La settima arte, come si è visto, ha l’indubbio merito di aprire squarci di luce e di verità nascoste su una realtà che miopi governanti vorrebbero cupa e irta di frontiere e fortezze. Che il viaggio a 35 mm nell’Italia dei migranti, che nessuno vuole riconoscere, continui.

 

 

Note:

[1] Cfr. Vito Zagarrio, Il cinema della transizione. Scenari italiani degli anni ’90, Venezia, Marsilio, 2000.

[2] Cfr. Philippe Antonello, Dieci anni, cinque film, cento foto: il cinema di Silvio Soldini raccontato dagli scatti di Philippe Antonello, Parma, Edicta, 2004.

[3] Cfr. Gianni Amelio, Lamerica, a cura di Alberto Cattini, Circolo del cinema di Mantova, 1999.

[4] Cfr. Lorenzo Costelli, Quando sei nato non ti puoi nascondere, Venezia, Marsilio, 2005.

[5] Cfr. Riccardo Triolo, Vedere gli immigrati attraverso il cinema, Perugia, Guerra, 2004.

[6] Cfr. Vito Zagarrio, Cinema italiano anni novanta, Venezia, Marsilio, 2001.

[7] Cfr. Elena Bertonelli, Luigi M. Lombardi Satriani (a cura di), Emigrazione e immigrazione, Milano, Jaka book, 1991.

[8] Cfr. Federica Giovannelli (a cura di), Frontiere: il cinema e le narrazioni dell’identità. Nazione, sesso, gender, razza tra tradizione e traduzione, Roma, Bulzoni, 2005.

[9] Cfr. Giovanna Granturco, Per una sociologia del Viaggio, Roma, Edizioni Eucus, 2000.

[10] Cfr. Iain Chambers, Paesaggi migratori: cultura e identità nell’epoca postcoloniale, Roma, Meltemi, 2003.

[11] Cfr. Nourredine Ghali, Les chemins de l’errance et de la solitude, «Cinéma», n. 216, dicembre 1976.

[12] Cfr. Giorgio Simonelli, Paolo Taggi (a cura di), L’altrove perduto: il viaggio nel cinema e nei mass media, Roma, Gremese, 1987.

 

 

[Fonte: http://www.imigrantinelcinemaitaliano.blogspot.com]

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