Conversazione con Carmine Amoroso

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articolo pubblicato in Rapporto Confidenziale 20 – dicembre 2009

 

Conversazione con Carmine Amoroso
a cura di Alessio Galbiati

 

«Ti chiamo dalla Roma papalina», così esordisce Carmine Amoroso quando ci sentiamo al telefono. Anche lui come il protagonista del suo ultimo film, Cover Boy. L’ultima rivoluzione (2006), si è spostato giovane dall’Abruzzo alla capitale, iniziando una promettentissima carriera nel mondo del cinema, dapprima come sceneggiatore per (e con) Suso Cecchi D’Amico, Ugo Pirro e Lina Wertmuller, fino alla sceneggiatura dell’enorme successo di Parenti Serpenti (regia di Mario Monicelli, 1992) che gli spalancherà le porte per l’esordio dietro la macchina da presa che avverrà nel 1996 con il bello ma sfortunato Come mi vuoi, film inspiegabilmente scomparso e dimenticato nonostante nel cast compaiano la coppia Bellucci-Cassel, Enrico Lo Verso ed il futuro Onorevole Vladimir Luxuria. Poi in apparenza dieci anni di stop fino all’ottimo Cover Boy. L’ultima rivoluzione, una pellicola la cui storia produttiva andrebbe studiata sui libri di storia del cinema dei prossimi decenni perché paradigmatica e sintomatica dei mali che affliggono il nostro cinema.

Quella che segue è una conversazione sulla sua storia, sul percorso umano e professionale di Carmine Amoroso ed allo stesso tempo un omaggio alla qualità che ha saputo esprimere quando gli è stata concessa la possibilità di farlo; penso infatti che il suo sia fra i talenti più interessanti della scena italiana e credo che sarebbe un delitto che questo non possa tramutarsi in cinema.

 

Alessio Galbiati: Solitamente, quando si intervistano registi che hanno avuto la possibilità di realizzare soltanto pochi film, ci si addentra nei meandri del passato, li si interroga su tutto ciò che è stato… sul come mai così pochi e via discorrendo… ovviamente la cosa mi interessa, ma vorrei per una volta partire dal futuro, domandandoti quali sono i progetti nel cassetto, se a breve si avrà modo di vedere un tuo nuovo film. Nello scambio di mail che abbiamo avuto prima di questa chiacchierata mi hai parlato di un tuo progetto dedicato ad Alan Turing…

Carmine Amoroso: Questa idea oramai è piuttosto vecchia per me. Ho letto quell’articoletto della vostra collega sull’ultimo numero della rivista (il riferimento è all’articolo di Costanza Baldini, Alan Turing: il film sarà bellissimo!, pubblicato sul numero19 di RC, ndr) e mi aveva fatto sorridere… diceva che sicuramente qualcuno farà un film su Alan Turing… è un progetto, una mia idea di almeno dieci anni fa! È stato un progetto che non sono riuscito a concretizzare perché la maggior parte dei produttori con i quali ho parlato neanche conoscono la, a mio avviso, grandissima figura di Alan Turing.

AG: Ma al di là di questo, hai qualche altro progetto al quale stai lavorando?

CA: Sto lavorando a due storie, parallelamente a due nuovi progetti. Uno si è un po’ bloccato, anche se pensavo potesse realizzarsi con relativa facilità; pure su questo ci stavo lavorando da parecchio tempo ma nel frattempo sono usciti tutta una serie di film che trattano grossomodo la medesima tematica; è l’idea di un film sugli anni settanta, tematica come dicevo assai sviluppata in questo periodo e la cosa mi ha senz’altro penalizzato. È una commedia ambientata negli anni di piombo, negli ambienti universitari della fine degli anni settanta. Poi c’è un secondo progetto, Tutte le strade portano a Roma, un film corale composto da quattro o cinque storie fra loro incrociate sullo sfondo della Roma papalina, una specie di Happiness (Todd Solondz, 1998).

AG: Aver realizzato un ottimo film come Cover Boy, che è piaciuto, al pubblico che ha avuto modo di vederlo come pure alla critica (rileggendo un po’ di articoli apparsi sulla stampa quotidiana e le riviste specializzate ho incontrato un coro pressoché unanime di approvazione), non aiuta a realizzarne subito un altro? Ti faccio questa domanda perché è piuttosto difficile comprendere le dinamiche del cinema italiano; uno si aspetta che esista una certa consequenzialità nel fare cinema: un regista realizza un film che piace al pubblico, che piace alla critica, che ottiene un sacco di premi… il passaggio successivo dovrebbe essere la realizzazione di un altro film, magari con un budget più alto…

CA: No. Le dinamiche del cinema italiano sono piuttosto difficili da capire per chi non ci è dentro. Credo che dall’interno sia un po’ più facile comprenderle. Certo aver fatto dei film aiuta ad entrare maggiormente in contatto con i produttori, uno alle prime armi ha pure questo scoglio da dover superare, se hai già fatto qualche film sei agevolato, magari ti conoscono un po’ di più, sanno quello che hai fatto, ma a parte questo le difficoltà restano perché produrre un film in Italia oggi, in questo ultimo anno particolarissimo per l’economia, diventa sempre più difficile. C’è una difficoltà oggettiva, si producono pochissimi film, quelli che si producono sono già uno sforzo enorme e lo spazio per altri proprio non c’è.

AG: Però prendendo il caso di Cover Boy, credo che per un produttore il tuo nome possa rappresentare un’occasione piuttosto interessante. Sei riuscito a girare un film con pochissimi soldi, addirittura una parte del budget è stata tolta in corso d’opera, hai per primo utilizzato una tecnologia di ripresa assolutamente innovativa ed economica (formato digitale HDV, ndr), hai fatto il pieno di premi, il film è stato esportato in sette paesi… più di così cosa dovevi fare?

CA: Infatti più di così… ma le difficoltà ci sono, che ti devo dire? Però si parte da un presupposto che è un po’ sbagliato: il produttore. Oggi non è che esistano i produttori in Italia, cioè dei produttori indipendenti. Il produttore è sempre dipendente dai tre organi supremi del cinema italiano, che sono Rai, Mediaset ed il Ministero. Non è che un produttore ti dice “Va bene ti produco un film”… non funziona così. Il produttore produce un film se ha la possibilità di convogliare attorno ad esso i finanziamenti necessari da qualcuno degli organi di cui ti dicevo. Voglio dire che il film dipende dal rapporto che il produttore ha con uno di questi tre organismi, o con tutti e tre. I produttori che oggi hanno la capacità concreta di fare film sono pochi, a mio parere tre o quattro: Tozzi, piuttosto che la Fandango di Procacci… Questi hanno coltivato dei propri registi e quindi il mercato si stringe sempre più. Procacci al momento avrà sei, sette, otto registi e progetti cinematografici da portare avanti, ha come interlocutore la Rai oppure Medusa-Mediaset – che sono la stessa cosa , il Ministero. Oggi non si fanno film se non passi dal Ministero, questo è un dato di fatto. Quindi che succede? Che un produttore non può presentare più di un progetto alla volta e le commissioni si riuniscono tre volte l’anno, il massimo che può presentare un produttore sono un paio di progetti l’anno. Capisci che il cerchio si stringe sempre di più!

AG: La vicenda produttiva di Cover Boy è assolutamente emblematica al riguardo.

CA: Sintomatica ed emblematica di un sistema italiano che non funziona. Cover Boy era stato bocciato due volte al Ministero, poi la terza volta mi era stato dato un finanziamento, parliamo del 2000 o del 2002… guarda ora manco mi ricordo più con precisione, qui passano i decenni… poi nel 2004 c’è stato il blocco dei finanziamenti ministeriali…

AG: …la famigerata Legge Urbani…

CA: Nell’attesa delle nuove elezioni, dato che quando parliamo di finanziamenti ministeriali parliamo di logica politica, si stava in attesa di cosa sarebbe accaduto, quindi – di fatto – quel finanziamento era già bloccato da tempo. Poi nel 2004 il governo Berlusconi, con la Legge Urbani sul cinema, ha tagliato i fondi che erano stati precedentemente stanziati, lo hanno fatto con una legge illegittima e retroattiva, tant’è che quei pochi che hanno contestato la scelta legislativa in sede giudiziaria hanno potuto ottenere quel che gli spettava. Questa è una cosa che in pochi sanno, ma l’anno scorso qualche produzione ha recuperato quella parte di finanziamento che era stata cancellata dalla politica. Il Ministero è stato costretto a restituire i soldi a produzioni che poi magari non erano nemmeno giunte a realizzare dei film. Quelle società che hanno avuto la forza ed il coraggio di mettersi in uno scontro con il Ministero hanno recuperato quel che gli era stato sottratto.
Paradossalmente ho subito un taglio del 75% che per me ha significato rivedere tutto il progetto, tutta la sceneggiatura. Ma comunque sono riuscito a portare a termine il film.
Questo per dirti che il tutto è durato anni.
La mia fortuna è stata che sentivo molto quel film, come tutti quelli che ho fatto, per cui avevo la possibilità di cambiare la sceneggiatura, quei personaggi erano per me reali, fatti di carne e sangue. Allo stesso modo in cui vivo, quei personaggi vivevano insieme a me, giorno per giorno, quindi ho avuto la possibilità di mutare la sceneggiatura, potevo cambiarla perché era qualcosa di vivo, reale. Potrei pure girarlo ora, perché quei personaggi esistono.

 

 

AG: Cos’è cambiato in sceneggiatura a causa delle incredibili vicissitudini della produzione?

CA: È cambiato molto perché l’origine, l’idea fondamentale del film, era: il vero e il falso. Partivo dalla rivoluzione rumena che ha abbattuto Ceauşescu, che in realtà non è stata una rivoluzione bensì un colpo di stato. Dai modi con cui quelli che presero il potere propagandarono all’esterno la falsa lettura rivoluzionaria di un colpo di stato, una finta rivoluzione partita dal popolo. Per me il film era soprattutto questo, ma non ho potuto girare nulla. Avrei voluto girare molto di più sui fatti rumeni dell’89, ma ho dovuto ridurre i tempi delle riprese in Romania e fare ampio ricorso a materiale di repertorio. Non si capisce bene che cosa volessi dire… questo per me è stato molto penalizzante.

AG: Da spettatore però…

CA: Lo capisco però era anche un’altra storia, che per me era molto più forte. Si ricollegava molto di più al finale che così, insomma… credo che abbia una sua dignità, però probabilmente non l’aveva come l’avevo pensata sin dall’inizio (ride).

AG: Si può dire che il film ha avuto la stessa storia dei suoi protagonisti. I personaggi si sono trovati dentro a questa condizione produttiva e lì si sono formati, sia il film che i personaggi sono assolutamente dei precari contemporanei.

CA: Sì, oltretutto c’è poi proprio la realtà, moltissime scene sono girate in location reali senza set. La scena a San Pietro, in cui Luca Lionello sta lì a vendere le medagliette con i santi ai turisti, sono reali, Luca lo ha fatto davvero, la scena della polizia che lo caccia dalla stazione è pure quella vera, è accaduta realmente. L’ho girato alla ricerca di questo vero-falso in continuazione, è anche un gioco legato a questo. Un attore vero come Luca Lionello, anche se vero lo metterei fra parentesi, con un ragazzo che non aveva mai fatto l’attore, che non era mai stato davanti alla macchina da presa.

AG: Volevo farti una domanda a proposito di Luca Lionello, volevo sapere come l’hai scelto.

CA: Fra le suggestioni che hanno dato forma a Cover Boy c’era il film Un uomo da marciapiede (Midnight Cowboy, John Schlesinger 1969, ndr), un film che ho amato molto, cercavo una specie di Dustin Hoffman. All’inizio avevo pensato all’attore de I cento passi, Luigi Lo Cascio, ma poi lui o il suo agente, non hanno voluto e quindi cercavo un carattere di quel tipo. Poi è capitato che ho visto Luca in televisione. Aveva fatto The Passion di Mel Gibson (nel colossal integralista diretto da Gibson nel 2004, The Passion of the Christ, Luca Lionello interpretava Giuda Iscariota, ndr) e facendo zapping mi sono soffermato su Porta a Porta di Bruno Vespa dove c’era una specie di presentazione del film; mi ricorderò sempre che ho visto entrare questo tipo con gli occhiali da sole, stranissimo, e che poi spiegavano chi era, cosa aveva fatto. Insomma l’idea mi era venuta da lì, da Porta a Porta (ride)… casuale quindi.

AG: Parliamo ora del tuo, come si suol dire, esordio dietro la macchina da presa. In questi giorni di Marrazzo-gate, Trans-gate, o quello che è… insomma in questo confusione mediatica… la tematica affrontata dal film pare attualissima.

CA: Guarda questa è una cosa davvero curiosa, strana. Il film Come mi vuoi in realtà non esiste più, non c’è più una copia. Qualche giorno fa un mio amico mi fa sapere che ne ha trovato una copia sui siti di condivisione file, una registrazione da Rete 4, fra l’altro io ho appunto solo una videoregistrazione dalla tv, e allora ci chiediamo se non sia il caso di spezzettarlo e metterlo su youtube. Alla fine l’ha fatto, così almeno da qualche parte un poco lo si può vedere ancora!
Il fatto che sia sparito mi fa anche un po’ rabbia, poi ora che è venuta fuori tutta questa questione di scandali sessuali che ha come protagonisti dei trans… In fondo ho fatto un film che, più o meno, parlava di questo, ma ora non c’è più. Quindi abbiamo cercato di rimetterlo un poco in circolazione con questi nuovi mezzi di comunicazione, almeno dei frammenti…

AG: Il film non c’è più. Questa è un’altra di quelle cose che si fa fatica a capire.

CA: Il film non c’è più perché penso che la società che l’ha prodotto sia fallita, o comunque non opera più, i diritti non si sa di chi sono e poi perché Medusa, che aveva i diritti di sfruttamento Home Video, ha perso il film.

AG: Ha perso il film?!

CA: Ad un certo punto non si trovava più. Il film all’epoca non usciva più in VHS ed io non mi rendevo conto dei motivi di questa cosa.

AG: Non è mai uscito in VHS?!

CA: Non è mai uscito. Molto ingenuamente pensavo fosse una strategia di marketing o qualcosa del genere. Dopo un anno e mezzo, due anni, telefonai al responsabile di Medusa e chiesi il perché continuasse a non uscire per il mercato Home Video, mi sembrava assurdo, con un cast così (Enrico Lo Verso, Monica Bellucci, Vincent Cassel… ma pure Vladimir Luxuria, ndr). Quando chiamai, mi ricorderò sempre, mi disse che il film non era loro. “Ma come non è vostro” gli risposi, ero sicuro che i diritti fossero loro, addirittura era già passato su Rete 4, perché evidentemente i diritti di antenna erano stati dati a Mediaset; lui conosceva il film e ribadiva che i diritti non fossero loro. Per farla breve dopo un po’ si sono accorti che era vero che i diritti erano loro, ma mi hanno detto di aver perso il film, non ce l’avevano più. Col mio produttore abbiamo recuperato un Beta e l’abbiamo inviato a Medusa, con la promessa da parte loro di una distribuzione Home Video, all’epoca VHS, ma praticamente lo misero unicamente a disposizione per l’affitto, mai per la vendita. Insomma una storiaccia.

AG: Ma che idea ti sei fatto di questa storia assurda?

CA: Attorno al cinema italiano ci sono un sacco di misteri, di cose strane.

AG: Ma credi che sia stata semplicemente sciatteria della Medusa o chi per essa, oppure che altro?

CA: Io penso proprio sciatteria, penso… Poi comunque all’epoca il film fu molto attaccato dalla critica. Ho avuto problemi enormi per quel film, nessuno l’ha capito, lo vedevano come una specie di Vizietto fatto male. Quello che mi ha distrutto e danneggiato, in quel periodo ero una specie di appestato, è stato Mereghetti, specialmente col suo Dizionario, all’epoca seguitissimo. Mereghetti ha scritto un qualcosa che mi fa ancora male. Era stato pure un film doloroso da realizzare, non era un film semplice, era un film, pur con tutti i suoi limiti che riconosco e vedo anch’io, che aveva molti contenuti forti. Ad esempio la scena della dichiarazione d’amore che questo travestito, non trans, fa a San Pietro ad un poliziotto… per non parlare del cast che avevo faticato molto ad assemblare. Un cast che, che come hai notato (si riferisce alla recensione del film Come mi vuoi pubblicata su RC19, p.32. ndr), era chiamato a recitare il contrario di quello che il pubblico si aspettava da loro, un rovesciamento dell’immaginario collettivo dell’epoca.

AG: Il film l’ho visto anch’io grazie a quel passaggio su Rete 4, non so nemmeno quanti anni fa, ma il suo ricordo è rimasto indelebilmente impresso nella mia memoria. Lo trovo un film, al di là di tante parole, divertentissimo. Un vero piacere.

CA: Ad esempio Enrico Lo Verso, che all’epoca era nell’immaginario collettivo il carabiniere integerrimo del film Il ladro di bambini di Gianni Amelio, trasformato in un travestito quasi credibile, già quello… Non è stato facile per niente, dirigerlo, renderlo credibile… in questo devo dire che mi è stata d’aiuto Vladimir Luxuria… perché oltretutto quello è stato l’esordio di Vladimir sul grande schermo, l’ho scoperta in un locale e nessuno all’epoca la conosceva. Mi colpì perché mi disse una frase molto intelligente, che mi colpì proprio perché detta in quel luogo… insomma era stato un film molto faticoso da realizzare e ricco di cose interessanti. Quello che mi fece male era che la critica non comprese minimamente nemmeno lo sforzo, o anche solo quello. Tant’è che ho avuto una crisi violentissima, non volevo più fare questo lavoro, sono stato veramente molto male, malissimo. Perché poi paradossalmente quando il film passò su Rete 4 ebbe un grande successo in termini di ascolti, io non mi ero neanche reso conto di questo, ero concentrato sul trattamento osceno riservatomi dalla critica. Questi giudizi hanno condizionato pesantemente tutto il mio lavoro. All’epoca sono stato visto come un appestato.

AG: In Francia il film come andò? Peraltro fu distribuito con un titolo, a mio avviso, grandioso: Embrasse-moi Paqualino.

CA: In Italia uscì con Mikado in sette copie, mentre in Francia con ottanta-novanta copie. Non ha avuto un successo enorme, ma senz’altro più che in Italia. Il mio errore in quel momento fu di non aver accettato proposte che mi venivano dalla Francia, dovevo lasciare questo Paese, ma per tutta una serie di motivi familiari non mi è stato possibile… ma vabbé. C’erano state delle offerte, o comunque c’erano delle belle possibilità, anche perché il produttore francese era Cédomir Kolar, che all’epoca aveva fatto Before the Rain (film diretto da Milcho Manchevski del 1994, ndr) e poi vincerà l’Oscar come Miglior Film Straniero con No Man’s Land (film diretto da Danis Tanovic nel 2001, ndr), un produttore con il quale ho sempre avuto buoni rapporti ma nonostante questo non siamo riusciti ha portare avanti niente, perché è molto difficile portare avanti un discorso con la parte produttiva italiana. È andata così.

AG: Com’è stato gestire la coppia Bellucci-Cassell?

CA: Erano molto carini, in realtà si amavano, cosa che non avevo capito subito. Avevo scelto la Bellucci e cercavo l’interprete maschile, fu lei stessa che mi consiglio di prendere in considerazione Vincent, ma le risposi che pur avendo una produzione francese sarebbe stato molto difficile che accettasse un film del genere dato che aveva appena fatto La haine (L’odio di Mathieu Kassovitz, 1995), ed era una star in Francia… lei mi disse “ma dai, provaci”… (ride). C’ho provato e ce l’ho fatta, evidentemente non per meriti miei… per loro è stato un periodo molto bello.
Ti racconto una cosa, tanto ormai è passato del tempo. Uno dei problemi principali che ho dovuto affrontare è stato il rapporto fra Enrico Lo Verso e Vincent Cassel, litigarono e praticamente quasi non si parlavano. Il mio problema non era dato dalla coppia Cassel-Bellucci, ma dalla gestione del rapporto fra Lo Verso e Cassel.

AG: Dato che la tematica affrontata da Come mi vuoi è particolarmente attuale è capitato che qualche giornalista si sia fatto vivo per domandarti qualcosa, per sentire il tuo punto di vista sui fatti o anche solo per fare presente ai propri lettori la sua esistenza?

CA: No, assolutamente no. Ho l’impressione che non ci sia più memoria di questo film, l’ultima volta che è stato messo in onda saranno sette o otto anni e chiaramente non essendo nemmeno mai uscito su alcun supporto non può far altro che essere dimenticato.
Una cosa di cui ancora non abbiamo parlato è che a questo mio esordio ero giunto dall’esperienza di scrittura (soggetto e sceneggiatura) in Parenti serpenti di Mario Monicelli (1992, ndr).

AG: È una chiacchierata-intervista che procede a ritroso e proprio qui volevo giungere…

CA: Credo che questo sia interessante, per capire come mai poi uno non lavora molto, ma più in generale sulla situazione italiana. Avevo scritto un film di successo come Parenti serpenti, la cosa mi aveva facilitato l’ingresso nel cinema, mi era costato molta fatica ma comunque ero riuscito a fare Come mi vuoi, ma avendo avuto questa critica così assurdamente contro mi sono infranto contro un muro e lì mi sono bloccato. Ho continuato a scrivere, a fare, a proporre… passato lo shock che è durato circa tre anni ho ripreso fino ad arrivare a Cover Boy, altra esperienza traumatica. Voglio dire che il giudizio della critica è nevralgico nella situazione italiana, o almeno lo era, il successo di Parenti serpenti mi ha aperto molte porte in breve tempo, ma la successiva stroncatura della mia prima opera ha bloccato tutto. Dato che non ero inscrivibile in alcuna categoria del cinema italiano, risultavo incomprensibile per la critica.

AG: Però ad esempio la tematica legata all’omosessualità poteva rappresentare un modo per inquadrare il tuo cinema…

CA: Il film è stato molto attaccato pure dalla comunità gay. In quel momento fare un film su un uomo femminilizzato era grave, perché in quel momento vigeva l’uomo-uomo, io invece scardinavo quel concetto e quindi il gay quella roba non l’accettava. I gay a quell’epoca amavano molto la normalità, l’essere considerati normali, non l’essere considerati femminilizzati, quindi pure dal movimento gay sono stato attacco, perché non lo compresero, non l’hanno capito. Vladimir Luxuria era un personaggio del film che solo poi, nel corso del tempo, è stato compreso nel suo essere transgender. Ripeto: non avevo categorie.

AG: Anche Cover Boy

CA: Al di là del nucleo del film, Cover Boy tratta, o comunque la stampa ha evidenziato, alcune tematiche facilmente identificabili ed altrettanto titolabili: il precario, l’extracomunitario, lo straniero… Ed è più facile, per i giornali, per i media, trattare un film del genere.

AG: Però la questione dell’omosessualità, rappresentata dall’attrazione verso il proprio amico da parte del personaggio interpretato da Luca Lionello, viene sostanzialmente evitata dalla critica, accennata magari, ma per quel che ho letto mi sembra che si sia preferito tenersi alla larga da questo aspetto del personaggio…

CA: Molti non l’hanno nemmeno capito! Ma va bene anche così, non mi importa, non credo che tutto debba essere raccontato dalla critica. Il progetto di cui ti dicevo, Tutte le strade portano a Roma, proprio perché è una specie di Happiness (Todd Solondz, 1998) è già stato bocciato dalla commissione ministeriale un paio d’anni fa; certe tematiche fanno fatica a passare o comunque è difficile che riescano a passare.

AG: L’ultima domanda che ti vorrei fare è sul Carmine Amoroso, spettatore. Quali sono i film che ti hanno più influenzato soprattutto da ragazzo e come è nata in te la voglia di intraprendere la strada del cinema?

CA: Da sempre ho capito che il cinema era l’unico modo attraverso il quale esprimere la mia visione del mondo, piuttosto che fare il romanziere o altro. Mi ha sempre interessato il cinema come forma espressiva.

AG: C’è stato un film che in particolar modo ti ha folgorato?

CA: Sì, è stato il film Flash (diretto nel 1968 da Paul Morrissey e prodotto da Andy Warhol, ndr) quando avevo diciotto anni. Altri punti di riferimento sono senz’altro Buñuel, Woody Allen… molti altri ancora. Ma Flash in particolar modo mi ha davvero colpito.

AG: A questo punto non mi rimane altro da fare che ringraziarti per la disponibilità e la gentilezza.

CA: Grazie a te.

 

 

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