Andrea Di Nardo

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+

Arrakis - fig. 1

Il presente articolo è stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero27 (ago 2010), pagg. 9-13

D’amianto e d’abbandono
intervista con Andrea Di Nardo, regista di Arrakis

Matteo Contin: Cominciamo dal titolo. Perché Arrakis?

Andrea Di Nardo: Per rendere tributo al libro Dune di Frank Herbert che mi ha fatto bigiare diverse mattinate al liceo pur di continuare la sua lettura. Perchè mi piace tantissimo il suono della parola “Arrakis”, che è molto esotica e foneticamente forte. Sembra un grido di battaglia. Perchè inizia con la lettera “A”.
La decisione del titolo in realtà non ha motivazioni così profonde.
In realtà un blogger, dopo il rilascio del documentario sulla rete, ha fatto una semplice ma precisa speculazione sul titolo che ho scelto per il mio progetto: originalmente nell’universo letterario immaginato da Frank Herbert, Arrakis è il nome di un pianeta desertico, ostile e misterioso. Questa è una buona immagine di collegamento al mio documentario che è ambientato in zone industriali abbandonate e fortemente inospitali.

MC: “Arrakis” ha alla sua struttura il racconto forte e commuovente di Silvestro Capelli, ex operaio della Breda Fucine di Sesto San Giovanni. Come lo hai conosciuto e come è entrato nel progetto?

ADN: A dire il vero sono io ad essere entrato nel suo “progetto”, sposando la sua causa.
Non sapevo nulla dell’amianto e della sua pericolosità. Soprattutto non sapevo dell’esistenza di realtà combattive come il comitato operante a Sesto San Giovanni [http://comitatodifesasalutessg.jimdo.com] formato da ex-operai vittime dell’amianto, di cui fa parte anche Silvestro. Quello che mi ha colpito di questa gente è la loro determinazione a non delegare ad altri la lotta per la loro causa. Hanno sempre rifiutato patrocini politici di ogni tipo. Sono semplicemente cittadini ben determinati, come dice Silvestro nelle immagini iniziali di Arrakis. La storia della loro lotta [http://tinyurl.com/2bcggqn] mi ha appassionato.
Questo è un fatto che mi preme evidenziare, perchè il mio lavoro può sì colpire per la sua suggestiva natura cinematografica ma rimane pur sempre un semplice e singolo atto comunicativo, e sarò pure un pessimista, ma credo che i documentari, e il cinema più in generale, non siano in grado di cambiare le cose. Lo fanno la costanza e la determinazione delle persone.
Pensando più razionalmente a come tutto questo è cominciato, posso individuare un concorso di cause che hanno dato il via al progetto. La prima è sicuramente quella che, fino a qualche anno fa, avevo la passione per l’esplorazione urbana, grazie anche a film come “Stalker” di Andrej Tarkovskij (ho perso questa passione durante l’ultima sessione di riprese di Arrakis a Porto Marghera).
La seconda è che, appena acquistata la mia prima vera videocamera, ho voluto allenarmi nella pratica cinematografica proprio in questi luoghi desolati, trasformati in cespugli geometrici di architettura e natura. Li reputavo un’ottima palestra per imparare a fare video, o quantomeno per imparare a comporre le immagini grazie alla loro ricchezza di geometrie fuzzy.
Poi, proprio durante una di quelle visite, Marcello, un compagno di esplorazione, mi ha parlato di Silvestro, un laringectomizzato vittima dell’amianto. Da lì a poco è maturata l’idea fondativa di “Arrakis”, che altro non era che una pura idea estetica: unire la particolarissima voce di una vittima dell’amianto alle vedute di abbandoni industriali italiani. Ho creduto che questo atto di unione potesse essere un gesto potente e altamente simbolico, una specie attestato di esistenza per persone e luoghi dimenticati.
L’ultima condizione che ha innescato questo progetto è stata la mia fortissima volontà di dare un senso compiuto al corso universitario che stavo seguendo (Linguaggi dei Media) e di cui ero pentito perchè era un corso molto teorico e nel frattempo io mi ero appassionato alla fotografia e al video. Così ho voluto concludere il mio corso con una tesi di laurea più pratica, la cui proposta è stata accolta con entusiasmo dalla mia relatrice Mariagrazia Fanchi. Si può dire quindi che originalmente “Arrakis” è nato come progetto universitario (anche se al tempo non si chiamava ancora Arrakis) e si è poi evoluto in una vera opera documentaristica (l’impianto fondamentale del film è rimasto però immutato).
La nota di colore di tutto questo preambolo di condizioni iniziali riguarda proprio la prima volta che ho avuto a che fare con Silvestro.
E’ stato come in un film noir: un uomo con la voce raschiante mi dà appuntamento alla stazione dei treni di Sesto San Giovanni, la storica cittadella operaia una volta conosciuta come la Stalingrado d’Italia. L’ambientazione è industriale, ci incontriamo con lo scuro della sera e abbiamo la nostra prima conversazione in auto, in maniera quasi clandestina, tra un treno che ci sfila di fronte e l’altro.
Esco un po’ frastornato dalla prima conversazione con Silvestro, forse a causa del contatto diretto con la sua voce (che le prime volte può impressionare), ma molto più probabilmente a causa del toccante racconto che ho appena sentito e della notevole capacità di Silvestro di comunicare e di trasmettere i suoi sentimenti nonostante l’handicap.
Ma mi sembra tutto troppo falsamente cinematografico e quindi al primo incontro con Silvestro non riesco a farmi una opinione favorevole sulla credibilità di questo ex-operaio. Sono unicamente emozionato. A quel primo nostro incontro in auto è poi seguita una serie di interviste a Silvestro realizzate a casa sua, le stesse interviste poi montate in “Arrakis”.

MC: A supportare la voce di Silvestro Capelli, ci sono naturalmente le immagini da te create. Come hai affrontato il compito di trasmettere sullo schermo le sensazioni architettoniche e la denuncia sociale, trasformando quello che all’apparenza sembra un semplice documentario, in una stratificata opera di video arte?

ADN: Prima di tutto sono partito da una considerazione: le microfibre di amianto, quelle pericolose, sono talmente piccole da risultare invisibili all’occhio umano, e per di più la loro pericolosità non si manifesta immediatamente. C’è un evidente problema di percezione del pericolo. Come si fa ad aver paura di un nemico che è invisibile e può manifestarsi dopo un periodo di latenza che in alcune patologie amianto-correlate può calcolarsi nell’ordine di interi decenni?
Una delle difficoltà nel mio lavoro è stata riuscire a comunicare la gravità di un pericolo così subdolo.
C’è da dire che l’amianto è stato messo al bando in Italia nel 1992 (in ritardo e solo sotto pressione europea), ma quella data non significa la fine del problema, perchè l’amianto è come un bubbone a scoppio ritardato.
Il dato più evidente è il calcolo che è stato fatto sul picco di mortalità che in Italia verrà raggiunto solo nei prossimi anni; Silvestro si riferisce a questo quando nel film dice: «… un massacro che non ha ancora raggiunto l’apice della sua mostruosa manifestazione di morte».
Ma il problema non sta solo in questo dato, perchè l’intera questione amianto può essere parcellizzata in molti e diversi aspetti di tipo legale, sanitario e sociale, e ovviamente anche territoriale/locale, essendo stato l’amianto uno dei materiali principali più utilizzati in ambito industriale (ma non solo, dato che è stato anche impiegato in ambiti anche civili). Sul tema è appena uscito un altro documentario che sicuramente guarderò. E’ “Le White” di Simona Risi, sulla brutta vicenda delle “case bianche” di Rogoredo, periferia di Milano.
L’altro soggetto del mio documentario è l’abbandono industriale italiano: “Arrakis” può infatti essere visto anche come un reportage paesaggistico apocalittico. Personalmente avverto una sensazione straniante ogni volta che rivedo le immagini che ho registrato e realizzo che sono immagini girate in Italia. Sembrano invece appartenere ad un altro mondo. Un altro pianeta.
Ho raccolto decine di ore di materiale, credo tra le 30 e le 35, esplorando nei week-end diversi insediamenti industriali abbandonati del Nord d’Italia, per poi condensare il tutto in questo voluminoso girato in un montato di 23’.
Le inquadrature hanno generalmente una impostazione fotografica, molti sono i quadri fissi composti su cavalletto, rare invece sono le riprese a mano. Essendo Arrakis la mia opera documentarista di debutto ho infatti pagato un debito intrinseco alla fotografia, che ho praticato per un anno a livello amatoriale prima di passare all’immagine in movimento.
Ecco, immagine in movimento e industrie abbandonate fanno un po’ a pugni tra loro, perchè quando fai riprese di fabbriche abbandonate hai a che fare sostanzialmente con soggetti immobili.
Un soggetto immobile e immutabile è una palla al piede dal punto di vista registico. Ti da poche possibilità. In fase di post-produzione ho lavorato spesso per aggirare questo problema, in diversi momenti ho potenzionato le immagini raccolte con lo studio di soluzioni di montaggio e di effettistica (anche avanzata) decisamente azzardate per un progetto documentaristico di impegno sociale.
Nella lavorazione di “Arrakis” ci sono anche stati momenti in cui ho avuto la sensazione di subire un vero e proprio ammutinamento delle mie stesse immagini contro le mie iniziali idee sullo stile e sulla struttura del progetto. Infatti il montaggio spesso è stato dettato dalla bellezza di alcune immagini che si sono imposte e hanno per forza chiamato a sè altre immagini che si legavano bene tra loro come tasselli del gioco del domino.
In altre occasioni ho dovuto invece abbandonare alcune idee forti in cui credevo molto, semplicemente perchè non ero stato in grado di girare immagini che mi piacessero: ad esempio per me è stato un momento di grande sconforto quando ho dovuto cestinare l’intera sessione di riprese che avevo effettuato al Cimitero Monumentale di Milano, per cui mi era stata gentilmente accordata la possibilità di girare durante il giorno di chiusura al pubblico. Volevo che “Arrakis” avesse un preludio iniziale molto pomposo, con le immagini del magnifico Cimitero Monumentale accompagnate in maniera epica da una sinfonia di Beethoven. E’ successo però che sono arrivato al giorno delle riprese al Cimitero Monumentale senza aver chiuso occhio la notte precedente, perchè avevo dovuto lavorare fino al mattino alla stesura della tesi (che oltre alla parte video prevedeva anche una parte scritta). Così ho affrontato la faticosa giornata di riprese al Cimitero Monumentale sotto un sole cocente e con una stanchezza in corpo altrettanto monumentale. Spero di non aver commesso nulla di profano, ma sul punto di crollare fisicamente mi sono dovuto concedere un momento di riposo nel cimitero, circondato dai mausolei tombali.
In quel giorno allucinato anche il mio modo di girare ovviamente ha risentito negativamente della mia condizione psicofisica e grazie a quella fallimentare esperienza posso dire di aver acquisito alcune sagge parole che poi ho letto in una intervista a Werner Herzog: un regista deve essere prima di tutto un atleta.
Per quanto riguarda la struttura del documentario penso che “Arrakis” non abbia una linea narrativa fluidissima. Anche se la storia possiede un inizio e una fine ben marcati, il corpo del racconto di Silvestro è molto frammentato. Onestamente non è stato importante per me cercare fluidità narrativa.
Invece è stato sicuramente più importante tenere conto di altri fattori, non di narratività, nel seguire un metodo di lavoro rigoroso e disciplinato durante i momenti del racconto di Silvestro.
L’inquadratura finale di “Arrakis”, secondo me la più bella di tutto il lavoro, è un semplice quadro fisso e rallentato di fiocchi di neve bianchissima che cadono su un fondale nero (la scena è girata nei garage sotto casa mia). E’ l’immagine in cui Silvestro chiude la sua storia, depositando il suo più pesante carico di parole di accusa. Nonostante il problema alla voce le sue parole riescono a trasmettere tutta l’umanità del suo disprezzo.
Questa sequenza della neve è un tappeto visivo alle ultime parole pronunciate nel documentario e rappresenta anche una buona bussola da consultare per conoscere il metodo che ho usato nel scegliere le immagini più appropriate alla voce di Silvestro. Possedendo Silvestro una voce così delicata è stato fondamentale che non mi sovrapponessi a lui.
Una volta Silvestro mi ha detto: Durante una conversazione quando una persona parla sopra alla voce di un laringectomizzato di fatto lo annulla, non gli lascia scampo.
Anch’io con le mie immagini ho cercato di non parlare sopra la voce di Silvestro, per non deviare ingiustamente l’attenzione dello spettatore. Così le immagini che accompagnano il suo racconto sono generalmente sequenze uniche senza stacchi di montaggio e tutte possiedono movimenti lenti e spesso reiterati. Sono cornici che danno risalto all’opera. Questa è stata una pratica soluzione per far intendere meglio la voce di Silvestro, concentrando l’attenzione dello spettatore sul sonoro (e non sul visivo).
Ha rappresentato anche una forma di rispetto. Una ulteriore forma di rispetto è stata scegliere per la sua voce anche immagini di natura (come la neve appunto), non solo di degrado industriale.
Altre inquadrature di sfondo alla voce di Silvestro sono decisamente ipnotiche; mi viene in mente il pannello di illuminazione rotto, inclinato e penzolante dal soffitto (fig.1): lentamente ruota su se stesso, si ferma e inverte il giro di rotazione. E’ una scena visivamente molto bella perchè avviene un delicatissimo gioco di luce che nella sua lenta dinamica segue la adagiata rotazione del pannello: le facciate del pannello lentamente si svelano nella luce e poi lentamente si annullano nel nero pesto dell’ombra che cade solo su di loro.
Più in generale la regola d’oro per me è stata: la voce di Silvestro deve essere unica protagonista. Da regola questa è diventata il sacro tabù di “Arrakis”.
In tal senso la scelta di non mostrare mai il volto di Silvestro non è stata casuale e secondo me ha amplificato l’intensità della narrazione. Solo voce, contatto diretto con la malattia.
Esiste un’opera di molti anni antecedente al mio lavoro che considero come una delle fonti filmiche di “Arrakis”. E’ “L’ordre” di Jean-Daniel Pollet, un documentario poetico girato negli anni ‘70 nella piccola Spinalonga, prigione-isola e luogo di forzato esilio per i lebbrosi greci fino alla prima metà del ‘900. E’ l’Ordine. I buoni da una parte, i cattivi dall’altra.
Il documentario indaga questo fenomeno di esclusione sociale ed è costruito principalmente sull’intervista a Raimondakis, il portavoce dei lebbrosi rimasti a Spinalonga.
La malattia in “Arrakis” occupa il dipartimento uditivo, essendo rappresentata dalle conseguenze sulla voce dell’operazione chirurgica che ha dovuto subire Silvestro.
La malattia ne “L’ordre”, occupa il dipartimento visivo, avendo la lebbra vistosi effetti sulla pelle.
Jean-Daniel Pollet ha costruito l’intervista a Raymondakis con un impressionante primo-piano fermo sul suo volto devastato (fig.2). Quasi sempre in bianco e nero.

Fig. 2

Il portavoce dei lebbrosi è seduto frontalmente e guarda direttamente in macchina, scagliando verso lo spettatore le sue accuse. Il suo volto scavato dalla lebbra è senza colori.
Raimondakis sembra così una statua parlante corrosa dal tempo che possiede l’autorità per accusare e la dignità per trasmettere la sua memoria a causa delle sofferenze che ha patito.
“L’ordre” di Jean-Daniel Pollet è intimamente legato ad “Arrakis” e mi ha dato la sicurezza operativa per mettere in scena la voce di Silvestro con rispetto, delicatezza e aggressività.
Ma considerazioni cinematografiche a parte, la colonna principale di “Arrakis” è proprio Silvestro, che si sorregge autonomamente da sé, essendo lui semplicemente una forza della natura.
Questa è stata la prima cosa che mi hanno detto di lui ed è quello che ho sempre constatato. Io in “Arrakis” ho potuto solo adeguarmi.

MC: Ad un certo punto di “Arrakis”, insceni un’ideale battaglia tra natura e architettura, la stessa battaglia che quotidianamente si combatte sotto i nostri occhi. Questa è una sequenza che esula dalle parole di Silvestro Capelli, ma che è in realtà fondamentale per comprendere meglio quello che sarà il nostro futuro.

ADN: E’ la scena dei miasmi, una sequenza di immagini di vita e di morte: inquadrature di insetti in putrefazione nei liquami contrapposte a diverse immagini di una vespa aggrappata ad un fiore mosso dal vento. Nell’ultima inquadratura della vespa (fig.3) lo sfondo è scuro e l’insetto è ripreso in piano quasi macro-fotografico. La vespa sembra puntare in macchina mentre traballa nel vento, in realtà è immobile stretta al suo stelo che ondeggia, sembra anch’essa morta. L’immagine dura un istante e riesce sempre ad inquietarmi. Immagino ogni volta che, con un colpo di vento più forte, la vespa possa staccarsi dal fiore e cadere rigida a terra. E’ un’inquadratura che ho girato in un prato di montagna e, come è accaduto per la ripresa dei fiocchi di neve, non sapevo che mi sarebbe stata utile per Arrakis.

Fig. 3

MC: Nel tuo film si nota come il lavoro di post-produzione non sia semplice effettistica, ma un modo per amplificare ulteriormente le emozioni e le sensazioni. Come hai post-prodotto “Arrakis”?

ADN: Cosa ci azzecca una nebulosa spaziale (che ad un certo punto fa da sfondo allo scheletro di una lunghissima fabbrica) con un documentario sull’amianto? “Arrakis” non è decisamente un documentario informativo. Non viene nemmeno mai pronunciata la parola amianto. Silvestro parla della polvere che uccide e lo fa solo alla fine.
“Arrakis” sarebbe invece un documentario di genere poetico, se è permesso fare il gioco delle etichette, e dovrebbe attivare in chi lo guarda altre forme di conoscenza. Durante la realizzazione mi sono spesso chiesto se un documentario impegnato socialmente potesse essere costruito sull’assenza di informazione, puntando invece più sull’emozione, sullo stile e sulla forma.
Dopo questo pensiero mi è stato chiaro che il grosso rischio comunicativo di “Arrakis” era rappresentato dalla possibilità di perdere efficacia nella denuncia, perchè il progetto poteva smarrirsi in paludi troppo artistiche o pseudo-tali, risultando così un documentario lontano dalla realtà.
Tuttavia è un rischio che ho voluto correre anche perchè questo progetto ha rappresentato la mia prima importante occasione per poter sperimentare e imparare nuove tecniche video. La sensazione di libertà e di sfogo creativo che ho provato durante la lavorazione è stata una delle gratifiche maggiori che ho ricevuto da questo lavoro.
Nel post-produzione ho usate diverse tecniche. In un caso ho composto un’inquadratura-puzzle con tre immagini disposte su più livelli di profondità (fig.4), così da allungare la prospettiva della fabbrica; nel montaggio questa inquadratura artefatta è seguita immediatamente da un’altra inquadratura (fig.5) che è prospetticamente coerente alla precedente e che condivide con essa la porzione destra del quadro.
Lo stacco di montaggio tra le due vedute è secco ma molto fluido perchè avviene un impercettibile inganno ottico; con lo stacco, l’inquadratura in realtà non cambia totalmente, infatti il secondo quadro rimane ancorato al primo perchè le colonne presenti a destra sono le stesse in entrambi i quadri. Inoltre c’è una terza inquadratura (fig.6) che va concludere questa breve sequenza di montaggio serrato. Se si nota bene questa specie di portale di colonne è proprio quella porzione finale di quadro che ho utilizzato per allungare la prospettiva della fabbrica nell’inquadratura in figura 4.

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

La sequenza introduttiva è poi un esempio di animazione 2.5D, usata per creare un movimento tridimensionale fittizio all’interno di un singolo scatto fotografico. In questo video [http://www.youtube.com/watch?v=P1UNVo5KxUw] si può vedere la fotografia originale da cui sono partito per creare l’animazione, e come la sequenza appare nel documentario.
Diverse scene, per come sono state color-corrette, devono la loro esistenza al documentario “Naqoyqatsi” di Godfrey Reggio, che rappresenta un’altra fonte filmica di “Arrakis” e che considero come l’arca dell’alleanza per chi vuole imparare a fare montaggio ed effettistica. In questa opera si vedono alcune inquadrature di stabilimenti industriali a cui in fase di post-produzione è stato applicato un semplice filtro di inversione dei colori (che è come ottenere un negativo dell’immagine). Non saprei spiegare il motivo, ma mi sembra che grazie a questo forte sfasamento della tonalità dei colori si possano percepire con più facilità le geometrie strutturali delle fabbriche, come se cambiando la prospettiva cromatica da cui si guarda un’industria si possa fissare con più efficacia la sua anima architettonica.
Ho ripreso questa scelta stilistica per trattare alcune scene di “Arrakis” girate in esterno e l’ho radicalizzata con una precisa scelta in fase di ripresa: spesso ho infatti settato la videocamera in modo da sovraesporre il quadro; la sovraesposizione ha investito principalmente il cielo (l’area più sensibile ai cambi di luminosità della videocamera); in questo modo ho registrato una immagine con cielo totalmente bianco; poi in fase di post-produzione ho applicato il filtro di inversione dei colori e il cielo da bianco è passato ad essere nero. Il risultato finale è quindi una immagine di una fabbrica con i colori completamente virati che nettamente si staglia su un fondale dipinto a nero.
In altri momenti di ripresa ho decisamente esasperato il gioco della sovraesposizione; in una scena la sovraesposizione è andata bruciare anche le facciata esterna della fabbrica e ha risparmiato, svelandoli, gli ambienti interni dello stabilimento che erano in semi-oscurità. La successiva inversione dei colori in fase di post ha creato un effetto simile ad una radiografia ai raggi X della fabbrica (fig.7).

Fig. 7

Verso il termine del documentario trova posto un cosiddetto effetto speciale invisibile: il quadro è fisso, siamo in un cementificio costruito a fine ‘800; sembra una cattedrale, non una fabbrica, l’architettura è composta da colonne, archi e capitelli. Da una ferita nel soffitto scaturisce una bolla di luce che si espande fino ad occupare buona porzione dell’inquadratura (fig.8). In realtà questo evento luminoso in espansione è un effetto (non troppo) speciale ottenuto in fase di ripresa: nient’altro è che il naturale ritirarsi della condensa di una mia alitata sulla lente della macchina.
Originalmente, prima della post-produzione, la dinamica della scena era opposta: l’inquadratura iniziava con la bolla di luce già espansa (la lente è appannata a causa della mia alitata) e proseguiva con la sua contrazione fino a sparire.

Fig. 8

Per ottenere l’effetto di espansione, come se il fascio di luce nascesse dalla ferita nel soffitto e poi si sviluppasse fino a prendere metà del quadro, ho dovuto invertire temporalmente la durata dell’inquadratura. Nulla di difficile. Un unico bottone da premere. Il difficile è stato studiare e realizzare l’effetto speciale invisibile a cui ho accennato prima: infatti avendo tra le mani una scena riavvolta, ho dovuto poi applicare una ulteriore inversione temporale, questa volta selettiva su precisi e problematici elementi in movimento nel quadro. Ho così ripristinato la corretta e naturale direzione di movimento (dall’alto verso il basso) delle molteplici gocce di pioggia che filtrano dal soffitto e cadono a terra per tutta la lunga durata della sequenza. La questione interessante di questa scena è che qualcuno forse è portato a credere che il cono di luce in espansione sia un elemento sintetico (seppur molto realistico), aggiunto in fase di post-produzione, quando invece l’unico effetto speciale post-prodotto in questa sequenza è di fatto invisibile. Comunque se si osserva questa scena con molta attenzione si possono cogliere ancora alcune gocce, sfuggite al mio controllo, che da terra salgono verso l’alto.
Oltre alle mie alitate sulla lente, ci sono stati anche altri momenti in cui mi sono divertito a giocare con la videocamera, con i suoi limiti e i suoi difetti. In un caso sfruttando l’aberrazione cromatica, che detto banalmente è un difetto delle lenti, e forzando la sovraesposizione della scena, ho ottenuto che gli steli d’erba inquadrati diventassero completamente bianchi e ricevessero (grazie all’aberrazione cromatica) una aliena bordatura azzurra e rossa (fig.9).
Poco prima nel documentario gli stessi steli d’erba (correttamente esposti alla luce) fanno da fondale verde alle parole di Silvestro (fig.10).

Fig. 9

Fig. 10

MC: Importante per “Arrakis” anche il supporto della colonna sonora. In che direzione hanno lavorato i due compositori, Leonardo Marzaglia e Xinarca?

ADN: Entrambi hanno genuinamente prestato la loro arte per questo documentario.
Prima di parlare di loro nello specifico, preferisco dare due coordinate generali per inquadrare il loro lavoro: Leonardo era previsto. Ha partecipato al progetto sin dalla sua prima bozza. Nella prima parte di “Arrakis” ci sono suoi diversi accompagnamenti musicali. Strumentali. Registrati nello studio di casa sua.
Xinarca era invece imprevisto. E’ capitato in corso d’opera, portato dal destino. Nella seconda parte di “Arrakis” c’è una sua unica e lunga musica. Cantata. Registrata dal vivo in una chiesa in Corsica.
Come si nota i due musicisti, uno italiano e l’altro corso, stanno agli antipodi in “Arrakis”.
Leonardo è un pianista e compositore con una solida e lunga carriera alle spalle, spesso chiamato a lavorare a livello internazionale. La differenza di età tra noi è molto significativa e mai mi sarei aspettato da parte sua una così generosa passione per il progetto, passione che a tratti si è dimostrata quasi fanciullesca. Ricordo con molta simpatia la sua reazione di spavento alla prima visione delle immagini che avevo registrato. Non si sentiva in grado. Proprio lui. Poi è successo che Leonardo si è letteralmente sbizzarrito nel suo lavoro; ha composto una colonna sonora ad hoc per le mie immagini, creando diverse melodie: dalla marcetta folk fino a musiche più orchestrali, passando per situazioni sonore spruzzate di jazz. In “Arrakis” si può sentire anche una sua dolcissima esecuzione a pianoforte. La parte musicale da lui creata è molto varia e grazie a questa ricchezza di generi e stili Leonardo è riuscito a ben sostenere la generale pesantezza sia delle immagini degli abbandoni industriali che della storia su cui si sviluppa il documentario.
Credo che abbia avuto un compito davvero difficile, ma ha saputo musicare un film triste senza lasciarlo Xinarca è invece un cantore di canti antichi della Corsica. In una precedente risposta ho parlato del sacro tabù di “Arrakis”: ebbene Xinarca o, per meglio dire, il suo stupendo canto, rappresenta per me il sacro tabù infranto di “Arrakis”, perchè avevo sempre ritenuto irrevocabile il mio rifiuto per la presenza in “Arrakis” di una seconda voce, anche se confinata alla colonna sonora.
Questo tabù è caduto in maniera imprevista quando ho conosciuto questo cantore.
Più che caduto, il tabù si è letteralmente sfracellato al suolo sul peso del destino scritto per il mio documentario.
Anche se mi piace pensarla in maniera così solenne, il racconto del nostro incontro è vagamente rocambolesco: è l’estate 2007, sono con gli amici in Corsica per le vacanze; un giorno stiamo visitando il paesino di Piana quando senza avviso Emiliano, uno dei miei amica, esclama emozionato: ma è Xinarcaaa! è proprio lui!!!. In fondo alla stradina c’è davvero Xinarca, sta appendendo i manifesti del concerto che terrà quella sera. Anche se è la prima volta che lo vediamo in carne ed ossa, Xinarca da diversi giorni è già diventato un personaggio mitologico nell’immaginario della nostra vacanza, perchè durante il nostro giro sull’isola abbiamo spesso visitato paesini che puntualmente erano disseminati dei suoi manifesti.
A colpirci e a creare in noi il mito di Xinarca sono stati proprio quei manifesti: l’immagine usata nel poster è davvero bella (fig.11), nello sfondo ci sono le selvagge montagne della Corsica, Xinarca davanti, è seduto su una roccia e in mano tiene la sua antica cetra con cui accompagna il suo canto (ci dirà che quella cetra è uno strumento di 200 anni). Fino al giorno del nostro primo incontro nel paesino di Piana, Xinarca ci è sempre sfuggito. Ci ha sempre preceduto.

Fig. 11

Quindi dopo il fortuito avvistamento vogliamo assolutamente fare la sua conoscenza, Emiliano è il più entusiasta tra noi e vuole immortalare l’avvenimento, mi scatta quindi una foto assieme a Xinarca. Così siamo invitati ad assistere al suo concerto che si terrà la sera stessa nella chiesetta del villaggio di Piana. Finalmente quell’involontario inseguimento per la Corsica è giunto al termine, abbiamo la possibilità di assistere al concerto di Xinarca e una sensazione mi dice che quella sera dovrò portare la mia piccola videocamera per registrare la sua performance.
Col senno di poi credo sia stata una delle intuizioni più importanti che ho avuto per questo progetto.
Non nascondo di essermi lasciato scappare qualche lacrima per l’emozione quando, tornato a casa in Italia, per la prima volta ho unito il suo canto alle miei immagini. Non ho dovuto fare quasi nulla, la sua musica si è naturalmente depositata sulle mie immagini. In maniera quasi autonoma. Incastro perfetto. Si direbbe amore a prima vista tra immagini e musica.
Mi viene da ridere quando ritorno con i ricordi alla prima conversazione con questo cantore, che, stupito per la mia (e quella dei miei amici) curiosità verso di lui, mi domanda:
– Ah, ma sei anche te un musicista?
– No, però mi piace la musica –
Ancora oggi se mi sforzo non riesco a trovare una risposta più stupida che potessi dare. A parte questa vicenda ridicola, sono felicissimo che alla fine io abbia avuto a disposizione una seconda voce, fortemente contrapposta a quella di Silvestro, ma altrettanto altamente evocativa.
Per me “Arrakis” è anche la storia di un tabù immobile che alla fine si è infranto.

MC: Il film ha avuto una distribuzione particolare, grazie all’utilizzo di internet. Ci spieghi come è stata realizzata e qual è stata la scintilla che ti ha fatto nascere l’idea di questo strano metodo distributivo?

ADN: Arrakis ha avuto la sua prima proiezione pubblica sulla Rete grazie ad un evento creato appositamente. Sono stato aiutato da Giovanni Urbano, un ingegnere informatico conosciuto su internet, che ha saputo mettere in codice quello che avevo in mente e che sapevo era possibile fare.
Detto velocemente (ma qui ho prodotto una spiegazione accuratissima – http://arrakis.vh5n1.net/?p=45), è successo che alla mezzanotte del 12 Giugno 2008 un timer invisibile, programmato da Giovanni e installato su alcuni blog, ha innescato un’ondata di oscuramenti simultanei e automatizzati. E’ stata un’azione concertata e improvvisa. Una pagina nera è calata sui blog per permettere il rilascio di “Arrakis” su Internet.
E’ stato una sorta di dirottamento informatico fittizio (i blogger partecipanti erano ovviamente d’accordo, ma gli utenti dei loro siti non sapevano nulla).
Inizialmente siamo partiti con 18 blog oscurati e nei due giorni dell’evento il loro numero è arrivato a toccare soglia 50, perchè molti spettatori hanno spontaneamente voluto oscurare i siti che a loro volta gestivano. Oltre al rilascio del documentario, è avvenuta anche una diretta video sui blog oscurati, con Silvestro che ha risposto alle domande poste via chat dagli spettatori.
Il rilascio di “Arrakis” è stato un piccolo esperimento su Internet ma soprattutto è stato un metodo di distribuzione innovativo, la cui scintilla è scaturita in bagno. Non ricordo se sotto la doccia o sopra la tazza. Sta di fatto che per 8-9 mesi ho covato questa idea. “Arrakis” non era ancora terminato, e in quel periodo ogni volta che la rimuginavo in testa provavo dei brividi sotto la pelle.
Sarà una sfida ma spero che anche in futuro riuscirò a trovare le condizioni produttive giuste per pubblicare i miei lavori gratuitamente sulla Rete.
Intanto in tal senso mi piace considerare come di buon auspicio il fatto che la mia opera documentaristica di debutto, dalla Rete sia poi approdata con successo a diversi festival italiani e internazionali, come se fossi stato in qualche modo indirettamente premiato anche per questa mia azione di condivisione, non solo per meriti artistici.
In un caso so di per certo che la particolare distribuzione di “Arrakis” sulla Rete, di cui ho parlato dopo una proiezione al Green Film Festival in Seoul, ha contribuito fortemente a formare un parere positivo tra i giurati del festival.
Ora sono passati due anni dal rilascio di “Arrakis” su internet e ancora mi piacerebbe riorganizzare un evento simile, con lo stesso spirito, ma in maniera più professionale (grazie all’esperienza che ho maturato la prima volta e grazie alle nuove idee che nel frattempo sto sviluppando).
La prossima volta mi piacerebbe avere a disposizione anche altri materiali di impatto di altri autori indipendenti. Ma per il momento di concreto all’orizzonte c’è un altro progetto in cui credo molto, è un documentario/reportage su una trattoria curiosa gestita da una nonnina curiosa…

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+
  • Ringrazio il gentilissimo Matteo Contin e Rapporto Confidenziale per la pubblicazione di questa intervista e per l’opera di divulgazione di questo documentario!

    chi volesse vedere per intero Arrakis può seguire questo link:
    http://www.youtube.com/watch?v=Rny8CMWFhbc

    grazie ancora!
    ADN