L’infinito. Sul cinema di Orson Welles

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Il presente articolo è stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero25 (maggio 2010), pp.19-29

 

L’INFINITO

SUL CINEMA DI ORSON WELLES

 

di Toni D’Angela

 

La ragione dell’uomo

non è sottoposta tutto giorno

a infiniti accidenti?

Leopardi

 

BIGGER THAN LIFE

 

La fama di Citizen Kane, scriveva André Bazin, non sarà mai troppa. Certo nemmeno Bazin poteva immaginare quanto, questa sua profezia, potesse rivelarsi così esatta, drammaticamente vera, anzi falsa. Citizen Kane infatti di fama ne ha avuta perfino troppa. Orson Welles, sconsolato, lo rammentava in una conversazione con l’amico Peter Bogdanovich – un grande regista oggi dimenticato. Welles non voleva nemmeno più parlarne, quasi ne era sommerso e sopraffatto o, quantomeno, infastidito. Dopo tutto non era che un film, un solo film, il suo primo film e forse neppure il migliore ma, certo, il suo film più discusso che ancora negli anni Settanta innescò roventi e appassionate polemiche attorno al suo significato fondamentale.

Citizen Kane può essere visto in due modi diametralmente opposti. Lo si può vedere come il primo film girato da un cineasta indipendente, e l’unico in cui gli sia stato accordato il pieno uso di uno studio hollywoodiano insieme al montaggio finale. Altrimenti, si può vedere Citizen Kane come la definitiva testimonianza della tradizione hollywoodiana, la prova che quell’industria riusciva a mettere insieme grandi talenti (tra cui Welles, Mankiewicz e Tolland) e a usarli al loro meglio. (Jonathan Rosenbaum)

Secondo Robert L. Carringer e Pauline Kael l’opera sarebbe il culmine del genere “commedia sul giornalismo”, assai diffuso negli anni Trenta, scaturito dalla collaborazione di diversi talenti e non dalla sola genialità di un singolo. La celebre e temuta Kael, critico del «New Yorker», appoggiandosi anche su alcuni aneddoti dello sceneggiatore Nunnaly Johnson – già autore di alcune dichiarazioni equivoche e farneticanti rilasciate a Lindsay Anderson volte a ridimensionare la grandezza di John Ford e ad attribuire la patente di autorialità allo sceneggiatore e non al regista – inoltre, nel saggio Raising Kane (1971), sosteneva che l’autore della sceneggiatura del film fosse il solo Herman J. Mankiewicz (fratello del regista Joseph) e che questa costituisse la principale fonte creativa e forza innovativa del lungometraggio. Alle tesi senza fondamento e occasionali della Kael replicarono, con risposte argomentate e documentate, Peter Bogdanovich, Joseph McBride e Jonathan Rosenbaum: ancora oggi i tre principali esegeti del cinema wellesiano. E non solo: Orson Welles è un continente a se stante (Serge Daney).

La principale differenza fra Citizen Kane e il cinema di normale amministrazione non è tanto questione di montaggio quanto di dimensioni e di prospettive, oltre alla tendenza wellesiana di animare lo spazio intorno agli attori. (James Naremore)

Citizen Kane di fatto, per il suo autore, è diventato un’opera maledetta, una dannazione e una condanna. Bigger than life: ingombrante la resa ma già tumultuosa la preparazione. Il film, di fatto, è all’origine di molte di quelle seccature e di quei guai che avrebbero condizionato il lavoro di Welles per oltre trent’anni e che, come insolenti tafani, per tutta la vita l’hanno tormentato. Alla fine, Welles ne è rimasto tramortito.

Prima l’affaire Hearst, un brutto affare perché vedeva implicato un boss dei mass-media e della finanza, un bad man senza scrupoli: minacce, denunce. Di seguito l’invidia e il risentimento di colleghi frustrati da vincoli e clausole, soggiogati da produttori cafoni: non John Ford che si recò sul set per augurargli buon lavoro; né il disgraziato Stroheim ravvivato dall’ascesa dell’astro nascente che esigeva e si prendeva i pieni poteri, tutti i poteri. Infine la polemica critico-storiografica, stucchevole, del critico Pauline Kael sulla paternità di Quarto potere.

 

I pieni poteri Welles non li ha quasi mai detenuti ed esercitati. Quel favoloso contratto che il mocciosetto teatrante aveva strappato a Hollywood presto fu violato da chi poteva permettersi di farlo impunemente. Quando Welles era lontano, in Brasile, per girare It’s All True – un altro film maledetto – la RKO gli scippò The Maginificents Amberson affidandolo alle forbici di Robert Wise che stava montando il film insieme a Mark Robson. E come se non bastasse, l’amico Joe Cotten, protagonista del film, approvava l’operazione. Sperduto in America latina dove aveva dissipato i soldi della produzione – figura dell’elogio del dispendio – e impotente a reagire contro la decisione della RKO a cui L’orgoglio degli Amberson non piaceva perché troppo tetro, buio, lungo. E poi la RKO era appena passata di mano e i nuovi padroni del vapore mica se la sentivano di rischiare denaro appresso a questo folle bulimico. Quarto potere, interamente girato e montato da Welles; It’s All True, fu mai finito; L’orgoglio degli Amberson, in mezzo, sottratto al controllo del regista: il primo di una lunga serie. Siamo nel 1942 – il contratto con la RKO fu siglato nel 1939 – e la carriera di uno dei più grandi registi della storia della settima arte, un citoyen de l’écran (Jean Renoir), è già segnata.

 

 

CITIZEN WELLES

 

George Orson Welles nasce il 6 maggio 1915 a Kenosha, Wisconsin, non distante da Chicago. Il padre era un ingegnere e un inventore; la madre una pianista. Riceve un’educazione privilegiata. Giovanissimo prende confidenza con le tavole del palcoscenico. A soli 16 anni parte alla volta dell’Irlanda presentandosi al cospetto di Michael McLiammóir (lo Iago di Othello), direttore del Gate Theatre di Dublino. Le sue prime regie dublinesi son Ibsen, Cechov e Alice nel paese delle meraviglie.

 

Subito si sbizzarrisce con il trucco. In The Hearts of Age, parodia insolente del film d’avanguardia, tutto lo sforzo creativo è incentrato sul trucco volutamente eccessivo (François Truffaut). Il maquillage, ha scritto Joe McBride, è un rituale necessario all’eroe wellesiano, è qualcosa che nasconde e, insieme, invita a svelare nel punto culminante dei suoi film quando si toccano vero e falso e i suoi personaggi (Arkadin, Quinlan, Clay ma anche l’avvocato Bannister di The Lady from Shanghai) vengono smascherati da un uomo più giovane, senza trucco ma che nel suo volto percepisce anche la sua stessa colpevolezza (Van Stratten, Vargas e anche l’ingenuo O’Hara di The Lady from Shanghai). Nel 1933 ritorna negli USA. Si fa conoscere insieme a John Houseman con il quale lavora all’interno dei progetti culturali finanziati del Federal Theatre rooselveltiano: mette in scena il Macbeth voo-doo con attori neri ambientati nella ribollente e sventurata Haiti (isola dove per la prima volta gli schiavi si erano ribellati e che gli Stati Uniti per cinquant’anni, dopo il 1945, hanno terremotato supportando classi dirigenti corrotte e incompetenti); rappresenta un Giulio Cesare anti-hitleriano. Nel 1934 realizza il suo primo cortometraggio: l’avanguardistico The Hearts of Age. Dal 1934 inizia a lavorare in radio e nel 1938 annuncia al mondo intero la Guerra dei mondi scatenando il panico in mezza America. Ormai è una celebrità. Hollywood vuole immediatamente mettere a profitto la novità. Sappiamo come andrà a finire.

 

Welles sposa Rita Hayworth nel 1943: straight shooting. Ma divorzieranno dopo l’uscita di The Lady from Shanghai, nel 1948, in cui sconvolge il celebre volto hollywoodiano facendo ancora una volta saltare i nervi ai produttori. Il montaggio di Macbeth viene sintomaticamente terminato in Europa dove Welles ha trovato riparo. È ormai un esule. Come se non bastasse pare pure che non si sia fatto mancare nemmeno l’immancabile film mancato, meno affascinante e perfino poco o per niente wellesiano secondo alcuni critici: The Stranger (1946), il noir hithcockiano ad ogni modo ironico, basato su un modello narrativo tipicamente wellesiano (un segreto terribile o una colpa/un’indagine/lo smascheramento/la punizione dell’innocente/il finale in cui il personaggio diabolico cade rovinosamente), anti-retorico nella écriture a dispetto del progetto evidentemente apologetico se non propagandistico (american way of life vs. totalitarismo), inquietante nel contrasto fra la tranquilla vita della provincia americana (ancora una volta una maschera, un trucco) e il segreto del male che – in anticipo quantomeno sull’Invasione degli ultracorpi dello spietato Don Siegel – si annida nelle mucose morbide ma viscose del paesaggio statunitense, rendendo più friabile l’antagonismo fra guerra e pace, totalitarismo e democrazia.

 

Lavora assiduamente come attore in qualsiasi tipo di film per raccogliere i soldi necessari al suo Othello. Ritorna a teatro, sia a Parigi che a Londra. Visita e lavora in Italia, per il cinema e per la televisione, e, a Roma, ha modo di scoprire il più grande attore teatrale del mondo: Eduardo (Welles ne parla nell’autobiografia scritta con Bogdanovich e in un omaggio pubblicato sull’edizione francese di «Vogue» nel 1982). Othello viene finalmente presentato a Cannes nel 1952.

 

Nel 1955 filma Mr. Arkadin e una delle sue attrici: Paola Mori. Comincia le riprese del Don Chisciotte, progetta una versione teatrale di Moby Dick (più tardi parteciperà alla versione cinematografica dell’amico John Huston).

 

Nel 1956 è di nuovo a New York: mette in scena Re Lear. Partecipa all’“Ed Sullivan Show” e, nel 1958, ritorna a Hollywood appoggiato da Charlton Heston: The Touch of Evil. Continua a girare materiali per Don Chisciotte. Sempre nel 1958 gira per la BBC un documentario sull’Actor’s Studio: The Metod.

 

Di nuovo a Dublino nel 1960, al Gate, dove porta in scena Chimes at Midnight scaturito dall’intersezione di Riccardo II, Enrico IV, Enrico V e Le allegri comari di Windsor: diventerà un film nel 1966, con Jeanne Moreau, John Gielgud, Welles e Walter Chiari. Nel frattempo dirige The Trial proiettato la prima volta a Parigi nel dicembre del 1962 e il Museum of Modern Arts di NY gli dedica la prima retrospettiva. Legge il Moby Dick trasmesso dalla BBC e per la CBS inizia un progetto attraverso Londra, Vienna e Venezia che, dopo l’immancabile abbandono da parte della CBS, culminerà ne The One Man Band, influenzato dai giovani Monty Python.

Conosce Oja Kodar, la sua ultima e fidata compagna, e recita per Pier Paolo Pasolini ne La ricotta. Recita in molti film fino al 1968 quando dirige la Moreau in Histoire Immortelle tratto da un racconto della sua scrittrice preferita: Karen Blixen.

 

Continua ancora a girare: The Deep, da un romanzo di Charles Williams, con la Moreau e Oja Kodar, e finanziato da Welles in prima persona; lo sperimentale The Other Side of the Wind per il cinema – con interpreti l’amico John Huston e Peter Bogdanovich e il critico Joe McBride – e The Merchant of Venice (inizialmente) per la televisione (dopo che il film fu terminato, a Roma viene rubata la colonna sonora di due dei tre rulli – mai ritrovati); senza mai fare opera, senza chiudere e terminare i progetti. L’ultimo film realizzato e presentato al pubblico è F for Fake: meditazione nietzscheana sull’intreccio di menzogna e verità che a sua volta si radica nel rapporto, sempre operante in Welles, fra opzioni stilistico-formali e limitazioni tecnico-finanziarie; una riflessione sulla deleuziana potenza del falso al di là della platonica distinzione tra vero e falso, dentro la finzione come messa in scena della verità (della finzione). Siamo nel 1975. Nel 1974 l’American Film Institute gli conferisce il terzo premio alla carriera.

 

Viaggerà ancora molto, dalla Francia al Giappone, filmando il monologo di Shylock nel deserto e realizzando quel Filming “Othello” (1981) in cui ancora una volta l’illusionista Welles rievocava i trucchi magici cui dovette ricorrere, quando rimase senza risorse finanziarie, per concludere il suo Othello trent’anni prima. Invenzioni ed espedienti dipendenti – lui signore assoluto del pianosequenza – all’uso poetico del montaggio. Certo Welles avrebbe voluto girare inquadrature lunghe senza stacchi ma i divini incidenti della lavorazione hanno consegnato il primato al montaggio e Filming “Othello”, per questo, è sia una lezione sul ritmo che una lezione di cose che non isola vita e cinema, realtà e fiction, caso e stile.

 

Morirà il 10 ottobre 1985. Fu sepolto in una fattoria dell’amata Spagna, nei pressi di Siviglia.

 

 

PIANOSEQUENZA

 

Il sapore che prende la carriera del regista è quello dell’incompiuto: la sua carriera è costellata di unfinished – opera non finita e in-finita come la Xanadu di Kane. The Magnificent Ambersons, It’s All True, Don Quixote (il taglio della tela-finzione-verità ripetuto da Mario Schifano in Umano non umano), The Deep, The Merchant of VeniceThe Other Side of the Wind, a vario titolo, rappresentano brandea, immagini, frammenti, intermediari fra gli spettatori e gli studiosi da un lato e i progetti, i fantasmi, i desideri indeterminati e indefiniti, inafferrabili, del regista dall’altro – capaci di produrre nel cinefilo effetti miracolosi, attese e fantasticherie, proiezioni e immaginari infiniti. D’altronde il mondo è un campo e a questo titolo, come ha scritto Merleau-Ponty, è sempre aperto: incompiuto. Ciò nonostante André Bazin nel suo Orson Welles (prima edizione 1950; edizione ampliata 1958) e prima ancora in alcune pagine memorabili del suo Che cos’è il cinema? Aveva riconosciuto in questa opera il simbolo, la chiave di volta della modernità cinematografica, dipanata attorno alla nozione epocale del pianosequenza – oggi, disgraziatamente, solo un tecnicismo da manuale. Il pianosequenza baziniano non era semplicemente un’unità formale designante una sequenza realizzata con una sola inquadratura. Nella curvatura baziniana il pianosequenza era una forma di relazione che rinviava a tre livelli distinti e correlati: formale, storico, ontologico.

Nell’accezione formale: è l’annuncio di uno stile innovativo che rimodula e reinventa la messa in scena riprendendo un’azione senza interromperla con il montaggio.

Nell’ottica storica: è una cesura, marca il dislivello fra classicismo e modernità segnando l’evoluzione del linguaggio cinematografico superando la disgregazione spaziotemporale operata dal montaggio classico.

Sotto il profilo ontologico: è un procedimento realista che mima il divenire molteplice della realtà la cui ambiguità è irriducibile al découpage classico che aggredisce il fatto facendolo a pezzi per poi ricomporlo e snaturarlo, rappresentando analiticamente un quadro artificiale del reale che, al contrario, il pianosequenza wellesiano sa restituire in tutta la sua originaria eccedenza.

 

Welles, rifiutando la logica che frammenta e ricompone, semplifica e riduce la complessità imbarazzante del reale, coglie la profondità delle cose che, confusamente, sempre coesistono sovrapponendosi e contendendosi lo spazio della nostra visione. Welles attraversa la scena senza scomporla e ricomporla, fenomeno logicamente e non analiticamente. Sono gli anni in cui il filosofo francese Maurice Merleau-Ponty elabora le sue meditazioni attorno all’ambiguità ontologica dell’Essere radicata nella percezione di un soggetto sempre incarnato e mai di sorvolo che percepisce il qualcosa percettivo come preso in mezzo ad altre cose, com-promesso nelle cose, in un campo maxwelliano di forze e tensioni, increspature e pieghe, affezioni e azioni dei personaggi e densità degli ambienti, che si attraggono e respingono in una correlazione dinamica. Immagini e attanti in Welles sono posizioni distribuite in un processo parziale che dipende da ogni altro processo che si svolge nel campo, anzi, nel pianosequenza.

 

Gli ambienti in Welles sono sempre percepiti più che rappresentati, cose vive e non oggetti in sé; le cose sono concrezioni di un ambiente. Tutto ciò che è vivente, ricordava polemicamente Goethe contro Newton, plasma un’atmosfera attorno a sé. Questa atmosfera è, insieme, la fonte e l’origine e la destinazione del pianosequenza. La visione in Welles non è invasione, né un’ispezione dello Spirito che in anticipo conosce tutto e preliminarmente guida la percezione dello spettatore ma un’occhio aptico che dispiega la sua potenza attraverso l’organizzazione prossemica degli spazi. Per Bazin, in definitiva, la rivoluzione wellesiana sta nel fatto che l’autore mette lo spettatore nello spettacolo.

 

L’oggetto fisico, l’oggetto inquadrato, non è il bersaglio puntuale di una rappresentazione che smussa gli angoli, ma, prossemicamente, diventa una organizzazione di soglie e livelli che, di volta in volta, attraverso le situazioni attraversate, manifesta un fascio di relazioni differenziali, di stati d’animo, di emozioni, di risonanze. Questo risuonare a distanza di diverse regioni dell’Essere prende figura nel pianosequenza del Macbeth dove raffigura plasticamente la discontinuità e l’asimmetria di spazio e tempo: pochi passi inscritti nello spazio coprono e rivelano tutta una notte oppure congiungono ambienti fra loro distanti come il castello e la dimora delle streghe. Nella sequenza del banchetto in onore di Macbeth, appena dopo l’uccisione di Banquo, Welles attraversa cunicoli ctoni e madidi, le pareti trasudano acqua e la pelle di Macbeth spurga il terrore. Il corpo è il supporto in cui appare la colpa, l’incertezza angosciata diventa carne. Al termine di questi cunicoli della coscienza gravida di sangue e ottenebrata dalla paura, fra alcune botti di vino, Macbeth appare, per magia, nel cortile allestito per il banchetto in presenza di moglie e vassalli che aspettano e lo osservano. Da quale regione degli inferi Macbeth è stato inviato al cospetto di se stesso? Macbeth vede fantasmi e ribalta la tavola imbandita, allucinato sprofonda nel terrore. Improvvisamente, come un ossesso, si alza, corre, torna indietro esattamente nella stessa direzione da cui è apparso, solo che le botti di vino e i cunicoli sono scomparsi e anche il tempo si è piegato: infuria la tempesta. Macbeth ha fatto solo pochi passi nello spazio fisico misurabile e oggettivo, tuttavia egli si muove anche in uno spazio vissuto che non si può determinare con parametri oggettivi. Il suo castello – oltre che essere una costruzione ben definita e un luogo simbolico ben connotato – è anche la dimora delle streghe: questa è il supporto in cui si inscrive il castello, l’inganno, il sortilegio, la violenza sono il fondamento del trionfo e del potere. Ma questa correlazione dinamica ed affettiva è resa visibile proprio dal pianosequenza che non interrompe (per rassicurare coscienze avide di certezze e definizioni) la solidarietà di questi ambienti apparentemente così diversi e separati.

 

Ma perché Bazin qualificava realistico questo cinema? Perché il reale è ambiguo e incompiuto, fessurato e infinito, leopardianamente in-definito e, infatti, lo spazio filmico wellesiano risponde coerentemente a questi attributi che sono i modi di datità o apparizione dell’Essere. Lo spazio che noi tutti abitiamo, il castello, la dimora delle streghe, questa strada, non sono soltanto oggetti quantificabili e determinabili con parametri geometrici e oggettivi, ma sono luoghi dell’anima e della mente, vissuti ed emotivi, attraversati da raggi e livelli, paure e desideri. Questa strada ha una lunghezza, una larghezza, una materia, un colore, ma per qualcuno è il calvario che tutti i giorni inchioda alla routine, per altri la ribalta di un trauma, per alcuni l’arena di un dissidio e per altri ancora lo spazio in cui si è inscritto l’amore. Anche lo spazio filmico di Macbeth, fenomenologicamente, è di-segnato e ristrutturato da deliri e ossessioni, incertezze e follie. Il percepito, realisticamente, non è una sommatoria di visioni atomiche: il reale è bougé, un sistema di configurazioni. Ecco la ragione per cui Bazin attribuiva al cinema di Welles l’attributo “realistico”.

 

Lady Macbeth transita dal cortile al letto, dalla regione del potere a quella della colpa, senza stacchi. In The Trial Welles complica il gioco degli imbricamenti barocchi inchiodando i luoghi senza ricorrere a raccordi logici o logistici, raffigurando una topologia mobile e disseminata, irriducibile a modelli geometrico-spaziali e declinata abissalmente in corridoi e porte, entrate e uscite, passaggi e stanze che istituiscono una comunicazione fra teatro e tribunale, tribunale e ufficio, e così via. Topologia del controllo, kafkiano (lang-rivetteano) raggiro universale già sperimentato in The Lady from Shanghai e Mr. Arkadin. K. protesta ma, in fondo, la sua colpa è quella di accettare le regole del gioco, contestandole legittima le accuse, contrapponendo alle falsità e alle macchinazioni un supposto mondo vero e reale, quello in cui, sul luogo di lavoro, amministra tempo e senso, senza comprendere che tutto questo solido tessuto di fatti, a cui spesso si appella, è intramato della ragnatela delle assurde finzioni che sostengono questo mondo vero e reale a cui K. fa riferimento (i fascicoli, grotteschi e allucinatori, circolano e questo fa già "realtà"), senza inquisirne il carattere posticcio e postumo, infatti, e Welles lo mostra nella sua messa in scena, nella sua logistica labirintica, gli ambienti (la stanza di K. con quella della signorina Burstner, lo studio del pittore con il tribunale, ecc.) sono tutti vischiosamente contigui fra loro: la metonimia è già metafora – del controllo. Come già in The Lady from Shanghai, le luci si impastano con le ombre, la mobilità è spirante, curvata su intensità insondabili. Classicamente detto: le forme significanti, i labirinti e la viscosità degli spazi, iconologicamente, recano in sé il significato.

 

Gli oggetti nel cinema fenomenologico di Welles sono colti in un’eco che fa risuonare interferenze e rilanci: arena di una contesa la cui posta in gioco è la percezione. In The Magnificent Ambersons, nel pianosequenza della fabbrica, Eugene Morgan (Joseph Cotten), insieme alla figlia Lucy (Anne Baxter), mostra le automobili prodotte nello stabilimento a Fanny (Agnes Moorehead), Isabel (Dolores Costello) e George (Tim Holt); noi vediamo e sentiamo che i personaggi – gli oggetti della visione – sono conficcati in un flusso, delineandosi in una coesistenza/rivalità in cui si stagliano, di volta in volta, adombramenti e sorrisi, ombre e intese d’amore. La primavera dell’amore (Isabel) e il gelo della solitudine (Fanny) con-dividono lo stesso – ma non l’uguale – spazio. Welles, con pianosequenza e profondità di campo, crea una tensione fra i visibili che il campo/controcampo rischia sempre di banalizzare. Una tensione simile Welles la ricrea nel Macbeth, in un lungo pianosequenza (quasi un piano fisso) che precede e segue l’assassinio di re Duncan: Macbeth (Orson Welles) e Lady Macbeth (Jeanette Nolan) lottano contrapposti, l’uno orbo di carattere, è esitante; l’altra intrappolata nella spirale del destino, è ferma. Questa tensione la possiamo rinvenire nell’estenuante pianosequenza di The Trial in cui K. (Anthony Perkins), ritornando nella sua casa inscatolata, armato di torta e buone intenzioni, incontra per strada l’amica della signorina Burstner (Jeanne Moreau). K. la segue con insistenza, chiede spiegazioni, offre sostegno per il trasporto del grosso baule (presumibilmente con i vestiti della Burstner?) che la donna trascina dietro di sé faticosamente. La donna rifiuta e accusa K. di essere il responsabile dello sfratto della Burstner. La visione ancora una volta è un sistema di forze che produce conflitti ed equivoci per la differenza di posizione occupata nel campo: uno è ben vestito e ingenuamente disinvolto e l’altra è zoppa e curvata dal peso del baule. Un inseguimento sfibrante, un Golgota reso campo/controcampo avrebbe rischiato di rendere più astratto e ricostruito, meno realisticamente intenso.

 

Con il pianosequenza Welles, influenzato dalla sua esperienza teatrale, costruisce la regia sulla figura dell’attore risaltandone la forza mediante la scelta di conservare, evitando il montaggio, il legame vivo fra il protagonista e l’ambiente circostante in cui si possono stagliare le tensioni che attraversano l’intero quadro, installando fra i personaggi e la macchina da presa questo alone, questa vibrazione scaturente dallo spazio vissuto curvato sui personaggi e sulle cose. È ciò che succede nel celebre pianosequenza della cucina negli Ambersons, in cui la macchina da presa è sempre immobile ma cattura la dialettica fra due le azioni, reale e apparente, l’inquietudine di zia Fanny e l’ingordigia indifferente di George Minafer o, sempre per rimanere al secondo lungometraggio, che accade nel pianosequenza della farmacia, quando ad entrare in collisione sono le divergenti tensioni di George e Lucy, l’atteggiamento grave del primo e la capricciosa noncuranza della prima. 

Dans tous ses films, Welles fait sentir sa présence à travers l’oeil de la caméra, devient un personnage à part entière […] Les mouvements complexes de la caméra et les plans-séquences si caractéristiques de Welles nous aident à plonger dans les ironies labyrinthiques de son univers. (Joseph McBride)

 

MONTAGGIO

 

Ma Othello e Filming “Othello” inducono a non sovradimensionare la funzione del pianosequenza o, meglio, a non sottodimensionare il ruolo del montaggio nel cinema wellesiano. Bazin, intervistandolo, dopo averlo esaltato come il maestro del pianosequenza – contrassegno della modernità – mostrava tutta la sua sorpresa al cospetto di un Welles che enuncia: L’unica regia che abbia una vera importanza si esercita durante il montaggio. Sorpreso Bazin, perché Welles non si riferiva solo a Othello o Mr. Arkadin, ma perfino a Citizen Kane. Il critico francese, nell’intervista del 1958, lo incalza notando che i suoi primi film sono marcati da inquadrature lunghissime, senza stacchi, cioè senza montaggio. Welles spiega a Bazin che il pianosequenza non è in antitesi con il montaggio e che il montaggio non implica necessariamente delle inquadrature brevi. Il montaggio è essenziale. Contro una luce del sole che non piace o l’intervento accidentale di un attore, il regista non ha potere ma sul tavolo della moviola, sottolinea Welles, l’autore del film esercita il controllo assoluto. D’altronde il montaggio bazinianamente è proibito solo quando l’essenziale di un avvenimento dipende dalla compresenza di due o più fattori che non si possono pornograficamente isolare – come nel pianosequenza della fabbrica in The Magnificent Ambersons che infatti non separa i fattori essenziali dell’avvenimento. Tuttavia anche Mr. Arkadin, fortemente segnato da un razzo-montaggio velocissimo – correlativo simbolico dell’ubiquità di Arkadin, personificazione del Kapitale – pur frammentando il découpage, scriveva Eric Rohmer, non interrompe la moderna esigenza di continuità. Questa ambiguità del reale continua, discontinuando, in The Trial dove la topologia del controllo viene a configurarsi di fronte ai nostri occhi proprio in forza del montaggio che non con il pianosequenza, anzi, in virtù di raccordi di movimento e di asse: K. chiude dietro di sé la smisurata porta del tribunale per dirigersi nell’inquadratura successiva, con una dissolvenza in nero, nel suo ufficio; K. esce dalla casa dell’avvocato (Welles) e subito nell’inquadratura successiva, con una dissolvenza incrociata, si ritrova dinnanzi alla porta d’ingresso del palazzo dove abita il pittore.           

In fondo anche il frammento ejzenstenjano, pur essendo un’inquadratura corta, restituisce la molteplicità del reale in quanto scomponibile percettivamente in molti elementi e parametri: luminosità, contrasto, colore, durata, grandezza del piano, ecc. Che Welles sia più vicino a Ejzenstejn (La cinematografia è in primo luogo montaggio) che non a Bazin (Il montaggio è il procedimento anticinematografico per eccellenza)? Per Welles è una questione di udito: il montaggio è ritmo.

Béla Balázs, ammiratore di Ejzenstejn e suo continuatore teorico, sosteneva che un’inquadratura, per quanto efficace, non poteva esprimere il significato totale di un oggetto. Bazin non avrebbe approvato ma nemmeno Welles. Il pianosequenza della fabbrica in The Maginificent Ambersons non può esprimere tutto il significato del film certamente ma può raffigurare lo stato d’animo di Fanny e il delinearsi delle relazioni fra i personaggi che, insieme, sorreggono tutta l’opera rendendo comprensibile il significato totale del film. È questa la funzione del pianosequenza.

Bref: Gilles Deleuze aveva ben compreso come in Welles, Ejzenstejn (montaggio) e Bazin (pianosequenza) fossero complementari. È in questa complementarietà che Welles fonda il suo prospettivismo, la cui architettura di volte vertiginose, cunicoli, labirinti e specchi assume la figura di una metamorfosi incessante, disseminata nelle proiezioni riflesse negli specchi dell’essere e nella distribuzione dei volumi. 

Il montaggio corto presenta immagini piane, appiattite, che sono altrettante prospettive, proiezioni, in senso forte, e che esprimono le metamorfosi di una cosa o di un essere immanenti. Di qui l’aria di una successione di “numeri” che spesso segnano i film di Welles: i diversi testimoni di passato in Mr. Arkadin, ad esempio, possono essere considerati come una serie di proiezioni dello stesso Arkadin, che è contemporaneamente il proiettante su ogni piano e il potente punto di vista sotto il quale si passa da una proiezioni all’altra; analogamente, in The Trial, tutti i personaggi, poliziotti, colleghi, studente, portiere, avvocato, bambine, pittore e prete, formano la serie proiettiva di una stessa istanza che non esiste al di fuori delle proprie metamorfosi. Secondo l’altro aspetto, invece, il piano-sequenza con profondità di campo marca potentemente i volumi e i rilievi, le zone d’ombra da dove i corpi escono e dove rientrano, le opposizioni e le combinazioni del chiaro e dello scuro, le violente zebrature che colpiscono i corpi quando corrono in uno spazio graticciato (The Lady from Shanghai, The Trial: tutto un neo-espressionismo che si è sbarazzato dei propri presupposti morali così come dell’ideale vero). (Gilles Deleuze)

Del resto lo avevo intuito anche Bazin che proibiva il montaggio solo per tutelare l’unità spaziale dell’avvenimento e la durata concreta, ma l’avvenimento non esaurisce la sequenza il cui resto può essere montato senza divieti: 

Non si tratta affatto di tornare obbligatoriamente al piano-sequenza né di rinunciare alle risorse espressive e alle eventuali facilità del cambiamento di inquadratura. Quando Orson Welles girava alcune scene degli Ambersons con una sola inquadratura e quando al contrario spezzetta al massimo il montaggio di Mr. Arkadin, si tratta solo di un cambiamento di stile che non modifica il soggetto. (André Bazin)

 

PROFONDITÀ DI CAMPO

 

Tutto è pieno, il che rende tutta la natura collegata, scriveva Leibinz. Ogni movimento ha un effetto anche sui corpi distanti, di modo che ogni corpo subisce influenze sia da quelli vicini che da quelli lontani attraverso l’intermediazione dei corpi più prossimi. L’opera di Welles è leibniziana nella misura in cui si presenta come una tessitura del visibile, un racconto che diventa mondo in forza di imbricamenti che annodano fra loro le cose brulicanti, quelle stesse cose che si contendono il (nostro) primato della percezione. Se il pianosequenza amplia il respiro dell’inquadratura conferendole una durata concreta, la profondità di campo mima la coesistenza e rivalità di oggetti ed emozioni, dislocati su più livelli e attraversati da tensioni e vibrazioni: primo piano e sfondo.

La profondità di campo wellesiana non è la semplice trasposizione della prospettiva pittorica con cui si guadagnava un surplus di realtà ma che implicava sempre un punto di vista da cui promanava l’impressione di profondità. Come si sa, Panofsky ha spiegato che la prospettiva segna il passaggi da uno spazio psicofisiologico ad uno spazio matematico: la prospettiva è un’invenzione finalizzata al dominio del mondo attraverso una sintesi istantanea. Al contrario, il cinema wellesiano, fenomenologicamente, marca il ritorno alle cose, allo spazio vissuto e alla durata concreta. Nella prospettiva pittorica il mondo tende ad essere ordinato e pacificato. Nelle immagini di Welles i lontani non si rassegnano ad essere inaccessibili e vaghi ma contendono lo spazio ai vicini più disponibili. Nella sequenza del suicidio di Susan, la moglie di Kane, in Citizen Kane l’oggetto lontano (Kane che entra dalla porta sullo sfondo) non appare pacificato o in riposo indifferente e ininfluente per ciò che sta accadendo in primo piano, vicino a noi spettatori (Susan sofferente sul letto nuziale), anzi l’oggetto lontano (il terribile Kane) è la fonte dell’accadimento vicino a noi (il tentato suicidio): la mortificazione di Susan è richiesta per appagare la volontà di potenza di Kane. Ciò che è lontano (Kane) non perde affatto la sua aggressività e, leibnizianamente, il suo potere di influenzare ciò che è più vicino a noi spettatori. Ma questa resa plastica e psicologica viene a realizzarsi grazie alla profondità di campo che accosta in termini antagonistici vicino e lontano: Kane è sullo sfondo ma a fuoco. Analogamente, quando Michael (Welles) e Elsa (Rita Hayworth) in The Lady from Shanghai camminano lungo l’appiccicaticcio “Calle del Mercado”, la macchina da presa, con un travelling orizzontale, ne segue passi ed esitazioni cogliendo con la focale corta lo sfondo, sotto i porticati, composto di scene di vita quotidiana (messicani che mangiano e bevono, danze, turisti a caccia di emozioni, musiche locali, voci, rumori). La profondità di campo raffigura un mondo incapsulato nel cliché, degradato in uno spettacolo mistificante, in una fiction dentro la quale si inscrive coerentemente la farsa della romantica storia d’amore fra i due soggetti oscillanti e ambigui, che infatti si contorce e piega fino a frantumarsi, nel sangue, in mille cocci di specchi rotti, a brani, non quelli di Atteone fatto a pezzi dai cani di Diana, ma quelli degli squali che si divorano fra loro. Un altro sublime pianosequenza in profondità di campo, con analoghe funzioni di raccordo fra vicino e lontano, è rinvenibile nel Macbeth, quando Macbeth entra nel cortile: l’inquadratura è composita poiché il febbricitante Welles, pallido e allucinato, è ripreso con un primissimo piano mentre sullo sfondo, a fuoco, i suoi “leali” servitori, informati dell’imminente destino (la sconfitta) si defilano uscendo dal campo dell’immagine e da quello della battaglia. 

La caméra crée un labyrinthe moral dans lequel doivent se débattre des personnages ironiquement incoscients de la profendeur de leur dilemme. (Joseph McBride)

La profondità di campo wellesiana non dà un’aria di decenza e discrezione al mondo, poiché nelle sue immagini le cose interpellano lo spettatore che viene chiamato ad abitarle e selezionare fra questi oggetti che si fronteggiano e contendono il visibile: Kane e Susan, la falsità della storia dell’amore e la verità della fiction, Macbeth e i suoi vili vassalli. Personaggi e oggetti in Welles, tutti a fuoco sia in primo piano che sullo sfondo, non sono mai semplicemente allineati. Pertanto se la profondità di campo di Welles rinvia certamente alla storia dell’arte, il rimando però non è alla prospettiva rinascimentale ma a quella barocca che presenta un’organizzazione tutta diversa dello spazio attraversato da un rinviarsi continuo e reversibile fra gli oggetti della visione che dialogano e coesistono fra loro in termini aggressivi. La prospettiva rinascimentale offre la visione di un mondo ordinato, quella barocca quella di un mondo brulicante e mosso. André Bazin leggeva nel pianosequenza wellesiano la chiave di volta che articolava e disarticolava classicismo e modernità enunciando una sfasatura o addirittura una evoluzione; Gilles Deleuze invece individuava nella profondità di campo wellesiana il passaggio dall’immagine-movimento all’immagine-tempo che libera la durata dalla classica subordinazione all’azione, al movimento e allo spazio. In Welles non c’è solo una giustapposizione di piani indipendenti ma un attraversamento di tutti piani annodati fra loro poiché è da questa solidarietà che scintilla il senso, come nell’inquadratura in profondità di campo di Citizen Kane dove Kane bambino gioca spensierato sulla neve con il suo slittino (“Rosebud”), nello sfondo a fuoco, ignaro che in primo piano la madre e il banchiere disegnano il suo destino imponente ma sciagurato. 

Welles inventa in modo completamente diverso una profondità di campo secondo una diagonale o uno squarcio che attraversano tutti i piani, fa interagire elementi di ciascun piano con altri e soprattutto fa comunicare direttamente lo sfondo con il primo-piano. […] In questa liberazione della profondità, che ora si subordina tutte le altre dimensioni, si deve vedere non solo la conquista di un continuum, ma il carattere di questo continuum, una continuità di durata che fa sì che la profondità scatenata appartenga al tempo, non più allo spazio. (Gilles Deleuze)

 

MEMORIA

 

I film di Welles, dunque, si configurano come avventure della memoria. Indagini che esplorano spazi per risalire al senso e all’origine di una vita (Citizen Kane) o un’azione (The Lady from Shanghai), rapporti confidenziali che tentano di inscrivere in un supporto le falde di passato (Mr. Arkadin)o per spazializzare il tempo intrappolandolo (Histoire Immortelle). Le avventure della memoria sono disavventure del tempo irriducibili al ritmo ordinatore dell’azione. Piano dell’azione e piano del sogno si rincorrono senza afferrarsi. È lo scacco di Mr. Clay (Welles) in Histoire Immortelle: la decisione da prendere viene presa, ma la raccolta e l’organizzazione della totalità dell’esperienza – che deve manifestarsi non solo nella messa in scena di ciò che è reale ma anche di ciò che è possibile (virtualità, sogni, ecc.) – convergente verso l’azione e il carattere (o volontà di potenza), fallisce perché l’esperienza è imprevedibile (incompiuta, ambigua) e prende in contropiega, poiché la vita mentale e la memoria sono inserite a loro volta nel tessuto degli avvenimenti e non possono pretendere di chiuderlo dall’esterno.

 

Il ricordo può non conservarsi nemmeno nell’evocazione di un’immagine, come la slitta “Rosebud” con cui Kane giocava da bambino, perché è rimasto abbandonato in una regione del passato ormai inaccessibile al presente attuale. Infatti la vita mentale (memoria), diceva Henri Bergson, riposa interamente sulla sua punta, cioè le funzioni sensorio-motorie: ma Kane (il corpo che conservava il ricordo) è morto e tutti i testimoni interpellati non possono sostituirsi a questo corpo assente, pertanto il ricordo (“Rosebud”) non può trovare più qualcosa (il corpo di Kane) a cui aggrapparsi per riaffiorare. Alla fine, a questa immagine non resta che bruciare, consumarsi. Da subito, dal primo lungometraggio, è di scena lo scacco, sia di Kane che del giornalista-investigatore.

Altre volte il ricordo può riaffiorare in un’immagine ma l’evocazione non viene rilanciata con sufficiente forza in un prolungamento motorio (un corpo), perché le funzioni sensorio-motorie pur non essendo scomparse si sono allentate: in The Magnificent Ambersons nessuno può gustarsi la rivincita sul disgraziato George Minafer-Amberson (Tim Holt) perché coloro che tempo prima, nel passato, lo avevano maledetto, se non sono morti sono diventati troppo vecchi per ricordarsene e rivitalizzare il ricordo.

Le falde di passato si confondono in un allucinatorio gioco di specchi in The Lady from Shanghai dove convergono, sovrapponendosi, i deliri dell’avvocato del diavolo Bannister (Everett Sloane), della fatale dark lady Elsa e dell’ingenuo Michael. D’altronde una volta fuggito dalla fiction della sala degli specchi, O’Hara viene ripreso in uno spazio finalmente reale e aperto ma, ambiguamente, contrassegnato da segni (le insegne delle giostre: “Fun”, “Playland”, ecc.) che di nuovo fanno vacillare la frontiera tra la realtà e la finzione.

In Mr. Arkadin tutti i personaggi, gli spioni, i testimoni, le rane e gli scorpioni, sono proiezioni del folle tentativo di Arkadin di inscrivere e cancellare le falde di passato. Arkadin non può perché muore subito: all’inizio del film, pilotando un aereo senza pilota. Uccidere tutti i testimoni per inchiodare il tempo, ricucire e chiudere per sempre il tempo: il fallimento è destinalmente assegnato dal fatto che il tempo è una scissura fondamentale che non si può sanare in alcun modo.

The Trial raduna e rilancia questi motivi. Anche Joseph K. compie un’indagine cercando la sua colpa nella falde del suo passato, eppure non può evocare alcun ricordo, nessuna colpa. La colpa è proprio il tempo, una crisi: quando andiamo a bussare alla sua porta, senza avvisarci, si è già sottratto. Il tempo assume la figura del complotto, di una macchinazione disseminata, un destino che rimescola e sbriciola il carattere.

 

Nell’immagine-tempo la formazione del ricordo (virtuale) si crea nel corso della stessa percezione (attuale), il passato è contemporaneo al presente, il presente non smette mai di passare e il passato non smette mai d’essere in Joseph L. Mankiewicz (All About Eve, 1950); la memoria tutta intera, anche quella dell’universo, risponde all’appello di uno stato presente, contraendosi contro l’esperienza e orientandosi verso la situazione del momento presente. In Mankiewicz c’è una contrazione psicologica, per cui ogni ricordo deve passare per attualizzarsi (Suddenly, Last Summer, 1959), mentre in Alain Resnais una contrazione ontologica in cui coesistono virtualmente tutti i livelli, contratti o distesi (Providence, 1977; Mon oncle d’Amérique, 1980). Il ricordo si attualizza solo in presenza di un coadiuvante motorio, di un corpo che attualizza il ricordo: in Welles il corpo vacilla o scompare, manca l’ultima fase, quella dell’azione. Nell’immagine-tempo la virtualità (la temporalità) si attualizza, si differenzia e dispiega in base a linee divergenti, non c’è più un tutto coeso ma linee successive e linee simultanee, diversi gradi e raggi di temporalità che a volte si intersecano, congiungono e disgiungono come gli incontri amorosi di La ronde (1950) di Max Ophüls dove l’imbonitore impersona il virtuale che fa coesistere e incontrare, distribuendole, linee e gradi, come fossero passi di danza di passanti coinvolti dalla regia dell’imbonitore. La ronde è questa Durata, questa Memoria, questo Slancio che presenta una molteplicità di durate che si declinano in diversi gradi di differenza per, infine, attualizzarsi. Una virtualità che esiste, si attualizza, solo dissociandosi nel movimento continuo del pianosequenza, ininterrotto come il desiderio. In Lola Montès (1955) la durata interiore è la vita che continua, una memoria che, nelle sublimi sovraimpressioni, prolunga il passato nel presente, ma solo perché il ricordo viene definito in relazione alla percezione di cui è contemporaneo: Lola non è ancora morta. Al contrario, dicevamo, in Welles manca l’ultima fase, il soggetto non barcolla nell’andatura sbieca di Kane.

 

 

FORZE

 

Nel cinema di Welles i personaggi sono degli ingenui (La signora di Shanghai), degli sciocchi ranocchi (Rapporto confidenziale), dei somari da prendere per il naso (Otello), delle vittime di macchinazioni (Il processo) oppure sono morti appena comincia il film (Quarto potere). Molti cercano la verità ma sono giocati dalla menzogna di cui non sono nemmeno artefici ma solo spettatori. Michael O’Hara (The Lady from Shanghai) e Van Stratten (Mr. Arkadin) sono creature disorientate e frastornate, raggirate e incastrate in un complotto. Perfino l’abile e spietato nazista di The Stranger (1946) si tradisce quasi subito appena messo sotto pressione da una cospirazione assolutamente involontaria a cui partecipa anche il suo cane! Altri poi nemmeno la cercano la verità. Otello non vuole conoscere e quando agisce è solo in virtù di una menzogna. Vargas (L’infernale Quinlan), interpretato da Heston, rappresenta l’uomo verace devoto alla legalità (verità) ma pur di tutelarla si spinge fino a violarla e mettere a repentaglio la vita della moglie: da buon cammello porta fardelli è pronto a sacrificare la vita sull’altare degli ideali. Se Quinlan (Welles) è un mostro detestabile, uno scorpione che non sa più mordere (vivere), Vargas è solo una rana – che forse non sa nemmeno amare mentre, pare, che Quinlan un tempo abbia saputo farlo, come rammenta la disincantata Marlene Dietrich alla fine del film.

 

Gli eroi wellesiani vengono giocati dal rapporto di forze che prende la figura del destino, del fato e del complotto. Tutta l’esistenza d’altronde è un rapporto di forze e il suo senso emerge solo da questo gioco. Colpi e risposte: la stupefacente battaglia di Chimes at Midnight dove ogni piano, ogni inquadratura, mostra che ad ogni colpo inferto corrisponde uno ricevuto. Le identità si smembrano e i corpi si sfaldano confondendosi gli uni negli altri tutti impastati in una mescolanz primordiale di sangue e fango.

Il soggetto ha un’identità frantumata; è appeso in uno stato di mancanza; captato in una macchinazione; sospeso ai racconti. 

 

Il processo di frammentazione è visibile nel corpo in frantumi di Michael O’Hara che ripete la fase dello stadio dello specchio lacaniano ma al rovescio, perdendo la sua immagine supposta unitaria dispersa in mille cocci di specchi che ne riflettono il delirio. Un corpo moltiplicato nelle proiezioni, vacillante e sparpagliato. Anche Arkadin, a dispetto della sua rappresentazione, non è più un vero e proprio attante ma ingloba tutte le funzioni dei personaggi: destinatore (fissa la missione) e destinatario (ne è il bersaglio), è insieme cercante e cercato, soggetto e oggetto, adiuvante e opponente, a volte sostiene Van Straten e altre lo ostacola e, infine, è un impostore, un falsario. Kane, moltiplicato all’infinito negli specchi di Xanadu, è irreperibile e imprendibile, perso per gli altri e lui stesso non può recuperare l’infanzia perduta e nemmeno il giornalista senza volto saprà mai cos’è “Rosebud”; George Minafer rimane impotente di fronte al declino degli Amberson e i suoi avversari non potranno gustarsi la rivincita; O’Hara viene raggirato per ritrovarsi infine di nuovo in una realtà irreale; contro Macbeth sappiamo si muove addirittura la foresta; Otello cade nel tranello di un suo subordinato; Arkadin si dissolve in un aereo fantasma; Quinlan muore tra i rifiuti; Mr. Clay è il campione dello scacco, ultimo e letale.

 

Questi personaggi mancano di qualcosa, hanno perduto l’infanzia (Kane) o l’amore (Quinlan) e cercano un surrogato che ne sublimi l’assenza. Kane acquista opere d’arte nemmeno scartate, Quinlan, ossessionato dall’omicidio irrisolto della moglie, incastra chiunque gli capiti sotto il naso: ogni criminale o supposto tale fa le veci di quello che ha ucciso la moglie e che lui, fallendo, non ha mai catturato.

 

Gli antieroi che Welles amava quasi sempre interpretate non hanno la facoltà di agire e trasformare una situazione. Che Michael O’Hara non sia un eroe Welles lo segnala immediatamente. Entra in scena come fosse un passante, un figurante che bighellona. L’aggressione nel parco subita da Elsa è l’occasione per uscire dall’anonimato ed entrare in uno spettacolo farsesco nel ruolo improbabile di eroe. Il supporto è già rivelativo: gli aggressori sono novellini improvvisati, che “recitano”, e la prontezza di Michael viene messa in ridicolo con un accelerato fumettistico che subito manifesta l’intenzione parodica. La stessa Elsa assiste all’azione come fosse una spettatrice di un film di serie B. In effetti Michael per tutto il racconto non sarà altro che un’ombra, come nella sequenza dell’acquario, prima avviluppata nella vertiginosa inquadratura à plongé di Acapulco e dopo una marionetta inchiodata al cliché e alla poltrona dello studio di Grisby da dove, inebetito, verrà catapultato nell’ingranaggio allucinatorio del luna park.

 

Perfino il burattinaio Mr. Clay viene agito suo malgrado e preso in contropiega. Sospeso ai racconti, ne detesta la finzione, ricorrendo lui stesso alla finzione per inverare la sua finzione, la sua illusione di possedere con un sorvolo il mondo. L’esistenza solida di Clay non può sfarinare perché fatta di cose avvenute e verificate ma la sua illusione cede appena scopre che nel mondo circolano delle storie che raccontano di cose mai esistite e di profezie che narrano di cose che avverranno. Clay pensa di poter mettere in scena il racconto per dare esistenza all’inesistente e di realizzare la profezia dirigendo il racconto, insomma, appoggiandosi alla finzione. Ma, infine, Clay muore proprio quando sperimenta che la sua solidità riposa solo sulla finzione e che i fatti non esistono indipendentemente dai racconti che li narrano: non ci sono fatti, solo interpretazioni – ma l’Ultimo Uomo non può tollerarlo! Un altro personaggio sospeso ai racconti è Otello spinto all’omicidio della moglie da un racconto inverificato. Le verità sono sempre imbricate nelle menzogne: F for Fake. Lo stesso K. ingenuamente pensa di poter opporre al mondo falso un mondo vero composto di duri fatti – ecco perché Welles più che dare i muscoli a K.m e farne un ribelle, piuttosto mette in ridicolo, in grottesco, la supposta inviolabilità e invincibilità del "Potere", in particolare nella scena finale con protagonisti i goffi sicari in preda ad un comico attacco di viltà.

 

I personaggi di Welles sono corpi, forze senza centro, orientate le une sulle altre, senza ostacoli né prove da superare o situazioni da rinnovare o trasformare: le forze sono in rapporto con altre forze in un gioco di reciproca influenza. La potenza di queste forze è ciò che Nietzsche chiama volontà di potenza e Welles carattere.

 

 

L’APE E IL RAGNO: CLASSICO/MODERNO

 

Welles è un ragno o un’ape? Secondo Bazin – che maneggia argomenti forti – certamente un ragno, per la Kael – le cui idee sono sabbia fra le dita – almeno nella sua opera più celebrata, Welles sarebbe un’ape.

Moderno o Classico? Citizen Kane è il sigillo della modernità cinematografica, ma già Magnificent Ambersons si può valutare come un’opera classica. Per l’ape il linguaggio dell’arte è nelle cose, preesiste al genio, al talento che ha carattere, e l’artista deve saper solo cercare e ritrovare la poesia inscritta nel mondo da tempo immemorabile, riattivando le regole a cui occorre conformarsi per esprimersi in termini artistici. Il ragno, al contrario, tira fuori tutto da se stesso – o almeno così crede – senza condividere memorie e orizzonti.

Il moderno rende visibile che le antiche virtù, venturose e care e benedette, onorate e gloriose, sono ormai perdute? Che forse rimangono solo simulacri e rovine? Può anche darsi ma ciò non gerarchizza la relazione fra classico e moderno che, al pari del classico, è uno stile, un arricchimento di senso, una formazione di senso, un’esibizione delle possibilità di esperienza. L’arte – architettonica, pittorica o cinematografica – non conosce progresso (Bianchi Bandinelli) o evoluzione (Balázs). Ogni epoca ha il compito di strappare la tradizione al conformismo (Benjamin) e, al tempo stesso, di formare immagini che rivelino delle sopravvivenze (Warburg).

 

Bazin inscrive Citizen Kane in uno spostamento geologico (Renoir, Wyler, Rossellini) che rivoluziona il linguaggio cinematografico. Deleuze articola la relazione classico-moderno intorno al perno della differenza relativa. Eliot, invece, rammenta che un’opera, un artista, per essere valutato correttamente deve essere collocato in una tradizione in rapporto alla quale si può misurare la sua opera, innovativa in riferimento o contrapposizione a quella degli artisti che lo hanno preceduto, di modo che pur variando i rapporti e le proporzioni, per l’ingresso della novità, i valori dell’arte trovano sempre un equilibro che rappresenta la coerenza fra l’antico e il nuovo. Il carattere distruttivo sta nel fronte dei tradizionalisti (Walter Benjamin).

 

Welles è moderno perché rende visibili le fratture e le differenze che, nostalgicamente, già in Citizen Kane (la perduta armonia inscritta nella slitta “Rosebud”), inibiscono l’accesso all’unità e alla riconciliazione; ma non perché epochizzi il classico (si pensi al rapporto con Stagecoach palestra mentale di Citizen Kane); ma soprattutto è moderno perché è nemico dell’uomo-astuccio che cerca la propria comodità nell’interno dell’astuccio rivestito di velluto, in quanto lo spettatore, bazinianamente, per come viene a configurarsi lo stile di Welles nei suoi film (profondità di campo, prospettivismo, scomposizione del tempo), è chiamato a rispondere ad un appello, a questo spettacolo di sensi complessi e stratificati che si dispiega dinnanzi ai nostri occhi. 

Lo spirito deve saltare da un fatto all’altro, come si salta di pietra in pietra per attraversare un fiume. Capita che il piede esiti a scegliere fra due rocce, o che manchi la pietra o che scivoli su una di esse. Così fa il nostro spirito. (André Bazin) 

Ma Citizen Kane è un’opera che ci fa riflettere molto, avendo su di noi un effetto al quale è difficile, se non impossibile, resistere; e, in seguito, perdura il ricordo, il quale non si cancella se non a fatica (Boileau). Questa è la definizione del sublime data nel Settecento da Nicolas Boileau. Se il sublime è riflessione, sensibilità e memoria, allora non può essere un contrassegno esclusivo delle sole opere antiche, poiché anche le nuove, come quella di Welles, hanno queste facoltà, che sono poi quelle dell’uomo. Api o ragni forse, con Fontenelle, gli abiti mutano ma non cambia la figura dei corpi? In fondo, diceva Rohmer, il cinema è il cinema. Citizen Kane non è forse connesso alla dimensione della regola? Sebbene questa non sia semplicemente, come pensa la Kael, quella canonizzata da certe commedie degli anni Trenta. Il classico diventa moderno perché suscita ancora piacere e interesse, e il moderno è classico nella misura in cui fa questo – attraverso regole e, in Welles, accidenti. Classico, come John Ford in 7 Women – opera moderna di disgregazione, messa in scena della decomposizione – perché salva la forma, una forma che naturalmente, anzi, storicamente, non può più essere circolare – la Ruota di cui parla Bazin a proposito del classicismo, del 1939 e di Stagecoach. Una forma attraversata dalla differenza e dall’artificio (potenza del falso), che non è pienezza ma nemmeno passivo adeguamento alla decomposizione moderna del mondo, poiché fa saltare lo spirito.

 

Il classico è forse la nostalgia di qualcosa che nella modernità è andato perduto? La “Rosebud” di Kane? L’esperimento da cui sono nati i tempi moderni è stata la coscienza dilacerata di questa nostalgia per una comunità perduta da ritrovare e costruire. All’origine, anche per Welles e Kane, è la nostalgia?

Welles, a noi pare, spostato più sul côté Nietzsche che non su quello Rousseau (o Hegel, quello giovane) e che il suo cinema sia una volontà di costruire forme e prospettive forse anche alimentata dal desiderio-finzione di cercare un’unità altrettanto fittizia che non è mai esistita come fatto se non nel consapevole percorso che la cerca, nel racconto che, magicamente, la esibisce nascondendola? In ultima analisi nell’interpretazione che violenta (fa forza), per manifestarla, la realtà. Nel racconto che raduna e riunisce soggetti che prima e al di fuori di questo racconto non erano né riuniti né singolarizzati: è la narrazione che, rischiosamente ma consapevolmente, li congiunge e disgiunge (solo in quanto unito ad altri posso essere anche diviso da loro). È un rischio perché i personaggi wellesiani cadono nella trappola, i suoi antieroi evaporano nella tela degli imbricamenti, ma forse anche quello dell’eroe classico pieno e tutto d’un pezzo, identico a sé, non è a sua volta un racconto, un mito (magari ancora inconscio)?

 

 

IL DIVENIRE INNOCENTE

 

Nondimeno nel cinema di Welles è rinvenibile un eroe, un personaggio esuberante che sperimenta la gioia del vivere, gaio e proteiforme, che se ne infischia dei racconti e non avverte alcuna mancanza: Falstaff. Controfigura del Don Chisciotte in-finito. Falstaff, alter-ego di Orson Welles, è un artista corpulento ed esuberante, un vagabondo vulnerabile e avant tout un enfant (Jeanne Moreau), capace di cose talmente belle che sono difficili da realizzare in un’opera compiuta e finita e che, dispendiosamente, eleva a ragion di vita la potenza del falso: l’arte, il divenire-artista, la volontà di potenza attiva che metamorfosa la vita opponendo il divenire sempre innocente che, incompiuto e in-finito, apre i domani alla storia mortifera che, viceversa, chiude e incornicia. Welles, così, manda all’aria il mulinello del giornalista di Citizen Kane, di Mr. Arkadin e Mr. Clay, fa saltare la macchina interpretativa che schiaccia tutto –  desiderio, memoria, eccedenza – e lo dispone in un codice, riportandolo ad una sola matrice, una sola legge, una sola colpa.

 

La distruzione dell’immagine è sempre un gesto choccante poiché come hanno scritto il patriarca oppositore dell’iconoclastia Niceforo e il filosofo in-quieto Wittgenstein: se si sopprime l’immagine, non è il Cristo ma l’universo intero che scompare; e Noi ci facciamo immagini dei fatti. Ma il Don Chisciotte wellesiano distrugge l’immagine, anche quella che pretende di incorniciare Welles in una lapide semiologica, filmologica o filosofica. Ricordiamocelo.

 

Nietzscheanamente – aveva veduto giusto Deleuze… – Welles, da moralista contro la moralità (Orson Welles) e artista ormai classico che modernamente tollera che l’unità sia assente (Jean-François Lyotard), esplora: l’indagine è la modalità narrativa per eccellenza del suo cinema; inquisisce la realtà multiforme ed ambigua, sorprendente e rapsodica, infinita, come aveva intuito J.-L. Borgès, e soprattutto il suo sistema di valori (leggende, racconti, miti), al contrario, umano troppo umano, per scoprire l’irriducibilità della prima e la mostruosa finzione della seconda: la verità del falso e la falsità della verità che si rincorrono, all’infinito, fra specchi e labirinti.

 

 

Toni D’Angela

 

 

 

Nota bibliografica

Béla Balázs, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Torino, Einaudi, 1987

André Bazin, Che cos’è il cinema?, Milano, Garzanti, 1999

André Bazin, Orson Welles, Santhià (Vercelli), GS Editrice, 2000

Henri Bergson, Materia e memoria, Roma-Bari, Laterza, 1986

Serge Daney, Ciné journal, Roma, Biblioteca di Bianco & Nero, 1999

Gilles Deleuze, Il bergsonismo e altri saggi, Torino, Einaudi, 2001

Gilles Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, Milano, Ubilibri, 2001

Gilles Deleuze-Félix Guattari, Mille piani, Roma, Cooper & Castelvecchi, 2003

Sergej M. Ejzenstejn, La forma cinematografica, Torino, Einaudi, 1986

Marc Fumaroli, Le api e i ragni. La disputa degli Antichi e dei Moderni, Milano, Adelphi, 2005

Ciro Giorgini, Finito e non finito. Welles infinito, in Toni D’Angela (a cura di), Nelle terre di Orson Welles, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2004

Johann Wolfang Goethe, Aforismi sulla natura, Milano, SE, 1994

David Katz, La psicologia della forma, Torino, Paolo Boringhieri, 1961

Joseph McBride, Orson Welles, Paris, Rivages, 1985

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Milano, Il Saggiatore, 1965

Maurice Merleau-Ponty, Il cinema e la nuova psicologia, in Senso e non senso, Milano, Garzanti, 1974

Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Milano, Bompiani, 1999

Maurice Merleau-Ponty, Segni, Milano, Il Saggiatore-Net, 2003

James Naremore, Orson Welles ovvero la magia del cinema, Venezia, Marsilio, 1993

Erwin Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica” e altri scritti, Milano, Feltrinelli, 1992

Eric Rohmer, Il gusto della bellezza, Parma, Pratiche Editrice, 1991

Jonathan Rosenbaum, Note del curatore, in Orson Welles, Peter Bogdanovich, Io, Orson Welles, Milano, Baldini & Castoldi, 1999

François Truffaut, Welles e Bazin, in André Bazin, Orson Welles, cit.

• Orson Welles, Peter Bogdanovich, Io, Orson Welles, cit.

 

 

Il saggio che qui pubblichiamo, "L’infinito. Sul cinema di Orson Welles" a cura di Toni D’Angela, proviene dal numero 4 de "La furia umana", straordinario trimestrale di cinema assolutamente fuori da ogni schema. "La furia umana" è un progetto editoriale gratuito diretto da Toni D’Angela che vi consigliamo vivamente di leggere e far circolare.


Il testo in questione rientra in un ampio ed esaustivo approfondimento dedicato ad Orson Welles ed al suo cinema, tutti i film del genio che ha (re)inventato la settima arte, nei testi di critica cinematografica di: Toni D’Angela, Ross Wilbanks, Gianni Rondolino, James Naremore, Rinaldo Censi, Denis Lévy, Edoardo Bruno, Alessandro Cappabianca, Lorenzo Pellizzari, Marzio Pieri, Richard Hell, Michele Goni, Chris Fujiwara, Elena Dagrada, Sigismondo Sciortino, A.S. Hamrah, Alfonso Cariolato, Marzio Pieri, Alessandro Cappabianca, Giona A. Nazzaro, Renato Zorzin, Sigismondo Sciortino, Lawrence French, Jonathan Rosenbaum, Lawrence French.

 

 

LA FURIA UMANA
www.lafuriaumana.it

ISSN: 2037-0431
Rivista di storia e teoria del cinema, (in)visioni, derive, vampate, fantasticherie e filosofia.
La furia umana is a multilingual quarterly on line of theory and history of cinema fire, daydreams, drifts.

Direzione (mise en page): Toni D’Angela.
Comitato di redazione: Alberto Bosio (web development), Marco Grosoli, Gloria Morano, Sigismondo Sciortino.
Collaboratori: Alessandro Cappabianca, Rinaldo Censi, Jean Kabir (correspondent from Dharwad, India), Simona Frasca, Gabrielle Lucantonio, Michele Goni, Daniela Pastor, Doris Peternel (Korrespondentin aus Wien), Federico Rossin, Francis Vogner Dos Reis (correspondente em São Paulo)

La furia umana, n° 1, summer 2009
La furia umana, n° 2, autumn 2009
La furia umana, n° 3, winter 2010
La furia umana, n° 4, spring 2010
La furia umana, n° 5, summer 2010
La furia umana, n° 6, autumn 2010
 


www.lafuriaumana.it

 

 

 

 

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  • Ottimo grazie per il tuo articolo, veramente ricco e ben fatto