Spettri virtuali. Il diradarsi dell’esistenza in “Kairo” di Kiyoshi Kurosawa

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« I program my home computer / Beam myself into the future. »
Kraftwerk – Home Computer

 

«L’immergersi nei media elettronici significherà la fine dell’interazione faccia-a-faccia? E le tecnologie virtuali creeranno una generazione di introversi atomizzati e porteranno alla disintegrazione delle culture civili e collettive?» [Elaine L. Graham, Representations of the post/human. Monsters, aliens and others in popular culture, Rutgers University Press, New Brunswick 2002, p. 190 (la traduzione è mia)] Le domande che Elaine L. Graham si pone, bene si addicono ai temi trattati in Kairo, senza dubbio una delle opere più intense di Kurosawa Kiyoshi. L’universo di questo film si configura infatti come un agglomerato dove la presenza umana diviene – man mano che procede la narrazione – qualcosa di esclusivo ed eccezionale: è la rappresentazione spietata del diradarsi dell’esistenza.

 

Lo spettacolo dell’apparenza

I fantasmi che nel film cominciano a popolare il Giappone (e, molto probabilmente, poco dopo anche il mondo) sono la metafora di questo disgregarsi dell’umanità attraverso il mezzo virtuale; la «generazione di introversi atomizzati» è in pratica una possibile futura generazione di soli fantasmi. Per capire da dove derivi la genesi di questi spettri può risultare utile allora prendere in considerazione il concetto di “spettacolo” per Guy Debord. Secondo Debord: «Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione.» [Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967; trad. it. La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, Milano 20043, p. 53 (il corsivo è nel testo)]. È evidente che questa reinterpretazione di Marx da parte di Debord ci metta di fronte all’evidenza dei fatti che avvengono in Kairo: la totalità delle persone che spariscono, che restano imprigionate nell’universo virtuale, che si trasformano in fantasmi sono emblematicamente il simbolo dell’allontanamento da ciò che è veramente e realmente vissuto e il ricollocamento in ciò che è solamente rappresentato. Molti degli spettri di Kairo, infatti, sono entità che vivono solo nel mondo della rappresentazione virtuale; il loro aldilà è ciò che sta al di là dello schermo del computer. Ma ciò che è incasellato in quella porzione di realtà presto inizia a contaminarsi, a confluire in quella che pensiamo essere la realtà vera. A quel punto non c’è più distinzione e riusciamo a comprendere che «Lo spettacolo in generale, come inversione concreta della vita, è il movimento autonomo del non-vivente.» [Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967; trad. it. La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, Milano 20043, p. 53]
Durante tutto il film, nel punto in cui i vari personaggi scompaiono fisicamente, si forma una specie di alone nero. La naturalezza con la quale questi corpi si dissolvono rappresenta la vita come un momento non-vero dell’esistenza. Essa si dispone anzi come immagine di se stessa e partecipa allo “spettacolo” in quanto sembianza. Infatti, «Considerato secondo i suoi propri termini, lo spettacolo è l’affermazione dell’apparenza e l’affermazione di ogni vita umana, cioè sociale, come mera apparenza. Ma la critica che raggiunge la verità dello spettacolo lo scopre come la negazione visibile della vita; come una negazione della vita che è divenuta visibile.» [Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967; trad. it. La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, Milano 20043, pp. 55-56 (il corsivo è nel testo)] La morte diviene visibile, l’alone nero si concretizza e crea un’immagine di negazione; ciò che è esistito è esistito in realtà solo come apparenza e la morte è l’unico momento reale dell’esistere. È il mondo come spettacolo della morte.
Ma soprattutto grazie a ciò comprendiamo che «Lo spettacolo è la realizzazione tecnica dell’esilio dei poteri umani in un al di là: la scissione compiuta all’interno dell’uomo.» [Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967; trad. it. La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, Milano 20043, p. 59] In realtà non riusciamo del tutto a capire se la presenza dei fantasmi sia una conseguenza delle morti, ma questo non è importante: nel film di Kurosawa tutto ha una lenta evoluzione e il piano del reale si confonde chiaramente con quello dell’irreale e, alla fine, ogni cosa rappresentata concretizza veramente lo spettacolo dell’apparenza. Ma all’apparenza si accosta, a questo punto, un altro concetto, attorno al quale circola la realizzazione di questo stesso spettacolo dell’apparire: il concetto di isolamento. L’isolamento è ciò che i fantasmi vivono quotidianamente e una delle caratteristiche principali del loro “esistere”. Lo schermo del computer ecco che quindi si esplicita come perfetto strumento di controllo dell’isolamento e il web diviene di conseguenza il modo attraverso il quale raggiungerlo: non è un caso che Kawashima, uno dei protagonisti, scopra i fantasmi durante la prima volta che si connette a internet tramite il suo computer. E non è neppure un caso che ogni fantasma che egli vede sullo schermo sia isolato in una differente sezione della pagina web alla quale è connesso.
«Il sistema economico fondato sull’isolamento è una produzione circolare dell’isolamento. L’isolamento fonda la tecnica, e il processo tecnico isola di rimando. Dall’automobile [al computer], tutti i beni selezionati dal sistema spettacolare sono anche le sue armi per il consolidamento costante delle condizioni d’isolamento delle ‘folle solitarie’.» [Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967; trad. it. La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, Milano 20043, p. 62 (il corsivo è nel testo)] I fantasmi come abbiamo visto sono isolati l’uno dall’altro, non c’è scena all’interno del film che rappresenti più di un fantasma nello stesso istante. Si diventa fantasmi uno alla volta e mai nello stesso luogo contemporaneamente: eccole, le «folle solitarie». Un fantasma però può far trasformare un vivente in un altro fantasma attraverso il contatto visivo. Questo contatto deve però avvenire sullo stesso piano di realtà; un fantasma insomma può produrre un altro fantasma solo se queste due condizioni avvengono contemporaneamente:

  1. Il fantasma viene avvistato da un vivente
  2. Il fantasma non viene filtrato da uno schermo ma si manifesta nello stesso contesto reale.

Ecco quindi che «L’alienazione dello spettatore a beneficio dell’oggetto contemplato (che è il risultato della sua stessa attività incosciente) si esprime così: più egli contempla, meno vive; più accetta di riconoscersi nelle immagini dominanti del bisogno, meno comprende la sua esistenza e il suo proprio desiderio. L’esteriorità dello spettacolo in rapporto all’uomo agente si manifesta in ciò, che i suoi gesti non sono più suoi, ma di un altro che glieli rappresenta.» [Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967; trad. it. La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, Milano 20043, p. 63] Lo spettacolo dei fantasmi rappresentati sul monitor diventa una raffigurazione del dominio totale che il mezzo telematico ha ormai ottenuto. Essi sono passivi, deambulano in una stanza oscura che per certi versi assomiglia molto a tutte le altre, i loro volti sono sempre nascosti dal buio e sembra che sia ormai impossibile che possano avere una loro propria volontà. Ma riescono brevemente a impossessarsi del controllo della volontà di chi ancora non è come loro.
Per Kurosawa quindi sembra essere internet il mezzo che porta alla realizzazione della “società dello spettacolo”, il prodotto produttore di fantasmi. La fabbrica dei fantasmi. Il legame che l’essere umano crea con questo stesso prodotto della sua tecnica lo spinge all’isolamento e alla realizzazione della non-vita. Il mondo del virtuale è ciò che, allontanandoci dalla vita attuale e ponendoci in una nuova condizione di vita, potrebbe quindi renderci simili in tutto e per tutto ai prodotti che pian piano stanno diventando un tutt’uno con noi stessi. Il futuro ci riserva un mondo di presenze elettroniche e fantasmatiche per sempre, nei secoli dei secoli.

 

Vedere per credere

Una delle più grandi caratteristiche dello stile esercitato da Kurosawa in Kairo è quella di dare una grande importanza all’immagine e alla sua contemplazione. Il cinema di Kurosawa infatti è un cinema che si esprime in maniera estremamente agile proprio attraverso una cosciente consapevolezza nel potere comunicativo dell’immagine. Ciò, in particolare, si materializza attraverso alcuni espedienti: in Kairo l’uso del long take è praticamente una consuetudine. La volontà di estendere il tempo della visione, di limitare l’uso del montaggio e di dare più importanza possibile ai movimenti di macchina sono tutte scelte che imprimono all’immagine una forza catalizzante. L’immagine diviene quindi – anche grazie a questo insistente e continuo volerci far identificare con lo sguardo della macchina da presa – il primo tramite per indurci sempre di più a sentire la nostra presenza nel mondo; ci percepiamo soprattutto perché vediamo, perché osserviamo, perché scrutiamo e quello delle immagini si esplicita perciò come il nostro linguaggio primario. La riflessione sulle immagini si impone quindi come punto cardine dell’intera poetica di Kairo.
Durante la prima sequenza del film, Michi si reca a casa del collega Taguchi per capire come mai egli non si sia presentato a lavoro quel giorno. All’interno dell’abitazione Michi lo trova pallido e confuso; pochissimi minuti dopo Taguchi si impiccherà. Il mondo dei fantasmi e delle esistenze inconsistenti è già tutto in questa sequenza: in un’inquadratura emblematica infatti, Michi si trova in una stanza e Taguchi in un’altra, a dividerli resta un ingresso, con un telo di plastica trasparente a chiudere la soglia. Dalla parte di Michi sta il mondo dei viventi, da quella di Taguchi quello dei fantasmi. Noi vediamo quest’ultimo infatti come un’ombra non facilmente distinguibile, mentre un effetto sonoro sottolinea l’impalpabilità già percepibile del suo essere presenza fantasmatica. Attenzione però, perché in realtà è solo questione di prospettiva; se la macchina da presa fosse dalla parte di Taguchi sarebbe invece Michi ad essere la forma umbratile. È dunque lo sguardo della macchina a decidere chi è cosa e di conseguenza il potere dell’immagine e dello sguardo a farci comprendere il mondo in un modo anziché in un altro. Discorso scontato ma che – nell’epoca che stiamo attualmente vivendo – tendiamo troppo spesso a dimenticare. Come Régis Debray scrive: «Nel regime visivo, o videocrazia, posso ignorare i discorsi di verità e di salvezza, posso contestare gli universali e gli ideali, ma non il valore delle immagini […] Quel che ci fa vedere il mondo è anche quel che ci acceca, impedendoci di vederlo, di vedere la nostra ‘ideologia’.» [Régis Debray, Vie et mort de l’image, 1992; trad. it. Vita e morte dell’immagine, Il Castoro, Milano 19992, p. 251] L’inquadratura in questione quindi diviene simbolo della condizione nella quale il mondo di Kairo versa; tutto ciò in cui si crede o non si crede dipende dal potere delle immagini e dal modo nel quale esse ci vengono proposte e la cortina trasparente di fronte a noi è solo il modo di convincerci che i nostri occhi siano ancora in grado di assistere o meno a una verità.
Nel mondo fatto immagine la verità è semplicemente un momento del falso. Le immagini, attraverso il medium telematico, potenziano la loro efficacia, si moltiplicano e fanno effettivamente del mondo un’immagine simile a loro. Lo strumento informatico riesce a rimpicciolire ogni cosa: adatta l’universo alla superficie dello schermo. «Ma una volta spento lo schermo, resta da accedere agli sguardi interiori che prescrivono ogni universo visibile. Questo accesso può essere assicurato solo dal linguaggio e dalle traduzioni simboliche.» [Régis Debray, Vie et mort de l’image, 1992; trad. it. Vita e morte dell’immagine, Il Castoro, Milano 19992, p. 251] L’unica maniera per poter far sì che i fantasmi restino invisibili e che non trasformino ogni essere vivente in uno di loro è riuscire a ritrovare una comunicazione che vada oltre l’immagine o che permetta di poterne decodificare ogni volta il contenuto, una forma di comunicazione che permetta la realizzazione di un linguaggio che faccia di nuovo dell’immagine un veicolo di informazione che ricerchi la verità e non la menzogna. D’altronde «È più facile far dialogare le filosofie che non le luci, le bocche che gli occhi. Gli spiriti possono parlarsi da un’estremità della terra all’altra, per il tramite di interpreti e di traduttori. Ma non esiste un dizionario del visibile. ‘L’occhio ascolta’, ma non capisce l’occhio dell’altro.» [Régis Debray, Vie et mort de l’image, 1992; trad. it. Vita e morte dell’immagine, Il Castoro, Milano 19992, p. 251] Il mondo, insomma, è inganno perché ognuno crede di vedere l’altro attraverso un velo trasparente che lo rende fantasma, ma non si accorge che egli stesso si trova nella medesima situazione di chi crede di aver identificato come tale. Si trova a comprendere appunto il proprio occhio ma non «L’occhio dell’altro».
Un altro momento che fa percepire pienamente il potere falsificatore dell’immagine odierna è quello nel quale Kawashima, all’interno della fabbrica nella quale ha visto morire la sua amica Harue, incontra un fantasma elettronico che è riuscito a evadere nel mondo “reale”: Kawashima non crede ai suoi occhi, prima si rifiuta di osservare ciò che ha di fronte, dopodiché, convintosi dell’inesistenza dello spirito, si getta contro di lui con la sicurezza di dissolverlo, ma questo, con enorme sorpresa del ragazzo, rimane immobile e addirittura Kawashima riesce a toccarlo come se fosse una persona in carne e ossa. A quel punto lo spirito si avvicina sempre di più al giovane, permettendogli di distinguere il suo volto; infatti da presenza sfuocata che era, avvicinando il suo volto sempre più – in un primo piano che finirà per concludere questa scena – si rende perfettamente distinguibile in ogni sua forma. Come sostiene Debray: «L’equazione dell’era visiva è: ‘il Visibile = il Reale = il Vero’. Si tratta di un’ontologia fantasmatica, dell’ordine del desiderio inconscio. Ma un desiderio ormai piuttosto potente e ben attrezzato per allineare i suoi sintomi in un vero e proprio ordine nuovo. Siamo la prima civiltà che può credersi autorizzata dai suoi apparecchi a credere ai propri occhi. La prima ad avere posto un segno di uguale tra visibilità, realtà e verità.» [Régis Debray, Vie et mort de l’image, 1992; trad. it. Vita e morte dell’immagine, Il Castoro, Milano 19992, p. 254 (il corsivo è nel testo)] Il fantasma prodotto dal virtuale è un’immagine che si manifesta a Kawashima come “Reale” semplicemente perché è “Visibile”. Kawashima cerca di fare in modo di non «Credere ai propri occhi» ma, lanciandosi contro lo spettro, finisce con il credere invece alle proprie mani; il fantasma non si dissolve e rimane quindi la dimostrazione che tutto ciò che è visibile è appunto reale. A questo punto «il Vero» si manifesta: una volta che «il visibile» è stato «realizzato», la sua estensione successiva è la pura verità. Ogni immagine diventa portatrice indiscutibile di verità, tutto quello che si pone di fronte ai nostri occhi non è smentibile. L’occhio si trasforma nell’organo assoluto, in quello che decide e fa decidere delle sorti dell’intera umanità, facendo affermare definitivamente che il virtuale è riuscito a prendere per sempre il posto del reale.

 

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È solo questione di immagini

Nel suo saggio Immagini, Vilém Flusser identifica lo «Scopo per il quale gli apparati che producono immagini sono stati scoperti”, nella funzione di “generare situazioni inverosimili, informative per condensare il possibile invisibile in un inverosimile visibile.» [Vilém Flusser, Universum der technischen Bilder, 1985; trad. it. Immagini. Come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Fazi, Roma 2009, p. 24] In questa descrizione può benissimo racchiudersi il riferimento a una delle scene più ricche di significati di Kairo e cioè quella nella quale i colleghi di Taguchi analizzano il floppy disk recuperato nella sua abitazione. Al suo interno essi trovano un’immagine fotografica che raffigura lo studio di Taguchi con a sinistra il ragazzo e al centro i monitor di due computer. Ingrandendo quella stessa immagine, i ragazzi si accorgono che nel monitor a destra si trova un’immagine identica della stanza rappresentata nella fotografia, mentre in quello a sinistra appare il volto sfuocato di una persona che con buona probabilità è Taguchi. Il «possibile invisibile», allora, si manifesta nella evocativa immagine del monitor a destra, che dispone uno sguardo simultaneo sulla realtà e sul ritratto – che poi è lo stesso rappresentato nello schermo della stanza di Taguchi – della foto in questione, facendo del suo essere sguardo invisibile una caratteristica peculiare, ciò che permette cioè di evocare appunto la possibilità del suo esistere, come se appartenesse a una telecamera nascosta e collegata al computer, rimandante il segnale visivo che i colleghi di Taguchi possono osservare sullo schermo. Questo sguardo insomma, può esistere proprio perché non proviene da nessuna fonte visibile. Inoltre, tutto questo, proprio perché straniante, acquista anche una carica incredibilmente «inverosimile».
Ma c’è di più: «Premendo sul dispositivo d’attivazione, possediamo la giustificata convinzione di dare un senso intenzionale al turbinante e completamente astratto universo che è intorno a noi e in noi. Questa è, allo stesso tempo, la componente terrorizzante e entusiasmante dell’uni-formare, del toccare: che le immagini tecniche siano fantasticherie che conferiscono senso al mondo e a noi.» [Vilém Flusser, Universum der technischen Bilder, 1985; trad. it. Immagini. Come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Fazi, Roma 2009, p. 44] Quello che si manifesta sullo schermo, seppur incredibile, giustifica il mondo che stiamo visionando e gli dà un senso. Quell’immagine, in quanto riprodotta, esiste, è il referente di una realtà possibile e questo fa sì che Michi e gli altri ragazzi credano alla verità che essa rappresenta. In questo modo l’immagine decide ciò che il mondo è e non il contrario.
Proseguendo nell’analisi di questa immagine, nella sua parte sinistra, intravediamo la sagoma di quello che dovrebbe essere Taguchi di spalle. Secondo Flusser, «Le immagini tecniche isolano certamente quelli che le ricevono nel loro angolo, ma anche, e ancor più, quei pochi che fuggono davanti a loro.» [Vilém Flusser, Universum der technischen Bilder, 1985; trad. it. Immagini. Come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Roma 2009, p. 72] Ed effettivamente Taguchi è isolato nel suo essere presenza spettrale, si trova, è vero, nella realtà del mondo ma con un’incoscienza dovuta al suo essere condizionato dall’influsso dell’immagine virtuale. Il suo isolamento è quindi sì totale, ma anche non cosciente; egli è infatti un fantasma che vaga in completa solitudine ma, oramai, anche senza la facoltà di comprendere il perché del suo trovarsi in questa stessa solitudine. Chi fugge dall’immagine, invece, è ben consapevole di farlo, vuol dire che essa non è ancora riuscita a inglobarlo nel suo flusso, ma non appartenendo al flusso, ed essendo questo ciò che rappresenta ogni cosa del mondo visibile, egli si sente coscientemente fuori da ogni realtà e quindi ancora più isolato. È in un certo senso la fine che faranno Michi e Kawashima una volta fuggiti dalla città; riusciranno a trovare una nave ma inizieranno a navigare senza una meta e, appena dissoltosi il compagno, la ragazza affermerà che sola, con il suo ultimo amico al mondo, ha finalmente trovato la felicità. Ma l’ultima inquadratura del film, una panoramica dall’alto della nave nel bel mezzo del mare aperto, scomparirà proprio nello stesso modo di un’immagine su un monitor che viene spento, condannando all’eterna solitudine anche Michi, quasi come a voler dire che l’unica felicità possibile in questo mondo di solitudine possa trovarla solamente dentro di lei e in nessun altro posto. E allora «Nessuna catastrofe, come quelle da sempre immaginate […] è in questo caso necessaria, le immagini tecniche stesse sono la fine. Un tempo escatologico dell’eterno ritorno dell’uguale si trova nel programma di queste immagini: per questo specifico scopo, per la fine della linearità, per il ritorno del magico circolo come un’eterna memoria, che gira su se stessa e rende presente ogni cosa, le immagini sono state scoperte. Le stesse immagini tecniche sono apocalittiche, non chissà quale catastrofe.» [Vilém Flusser, Universum der technischen Bilder, 1985; trad. it. Immagini. Come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Roma 2009, p. 81] Ma la felicità soffusa e docile del finale di Kairo è comunque una forma di felicità ed è praticamente un’indicazione per la strada giusta da intraprendere per poter giungere a una possibile salvezza. O meglio: è il messaggio che vuol informare che una sorta di crisi e trasformazione totale della comunicazione sta avverandosi e che quindi è necessario fare molta attenzione. Come ci indica Flusser: «Così come vengono utilizzati adesso, i gadget telematici producono infatti una vuota chiacchiera cosmica e pure ciance, un flusso di banali immagini tecniche, che sono adatte a chiudere in maniera definitiva tutti i vuoti tra gli uomini massificati, soli e dispersi, che premono i tasti. Presto non ci sarà più nulla di cui noi potremo discorrere gli uni con gli altri. Perciò è ora il momento di parlarne.» [Vilém Flusser, Universum der technischen Bilder, 1985; trad. it. Immagini. Come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Roma 2009, p. 118] Prima che tutti si trasformino in spettri senza coscienza, prima che l’apocalisse del diradarsi dell’esistenza distrugga intere città, è necessario ritrovare il nostro «Ultimo amico al mondo» e da lì ricominciare a comunicare fuori dal (ir)razionale mondo delle immagini tecniche. «Il fatto che noi andiamo verso una società governata ciberneticamente, ancor più il fatto che la società è in procinto già adesso di trasformarsi in una società governata ciberneticamente, è evidente dappertutto. Non c’è da dubitare sul fatto che la struttura della nascente società somigli sempre di più a quella del cervello. Ciò tende a legittimare la rappresentazione secondo la quale le immagini tecniche vanno viste come una sorta di secrezione di un sistema nervoso cosmico, come una sorta di sogni di un super cervello. E le secrezioni, i sogni possono essere intesi come un controllo cibernetico delle funzioni cerebrali. In breve, la rappresentazione che qui si impone è quella di un sognante cervello cosmico, che viene governato ciberneticamente dalle immagini tecniche.» [Vilém Flusser, Universum der technischen Bilder, 1985; trad. it. Immagini. Come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Roma 2009, p. 174] Ma forse nell’universo di Kairo si mette in scena solamente l’idea di un bisogno, quello per le immagini nella loro totalità e universalità, immagini che in realtà a questo particolare “cervello” hanno permesso di esistere da sempre, sin da quando esse si manifestavano soltanto sulla superficie di una grotta o su quella di una tela. Immagini che in definitiva possono creare un mondo ma anche distruggerlo.

 

(Dis)abitare i (non)luoghi

«Se un luogo può definirsi come identitario, relazionale, storico, uno spazio che non può definirsi identitario, relazionale e storico definirà un nonluogo.» [Marc Augé, Non-lieux, 1992; trad. it. Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèuthera, Milano 2009, p. 77] In questo modo l’antropologo francese Marc Augé definisce il suo personale concetto di non-luogo; ciò che a noi in particolare interessa è che lo fa utilizzando degli elementi che perfettamente vanno a combaciare con le caratteristiche dei luoghi rappresentati nel film di Kurosawa. Essi sono appunto molto distanti dal comunicare qualsiasi forma di identitarietà e il fatto che spesso il singolo individuo si trovi in completa solitudine al loro interno, conferma perfettamente questa tesi. Ma da cosa nascono specificamente questi nonluoghi? Quali sono le condizioni necessarie per far sì che un luogo si collochi in una dimensione di tale inconsistenza di realtà? Forse alla base di tutto ciò sta una matrice che potremmo definire nonmondo: «Un mondo in cui si nasce in clinica e si muore in ospedale, in cui si moltiplicano, con modalità lussuose o inumane, i punti di transito e le occupazioni provvisorie […] in cui si sviluppa una fitta rete di mezzi di trasporto che sono anche spazi abitati, in cui grandi magazzini, distributori automatici e carte di credito riannodano i gesti di un commercio ‘muto’, un mondo promesso all’individualità solitaria, al passaggio, al provvisorio e all’effimero.» [Marc Augé, Non-lieux, 1992; trad. it. Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèuthera, Milano 2009, p. 77] Il grande luogo del (non)mondo ultra civilizzato crea perciò compartimenti stagni al suo interno che si formano a sua immagine e somiglianza: nonluoghi.
«Luogo e nonluogo sono […] delle polarità sfuggenti: il primo non è mai completamente cancellato e il secondo non si compie mai totalmente; palinsesti in cui si reinscrive incessantemente il gioco misto dell’identità e della relazione. Tuttavia, i nonluoghi rappresentano l’epoca, ne danno una misura quantificabile ricavata addizionando […] le vie aeree, ferroviarie, autostradali e gli abitacoli mobili detti ‘mezzi di trasporto’ […] gli aeroporti, le stazioni ferroviarie, le grandi catene alberghiere, le strutture per il tempo libero, i grandi spazi commerciali e, infine, la complessa matassa di reti cablate o senza fili che mobilitano lo spazio extraterrestre ai fini di una comunicazione così peculiare che spesso mette l’individuo in contatto solo con un’altra immagine di se stesso.» [Marc Augé, Non-lieux, 1992; trad. it. Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèuthera, Milano 2009, pp. 77-78]
Il nonluogo per eccellenza in Kairo è naturalmente lo spazio virtuale che rinchiude gli spettri e che si conforma come contenitore in continua espansione. Un contenitore appunto aperto, che riesce a contaminare di sé anche il mondo che sta fuori di lui; se si prende parte al suo gioco attraverso quello che è il suo mezzo di comunicazione più diffuso – lo schermo – pian piano si tende ad acquisire la stessa forma dei fantasmi che contiene al suo interno e si diventa come loro. È decisamente il nonluogo più imponente. Ma ce ne sono anche altri che rispecchiano visivamente molto bene le caratteristiche della concezione di Augé e forse sono proprio quelli per cui, nella realtà, si è generato il “bisogno” di un nonluogo totale e totalizzante come quello dello spazio virtuale.
Il primo lo troviamo identificato nel mezzo con il quale alcuni dei personaggi principali effettuano degli spostamenti attraverso la città: l’autobus. In una delle prime sequenze Michi si trova su questo mezzo, è in completa solitudine e la cosa che riesce a dare ancor più forza a questo tipo di rappresentazione è il fatto che ciò che si trova all’esterno dell’autobus sia raffigurato attraverso delle immagini chiaramente provenienti da un telo sulle quali sono proiettate. [Per intendersi, in questa breve scena, viene usata la stessa tecnica di retroproiezione che fu utilizzata spessissimo nel passato – perlomeno fino agli anni Quaranta – quando era necessario mettere in scena dialoghi all’interno di autovetture.] Questa tecnica, unita alla strana inclinazione di prospettiva data all’interno del mezzo, crea un senso di straniamento, come se l’autobus fluttuasse in non si sa quale luogo fuori dalla realtà. Questo metodo riesce ad accentuare quindi ancor più il senso di isolamento e solitudine che opprime Michi in quella situazione.
Un altro momento assai interessante è quello nel quale Kawashima si trova dentro a una sala giochi. In questa scena il luogo risulta completamente deserto ma i cabinati con i videogiochi sono tutti in funzione; le luci e i suoni emessi da questi strumenti sono in completa contraddizione con il vuoto creato dall’assenza di qualsiasi presenza umana. Proprio per questo motivo la sala giochi diventa un nonluogo molto importante ed estremamente rappresentativo dell’intero film: in questo luogo si entra solo e unicamente per giocare con il videogioco e raramente per socializzare. Mentre è al suo interno, Kawashima si sente come osservato e a un certo punto, davanti a lui, ecco che appare uno dei temuti spettri. Questo fantasma si materializza quindi come personificazione dell’assenza prodotta dai divertimenti elettronici contenuti nella sala giochi, come il vuoto e l’alienazione spesso creati da questo genere di nonluogo. A questo punto «è chiaro, dunque» come sostiene Augé «Che con ‘nonluogo’ stiamo indicando due realtà complementari ma distinte: quegli spazi costituiti in rapporto a certi fini (trasporto, transito, commercio, tempo libero) e il rapporto che gli individui intrattengono con questi spazi. Se in larga parte e quantomeno ufficialmente i due rapporti si sovrappongono (gli individui viaggiano, comprano, si riposano), essi però non si confondono, poiché i nonluoghi mediatizzano tutto un insieme di rapporti con sé e con gli altri che derivano dai loro fini solo indirettamente: se i luoghi antropologici creano un sociale organico, i nonluoghi creano una contrattualità solitaria.» [Marc Augé, Non-lieux, 1992; trad. it. Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèuthera, Milano 2009, pp. 87-88]
In realtà nel mondo di Kairo sono quasi tutti i luoghi esistenti a mostrare continuamente la completa solitudine di ogni personaggio e la difficoltà effettiva che essi hanno a comunicare l’uno con l’altro. Di «luoghi antropologici», insomma, sembra non esserne rimasta nemmeno l’ombra: dall’autobus alla sala giochi, dalla metropolitana al supermercato ogni spazio in Kairo è la lampante dimostrazione di un’impossibilità di esserci. Anche la propria abitazione – luogo intimo e realmente vissuto per antonomasia – non sfugge a questa categoria, e in ogni casa in cui ci è permesso entrare con lo sguardo durante lo svolgersi del film, assistiamo addirittura a come esso sia uno dei luoghi prediletti per la smaterializzazione degli esseri umani. In questi (non)luoghi quindi l’essere umano sembra trovare ancor più la perdita di se stesso e niente altro che completa solitudine. Le macchie scure che gli esseri scomparsi lasciano sui muri sono ciò che gli permette di contemplare questa solitudine e di riuscire a identificare se stesso in quella forma, una forma che acquisisce la potenza annullatrice degli stessi paesaggi di vuoto che sono i nonluoghi. E a quel punto è a un’immagine di sé «Che in definitiva egli si trova di fronte, ma un’immagine alquanto strana in verità. Il solo volto che si disegna, la sola voce che prende corpo nel dialogo silenzioso che persegue con il paesaggio-testo che si rivolge a lui come agli altri, sono i suoi. Volto e voce di una solitudine tanto più sconcertante in quanto ne evoca milioni di altre.» [Marc Augé, Non-lieux, 1992; trad. it. Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèuthera, Milano 2009, pp. 93-94] •

Gabriele Baldaccini

 

 

KAIRO
Titolo originale: 回路
Il film è anche conosciuto con il titolo Pulse
Regia, soggetto (dal romanzo omonimo), sceneggiatura: Kiyoshi Kurosawa
Distribuzione (Italia): Mediafilm
Fotografia: Junichirô Hayashi
Montaggio: Junichi Kikuchi
Musiche: Takefumi Haketa
Interpreti principali: Haruhiko Katō (Ryosuke Kawashima), Kumiko Aso (Michi Kudo), Koyuki Katō (Harue Karasawa), Kurume Arisaka (Junko Sasano), Masatoshi Matsuo (Toshio Yabe), Shinji Takeda (Yoshizaki), Shun Sugata (Boss), Kenji Mizuhashi (Taguchi), Kōji Yakusho (Capitano della nave)
Produzione: Daiei Eiga, Hakuhodo, Imagica, Nippon Television Network (NTV)
Paese: Giappone
Anno: 2001 •
Durata: 118′

 



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