Jacques Nolot, la fine di un amore

La produzione integrale di Jacques Nolot (Marciac, 1943) come regista, più La Matiouette (1983), mediometraggio girato da André Téchiné, secondo una sceneggiatura dello stesso Nolot, è stata pubblicata nel 2016 da Capricci (Coffret Jacques Nolot intégrale en DVD).

La Matiouette presenta i temi ricorrenti nella poetica di Nolot: una sessualità contigua ad una rabbiosa vitalità, l’insistenza autobiografica, il rapporto col padre barbiere e col sud-ovest francese, la provincia, la solitudine, l’amore. L’ordinarietà del personaggio Nolot, trasfigurato nelle maschere del suo cinema, configura un’ordinarietà mistificata in una furiosa compostezza, che in letteratura ritroviamo forse nell’esergo: “Mi chiamo Walter Siti, come tutti”. Lo spettacolo proposto allo spettatore misura una distanza avvolgente: una sigaretta, un sorso di tè. Due fratelli si ritrovano nella bottega del padre barbiere, adesso gestita dal maggiore che, da reduce rimasto, rinfaccia al più giovane la sua libertà profusa, l’auto sportiva, la sua estetica ormai parigina – “Parisien tête de chien ! Parigot tête de veau !”. L’indagine biografica continua in uno scambio di ruoli, nell’esalare, ricordo dopo ricordo, uno scambio di ruoli. I francesi hanno coniato, durante la grande guerra, dalla città di Limoges (la province), il verbo limoger, per significare l’allontanamento di qualcuno dal proprio posto di lavoro per un luogo sperduto. Allo stesso modo, intere famiglie bretoni si muovono alla volta di vacanze in Creuse, per poi poter tagliare una bavette, per poter discutere, per ritornare col ricordo ad un’esperienza esotica e domestica.

 

La Matiouette di André Téchiné (1983)

 

Essere a metà tra la provincia, col suo accento improponibile, la serenità, il denaro, le interdizioni, i reproches, l’assenza di progetti folli, i piccoli mestieri, un mondo morto che sapendo di morire si regge in piedi per vendere cara la pelle e così imponendosi definisce psicologie, caratteri, detta legge, disciplina, norma, e Parigi, che è città cuore e centro, questo tipo di oscenità genera le cinture di Gucci che vediamo passeggiare nel centro delle città e l’atteggiamento affettato di chi pretende di non aver mai tempo da perdere. Con Manège (1986), con le stazioni di Parigi, sembra ancor di più chiarirsi il fatto che chi ritorna al paese natio, cerchi una forma di riconciliazione. Ciò che genera il nostos è il bisogno di essere compresi, accarezzati, di ritrovare l’idea di una nostalgica gioia che abbiamo comprato nei nostri centri urbani, di comprendere il mito della formazione dell’infanzia, di riscaldarsi al focolare, mentre ciò che si calpesta è fiele sommerso, sotterrato, da cui effonde un mondo antico, di cui non è possibile rintracciare una filiazione, se non nella finzione di una presenza inalterabile e insuperabile, che comunemente viene chiamata tradizione e che viene proverbialmente tradita dalle voglie, dal consumo.

 

L’Arrière-pays (1997)

 

L’Arrière-pays (1997) inserisce nel discorso biografico, nella solitudine, nella ricerca della comprensione, che ha alle sue spalle il tema dell’amore (mai nominato, d’altronde assenza eterna presenza) il discorso sulla fine. La morte della madre, la grettezza calcolatrice del fratello, un padre abbandonato al suo ruolo inutile, ridicolo, di pater familias, significato dalla difficoltà nell’esprimere e riconoscere le emozioni altrui, oltre un generico istinto ad un indefinito senso del giusto, questa costellazione di buoni sentimenti implode nella personalità schiacciata della madre, il cui ricordo non può più tenere unito un ordine che si fonda sul niente. Il corpo esausto, trattato, esibito, della morta serve ad assolvere al telos finale del proprio personaggio, alla messinscena dei figli “scopo primario dell’unione” come scandiva il parroco di Sedotta e abbandonata (1964). Nolot uccide la madre, il suo seno non è più un rifugio sacro cui votarsi, ma secerne fosforo impoverito, il suo corpo defunto ha smarrito il senso del proprio ruolo delegittimandone un’intera vita, non è nelle radici che si trova il significato del presente, ma anzi le origini causano incertezza, insensatezza, spaesamento, è necessario dimenticarle, superarle, seppellirle nel presente, calpestarle.

Il cinema di Nolot è un cinema dei corpi, delle pieghe dei pantaloni, delle cosce piene dei rugbisti, delle gambe snelle delle tenniste, il corpo accende un’energia che si libera ed esplode contro la misura imposta dai luoghi, se pensiamo all’Homme blessé (1983) di Chéreau, quello che ritroviamo qui è un’idea cruda, sporca, carnale del cinema, raccontata secondo una narrazione fortemente letteraria, che cerca di ricostruire il senso intimo e insuperabile dell’incomunicabilità della solitudine.

 

La Chatte à deux têtes (2002)

 

La Chatte à deux têtes (2002) riprende un cinema a luci rosse di Parigi dove un gruppo di habitués si ritrova per ricreare un piccolo mondo fondato sulle leggi del desiderio. Solo uomini: giovani, vecchi, grassi, magri, belli, brutti, travestiti, si incontrano in un universo loro, che riproduce spietatamente le leggi del quotidiano. C’è chi cerca compagnia e la trova, chi viene insultato, chi resta da solo, chi si fa usare e chi usa, ne viene fuori una mascolinità levigata, risoluta, dove gli uomini sono delle figurine piatte, i travestiti che percorrono il peripato della sala hanno invece lineamenti umani. Una cassiera italiana regola il traffico degli avventori del cinema, dispensando carezze e ammonimenti. Il puro e l’impuro si mescolano in un erotismo voyeuristico dove nessuno ha il controllo della situazione e dove tutto appare verosimile. Quando le luci della sala si riaccendono perché la proiezione finisce, perché irrompe la polizia, viene da chiedersi se non sia un bene che le lucciole siano sparite per lasciare che nel buio i contorni siano meno definiti, le possibilità maggiori, la natura plastica e malleabile secondo l’eros: “Pendant la nuit touts les amants sont gris”.

Il linguaggio filmico di Nolot sembra chiuso, sembra parlare a se stesso. I dialoghi sono riflessioni che esprimono il bisogno di comunicare, senza però portarlo a termine. La narrazione si costituisce in un’atmosfera esitante, che non sviluppa l’idea del piacere, della morte in se stesse, ma mediante il loro ricordo, restando centrata sul protagonista, ponendo così in essere uno spazio in cui la realtà simula una continuità dello spazio fisico che è definita dal protagonista stesso. Come Jean-Marie Straub, Nolot non fa film per gli spettatori, ma per una propria esigenza, con franchezza, ne emerge una frammentarietà che parla una lingua tanto autobiografica quanto universale.

 

Avant que j’oublie (2007)

 

Avant que j’oublie (2007) mostra la necessità del dolore. Pierre, rimasto solo, fagocita le proprie giornate in una pretesa organicità, che mostra la debolezza del senso donato alla perdita per superarla. Pigalle e il Sexodrome, i gigolò, la solitudine, il denaro, l’analisi, sono un’anestetica del momento, che non riesce a ricongiungere quella paralisi che dipinge la tragedia della disillusione che colpisce chi vive dopo la rivoluzione. Prezzi, tempi, usi, pratiche, bilanci, modi operativi, geometrie, configurano giornate tranquille che si ripetono diverse e uguali. La voce suadente, profonda, densa di Vincent Dieutre legge alla radio Deleuze: “Bref, la bêtise a toujours le dernier mot. La bêtise a toujours raison”. La bêtise non mortifica la solitudine, ma la nobilita, le impone un ritmo sadiano, geometrico e squadrato, così la manchevolezza del tempo, una sigaretta dopo l’altra, il chiarore del ricordo delle battute di Roland Barthes, il ricordo di Venezia, tutto si riassume in una circolarità che vive nell’attesa de la bêtise, che vivifica. La passeggiata verso il buio, dopo un’ultima sigaretta, genera un senso del possibile meraviglioso e disperato: “…et même en baissant les yeux et en accélérant le pas, s’il décide de chercher le salut en marchant très vite, sans céder à la panique ni à la fuite, le souffle retenu, les dents serrées…” (Ce que j’appelle oubli, pag.7-8, Laurent Mauvigner, Les éditions de minuit, Paris, 2011).

Sarebbe stato semplice perdersi in una drammatica fragilità suadente, ammiccante, invece Nolot offre con fierezza alla fine del proprio amore il suo corpo, il suo dolore, la sua gioia, il suo umorismo, la sua cultura, così che la sua parola, il suo tessuto vitale, finisce per essere per il cinema ciò che il corno francese è per For No One dei Beatles, un’anima radicata e indistinguibile. La fine di un amore è l’inizio di un altro amore. •

Alessio Librizzi

 

Jacques Nolot sarà l’ospite della sezione Presenze del Sicilia Queer 2018 / Palermo, 31 maggio – 6 giugno 2018

 



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