{"id":10360,"date":"2011-03-25T18:42:26","date_gmt":"2011-03-25T17:42:26","guid":{"rendered":"http:\/\/www.cinemino.info\/?p=4600"},"modified":"2011-04-25T14:24:47","modified_gmt":"2011-04-25T12:24:47","slug":"cartoni-ditalia-il-cinema-di-animazione-astratto-in-italia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=10360","title":{"rendered":"Cartoni d’Italia \u2013 Il cinema di animazione astratto in Italia"},"content":{"rendered":"
\"\"<\/a>

Bruno Bozzetto e Mario Verger<\/p><\/div>\n

Cartoni d\u2019Italia<\/strong>
\nun secolo di cinema di animazione italiano<\/strong>
\ncon la prefazione di Bruno Bozzetto<\/strong><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

<\/strong><\/strong><\/p>\n

Capitolo I<\/strong>
\nIl cinema di animazione astratto in Italia<\/strong><\/span><\/p>\n

Il Cinema di Animazione in Italia nasce dalla pittura. Gi\u00e0 in Europa con le grandi Avanguardie, in Francia con Toulouse-Lautrec che aveva dato ai suoi quadri una forma caricaturale di tipo espressionista, e in Italia, col Futurismo, si era cercato di suggerire sempre di pi\u00f9 l\u2019idea del moto. Esempio migliore furono Balla nella pittura, con la dinamica del movimento e Boccioni nella scultura, con la ricerca della cinetica nelle linee di forza. Durante il periodo del Manifesto Futurista di Marinetti, sulla base delle teorie cinetiche, i fratelli Ginanni Corradini, in arte Arnaldo Ginna e Bruno Corra, realizzarono dei film di cinepittura che costituiranno il primo tassello della storia del cinema disegnato in Italia.<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>

Arnaldo Ginna<\/p><\/div>\n

Arnaldo Ginna fu il primo ad intravedere nel mosaico bizantino gli accenni agli \u201caccordi cromatici\u201d della pittura astratta. Sulla pittura musicale gi\u00e0 si trovano cenni nel saggio di Bruno Corra,\u00a0Il Pastore, il gregge e la zampogna<\/em> del 1912, all’interno del quale vi sono diversi riferimenti alla \u201cmusica cromatica\u201d ed ai suoi stretti rapporti col cinematografo che daranno vita a quella che sar\u00e0 di l\u00ec a breve definita come \u201cCinepittura\u201d. Si allude specialmente ad una sinfonia cromatica che i fratelli Ginanni Corradini dipinsero fotogramma per fotogramma sulla pellicola cinematografica, come faranno in seguito Len Lye e Norman McLaren. Gi\u00e0 in Europa diversi artisti, fra cui L\u00e9opold Survage, realizzarono esperimenti astratti cinepittorici. Ginna e Corra visualizzarono la musica di Chopin e di Mendelsshon. Questi spezzoni, non altro che film astratti di carattere sperimentale risalenti posteriormente al 1910, si intitolano:\u00a0Accordo di<\/strong> colore<\/strong><\/em>, ispirato ad un accordo cromatico di un quadro di Segantini (mt. 180),\u00a0Studio di effetti tra quattro colori<\/strong><\/em>,\u00a0Canto di primavera<\/strong><\/em>, dalla celebre musica di Mendelsshon \u201cmixata\u201d con un brano tratto da un valzer di Chopin; e\u00a0Les fleurs<\/strong><\/em>, ispirato ad una poesia di St\u00e9phane Mallarm\u00e9.
\nRiporto a tal proposito ci\u00f2 che scrisse Corra nel suo volume riguardo alla \u201cmusica cromatica\u201d e agli esperimenti di cinepittura da lui condotti assieme al Ginna: \u00abI frutti di questo periodo di esperimenti, dal Giugno all’Ottobre ultimi scorsi, con quattro rotoletti di pellicola dei quali uno soltanto supera i duecento metri di lunghezza, sono qui, dentro il mio cassetto, chiusi nelle loro scatole, etichettati, pronti per il museo futuro<\/em> [\u2026]; il primo contiene lo svolgimento tematico di un accordo di colore tolto da un quadro di Segantini,<\/em>\u2013\u00a0quello in cui si vedono delle case in fondo, e, sul davanti, una donna coricata in un prato<\/em> \u2013, l’erba del prato, tutta commista di fiorellini, \u00e8 resa, per mezzo del complementarismo, con un brulicare svariato di colori, il prato \u00e8 vivo, vibra di tutto, sembra coperto da una esalazione d’armonia, vi si vede la forza creatrice della Primavera materiata in un febbrile zampillo di luci-, questo accordo cromatico ci impression\u00f2 e lo svolgemmo integralmente in centottanta metri di film; il secondo \u00e8 uno studio di effetti tra quattro colori a due a due complementari, rosso, verde, azzurro e giallo; il terzo \u00e8 una traduzione e riduzione del Canto di Primavera di Mendelsshon intrecciato con un tema preso da un Valzer di Chopin; il quarto, forse il pi\u00f9 interessante, \u00e8 una traduzione in colori della famosa e meravigliosa poesia di St\u00e9phane Mallarm\u00e9 Les Fleurs<\/em>\u00bb (1).
\nSempre il Corra descrive nel medesimo testo anche un altro progetto di film \u2013 di cui possedeva soltanto gli abbozzi e per il quale si avvalse della collaborazione di Balilla Pratella, in cui faceva comprendere al pubblico l’importanza della \u201cmusica cromatica\u201d e di altri esperimenti di cinepittura della lunghezza di 200 mt. quali\u00a0L’arcobaleno<\/strong><\/em> e\u00a0La danza<\/strong><\/em>, entrambi tratti dal quadro \u201cMusica della danza\u201d. \u00ab\u2026E ora non mi resta<\/em> pi\u00f9 che ragguagliare il lettore intorno alle ultimissime prove. Sono due films lunghe circa duecento metri: la prima \u00e8 intitolata L’arcobaleno, i colori dell’arcobaleno costituiscono il tema dominante che compare a quando a quando in forma diversa, e sempre pi\u00f9 intensamente sino a scoppiare in fine con una violenza abbarbagliante, al principio la tela \u00e8 grigia, poi a poco a poco in questo sfondo grigio si manifesta come un sommovimento lievissimo di palpiti iridati i quali sembrano salire dalle profondit\u00e0 del grigio, come bolle in una sorgente e, giunti alla superficie, scoppiano e svaniscono \u2013 tutta la sinfonia \u00e8 fondata su questo effetto di contrasto tra il bigio nuvolare dello sfondo e l’arcobaleno, lottanti tra loro \u2013, la lotta si accentua, l’iride affogato sotto turbini sempre pi\u00f9 neri rotolanti dal fondo verso l’avanti, si dibatte, riesce a divincolarsi, sprazza, per comparire di nuovo e ritornare pi\u00f9 violentemente attaccando alla periferia, sino a che in un improvviso crollo polveroso tutto il grigio si sgretola e l’iride trionfa in un turbinare di girandole che alla loro volta in fine scompaiono, seppellite sotto una valanga di colori; la seconda \u00e8 intitolata La danza, i colori predominanti sono il carminio, il viola e il giallo che vengono continuamente riuniti tra di loro e disgiunti e scagliati verso l’alto in un piroettare agilissimo di trottole<\/em>\u00bb (2).<\/p>\n

Mario Verdone cos\u00ec scrive (3): \u00abFin dal 1907<\/em>, mi dice Ginna in uno dei frequenti colloqui con lui, avuti per preparare il presente studio,\u00a0avevo capito le possibilit\u00e0 cinepittoriche del cinema, ma nel 1908-1909 non esisteva una macchina per fare riprese a tempo, un fotogramma per volta. \u201cPensai\u201d, aggiunge, \u201cdi dipingere direttamente sulla pellicola. Feci venire pellicola vergine senza nitrato d’argento, sola celluloide e buchi, e dipingevo direttamente sulla pellicola. L’ottico Magini mi faceva venire la pellicola da fuori. Ma le case erano restie. ‘Di che se ne fa?’, si chiedevano\u201d…<\/em>\u00bb.<\/em>
\nIl film\u00a0Vita futurista<\/em>, infatti, nacque da un’iniziativa di Arnaldo Ginna, anche sotto gli incoraggiamenti di Marinetti.
\nGinna, che gi\u00e0 si era interessato alla pellicola con la sua \u201cCinepittura\u201d, produsse il film per conto proprio. Dopo aver comperato una Path\u00e9 a manovella d’occasione, gir\u00f2 le prime scene che fece sviluppare in uno stabilimento fuori Porta del Popolo.
\nIl film, interpretato da Marinetti e da altri futuristi, era giunto a 1000 mt. di pellicola ed era composto di brevi e diverse sequenze ciascuna delle quali incentrate su un problema sociale od avvenirista. Durante il montaggio Ginna not\u00f2 che, nel secondo episodio, la pellicola era cosparsa di tanti puntini bianchi stampati sulla pellicola stessa. Egli scopr\u00ec che il fatto era dovuto alla polvere depositata sul negativo e intravide la possibilit\u00e0 di ravvivare l’intera sequenza con effetti speciali cromatici dipingendo, ad uno ad uno, ciascun puntino bianco con tinte rosa. Questo episodio, pi\u00f9 o meno involontariamente, divenne un brano corredato di azione e di colore, nonch\u00e9 un nuovo esempio di cinepittura misto, stavolta, ad immagini dal vero. Estremamente interessante \u00e8 anche, dello stesso film, il quinto episodio:\u00a0Danza dello splendore<\/strong> geometrico<\/strong><\/em>, in cui Ginna apport\u00f2 per questa sequenza oltre che le sue esperienze cromatiche anche l’uso di dissolvenze.
\nQuesti, i primi esperimenti astratti di cinepittura ad opera dei due fratelli Ginanni Corradini e, per cos\u00ec dire, l\u2019inizio della Storia del Cinema di Animazione in Italia.<\/span><\/p>\n

Mario Verger<\/strong><\/span><\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

Fine I Capitolo \u2013 Il cinema di animazione astratto in Italia<\/strong><\/span><\/p>\n

<\/strong><\/span><\/p>\n

\"\"<\/a>

Vita futurista<\/p><\/div>\n

La riproduzione parziale di parti dell\u2019opera \u00e8 permessa a condizione che vengano riportati i seguenti dati: \u00abCartoni d\u2019Italia \u2013 un secolo di cinema di animazione italiano\u00bb, di Mario Verger, con prefazione di Bruno Bozzetto, Cinemino 2008 e Rapporto Confidenziale 2011. Testo \u00a9 Mario Verger, 2008. Tutti i diritti riservati.<\/strong><\/strong><\/strong><\/p>\n

<\/strong><\/p>\n

Note<\/strong><\/span><\/p>\n

(1)
\nDa \u201cMusica cromatica\u201d. <\/span>Il Pastore, il gregge e la zampogna<\/span><\/em> di Bruno Corra, vol. I, Libreria Beltrami, 1912<\/span><\/span><\/p>\n

(2)
\nIbidem<\/span><\/span><\/p>\n

(3)
\nMario Verdone, <\/span>Cinema e letteratura del futurismo<\/span><\/em>, Ed. Bianco e Nero, Roma 1968, p. 27.<\/span><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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