Rapporto Confidenziale numero27<\/font><\/span><\/a><\/font> (agosto 2010), pp. 46-47<\/font><\/p>\n <\/p>\n
CINEFORUM DI IDEE #001<\/span><\/span><\/p>\nIN DREAMS<\/font><\/span><\/p>\ndi Toni D\u2019Angela<\/font><\/span><\/p>\n <\/p>\n
Il sogno non \u00e8 altro rispetto all\u2019esistenza ad occhi aperti. \u00c8 l\u2019esistenza nel <\/i>modo d\u2019essere del sogno, secondo la modalit\u00e0 espressiva del sogno. Una maniera comunque significativa e densa e fluida in cui l\u2019esistenza stessa si annuncia e dispiega e si s-vela. Prima di Sigmund Freud il sogno \u00e8 sempre stato valutato un non-senso, un\u2019insignificanza, fuori dell\u2019ordine della coscienza e del suo discorso. Dopo Freud, il sogno ha assunto una sua dimensione di significativit\u00e0 ed \u00e8 diventato il senso dell\u2019inconscio, addivenendo perfino ad una sua definizione: il sogno \u00e8 il soddisfacimento del desiderio. La scoperta freudiana \u00e8 ormai nota e acquisita. Solo che Freud ha preso in carico soprattutto, se non esclusivamente, il linguaggio del sogno (se il sogno ha significato \u00e8 perch\u00e9 possiede una sua discorsivit\u00e0) nella sua funzione semantica (il sogno, appunto, ha un significato), trascurando la sua struttura morfologica e il suo asse sintattico. \u00c8 il rimprovero di Michel Foucault. Il sogno diventa oggetto di analisi ma viene indagato solo in quanto atto di significazione, non come atto di espressione. Insomma, per Foucault, Freud non ha fatto parlare le immagini <\/i>del sogno. Sebbene lo stesso Freud, senza dubbio, avesse lui stesso riconosciuto che il sogno si esprimeva attraverso delle immagini. L\u2019immagine, per Freud, \u00e8 il travestimento, la maschera, in cui si nasconde, per apparire, il desiderio, il contenuto latente del sogno che, a causa della censura della coscienza repressa, non pu\u00f2 manifestarsi in pieno giorno. L\u2019immagine \u00e8 anche una fantasticheria. Il desiderio, infatti, in origine, nella coscienza infantile o primitiva, che si prolunga, per vie traverse, in quelle evolute e adulte, cerca il soddisfacimento lateralmente, in modo narcisistico, irreale, quello della fantasticheria. Bref<\/i>: il sogno \u00e8 un\u2019immagine travestita e fantasticata, un simbolo che l\u2019analista deve decifrare, poich\u00e9 il sogno non riproduce tale e quale in contenuto latente, il desiderio, ma lo inserisce in un contesto altro, lo sostituisce con qualcosa in cui si nasconde e che la coscienza pu\u00f2 accettare, vi allude.<\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n
Per Foucault, Freud avrebbe dovuto far tesoro di alcune categorie husserliane, in particolare quelle di indizio <\/i>e significato<\/i>. I fenomeni espressivi si compongono degli uni e degli altri. Quando noi ascoltiamo un\u2019altra persona, lo comprendiamo non solo perch\u00e9 le sue parole risuonano di significato per noi, ma anche perch\u00e9 queste si formano e manifestano impastate nella melodia della sua voce, nel nervosismo dei suoi gesti, nelle pieghe dei suoi silenzi, tutti questi si possono chiamare indizi e sono disseminati nell\u2019atto di parola, nel comportamento e nel sogno. Certamente Freud ha studiato i sintomi, ma questi non sono esattamente degli indizi, e poi la sintomatologia freudiana non \u00e8 che, a sua volta, una semantica, i sintomi per Freud sono sempre significati. Al contrario le immagini, osserva Foucault, sono fenomeni espressivi anzitutto fatti di indizi, e nell\u2019immagine, come dice Freud, si radica il sogno. Pertanto per comprendere l\u2019espressivit\u00e0 dei sogni occorre far riferimento a questi indizi, inquisirne il c\u00f4t\u00e9 morfologico e sintattico, la forma<\/i>, l\u2019esperienza che rivela l\u2019idea, l\u2019ossessione, il desiderio. Il sogno, infatti, rivela, \u00e8 a suo modo un sapere, l\u2019uomo nel sogno viene a sapere, si rivela a se stesso in quanto essere desiderante, innamorato, ossessionato. Insomma, si apre un destino, si apre un orizzonte, si apre un domani. Ma si apre solo nel sogno, perch\u00e9 nel mondo in cui vigila coscienza questo orizzonte rimane chiuso. Allora il sogno rivela anche una dualit\u00e0, una biforcazione fra possibile e reale. Il sogno \u00e8 ambiguo, nel sogno l\u2019uomo sperimenta, per differenza, che la sua vita diurna, controllata, dura, oggettiva, \u00e8 spesso meschina, strozzata nel giogo della censura, della repressione, della sorveglianza di una coscienza troppo piccina che si accompagna con il suo equivoco alleato, il Super-Io collettivo che soffoca e recinta il desiderio. Siamo entrati dentro alcuni capolavori noir <\/i>come Vertigine <\/i>(Laura<\/i>, 1944) di Otto Preminger o La donna del ritratto <\/i>(The Woman in the Window<\/i>, 1944) di Fritz Lang. <\/i>Nel sogno l\u2019anima del criminologo Edward G. Robinson e l\u2019identit\u00e0 in divisa del poliziotto Dana Andrews sprofondano negli abissi del desiderio, la sorveglianza sfarina al cospetto di un\u2019immagine, un sogno, una fantasticheria che apre un universo altro, <\/span><\/span>un movimento originario di libert\u00e0 e, perch\u00e9 no?, di scatenamento delle passioni, a dispetto e contro la famiglia, il dovere, l\u2019onore, la rispettabilit\u00e0 sociale. L\u2019immagine che Robinson e Andrews ammirano, contemplano, in cui si perdono, smarriscono, disorientano, divarica il loro essere che finalmente ritrova la libera genesi di s\u00e9 o almeno una sua immagine.<\/span><\/p>\n <\/p>\n
Il sogno \u00e8 una forza d\u2019attrazione, ha scritto lo psicanalista Pontalis. Affascina, \u00e8 fascinazione per un altro mondo, quello messo in scena nel musical di Minnelli e Donen, quando i soggetti vengono, come sonnambuli del desiderio, calamitati dentro una danza che depersonalizza e smarca dal ruolo, oppure, come nel noir<\/i>, precipitano a picco nel volto notturno delle cose, o ancora vengono predati e spogliati della loro supposta rigidit\u00e0 e solidit\u00e0 in una visione di leggerezza e poesia involontaria, come in certo surrealismo, di un Clair o un Bu\u00f1uel. Il sogno \u00e8 questa fibrillazione, questa apertura, questa metafora, questa libert\u00e0, questa eccitazione, questa apertura.<\/span><\/p>\n <\/span><\/p>\nCome noto, il lavoro onirico implica due risultati che da vicino interessano il dispositivo filmico: la condensazione e lo spostamento. Il primo termine significa che il sogno manifesto contiene meno del sogno latente, \u00e8 una specie di traduzione abbreviata. Il secondo invece \u00e8 opera della censura onirica e ha due aspetti: l\u2019elemento latente viene sostituito da qualcosa che sta lontano, che non \u00e8 in rapporto immediato con il contenuto latente, un\u2019allusione; e l\u2019accento cade su un elemento irrilevante o comunque secondario, in modo che il sogno appare appunto strano e diversamente centrato, centrato non sul contenuto latente ma su altri elementi che depistano ma che sono accettabili dalla coscienza. Christian Metz, molti anni fa ormai, aveva colto nel dispositivo filmico queste due dimensioni: la condensazione e lo spostamento. In particolare in due figure di senso fondamentali del discorso filmico: la sovrimpressione <\/i>e la dissolvenza incrociata<\/i>. La prima opera una equivalenza fra due oggetti distinti, come nella condensazione, la seconda sostituisce un\u2019immagine ad un\u2019altra, come nello spostamento.<\/span><\/p>\n <\/p>\n
Un altro rapporto che lega il sogno e il cinema \u00e8 che tutti e due, per funzionare, implicano una cessazione della vita vigile e dell\u2019azione. Lo spettatore \u00e8 inibito motoriamente, sebbene non quanto il dormiente. Lo spettatore \u00e8 relativamente immobile, immerso in una oscurit\u00e0 quasi totale. Certo lo spettatore sa di essere in sala, al cinema. Uno \u00e8 sveglio (probabilmente), l\u2019altro no. Sebbene, come aveva gi\u00e0 scritto Bergson, anche il dormiente non sia del tutto refrattario alle sensazioni del mondo esterno e interiore, solo che la sua attivit\u00e0 si esplica attraverso altre modalit\u00e0, non \u00e8 logico-causale ma fluida e malleabile, e da questo punto di vista spettatore e dormiente non sono poi cos\u00ec diversi.<\/span><\/p>\n <\/p>\n
In ogni modo, nel cinema, le sovrimpressioni e le dissolvenze si scatenano in particolare quando il sogno \u00e8 esplicito<\/i>, quando il presente attuale e duro come un fatto o un muro, \u00e8 disinvestito e sconnesso con il passato, quando i rapporti senso-motori sono consunti, sfibrati, allentati. I ricordi galleggiano, i fantasmi fluttuano, come in 8 \u00bd <\/i>(1963) di Fellini: volo, caduta, visione panoramica. Il sogno \u00e8 un circo, un circuito, una visione di mondo, un movimento di mondo e libert\u00e0, come nell\u2019Entr\u2019acte <\/i>(1924) di Clair. Un divenire virtuale che si riconnette all\u2019infinito, rincorrendolo. \u00c8 l\u2019immagine-sogno di cui ha parlato Gilles Deleuze, che apre e chiude, allunga e ripiega, dove le cose diventano immagini, non ci sono arresti e divieti. In Un chien andalou <\/i>di Bunuel la nuvola che taglia la luna si attualizza transitando (spostandosi) nel rasoio che taglia l\u2019occhio. Ma gi\u00e0 nel cinema americano di Buster Keaton lo statuto dell\u2019immagine-sogno si definiva nel sogno di Sherlock jr.<\/i>(La palla n. 13<\/i>, 1924) dove la sedia in precario equilibrio diviene un capitombolo nella strada per ritrovarsi infine, dopo spostamenti, sul precipizio in cui Buster bordeggia prima su uno strapiombo e dopo sulla gola di un leone. In Io ti salver\u00f2 <\/i>(Spellbound<\/i>, 1945) di Hitchcock il sogno si dipana attraverso le righe che una forchetta disegna sulla tavola che a loro volta diventeranno le righe di un pigiama, le striature di una coperta bianca che si trasformer\u00e0 nello spazio bianco del lavabo ripreso attraverso un bicchiere di latte che infine rivela un campo di neve rigato dagli sci: spostamenti e condensazioni.<\/span><\/p>\n <\/p>\n
Le immagini-sogno hanno sempre due poli, una biforcazione, da un lato complessi movimenti di macchina, sovrimpressioni, dissolvenze, dis-inquadrature (Sherlock jr.<\/i>, Entr\u2019acte<\/i>), dall\u2019altro tutto uno stile pi\u00f9 sobrio fatto di tagli netti (Vertigine<\/i>), oggetti concreti reinvestiti di energia psichica (Un chien andalou<\/i>, 1929). Ma in entrambi i casi il sogno risponde ad una medesima legge, un circuito dove ogni immagine prende posto entrando in rapporto con le precedenti, spostandole per aprirsi uno spazio e convocarle di nuove, toccandole per risvegliarle e riattivare un flusso che sospinge in avanti attualizzando le immagini seguenti per infine, eventualmente, ritornare nella situazione originaria che l\u2019ha suscitata. Gilles Deleuze chiamava questo circuito movimento di mondo, che non \u00e8 il movimento di un personaggio, n\u00e9 il movimento della mdp, ma \u00e8 il movimento del mondo che si divarica nel sogno e che, per quanto possa sembrare paradossale, diventa evidente pi\u00f9 nel sogno implicato che non in quello esplicito, in quei film cio\u00e8 in cui il sogno \u00e8 alluso, trasuda nell\u2019atmosfera, nel tono e non nel montaggio o nel d\u00e9cor. \u00c8 la zona <\/i>della commedia musicale, del movimento depersonalizzato. Nel musical, ovviamente, non mancano colori fantastici e scenografie cangianti \u2013 e su questo punto si \u00e8 sempre insistito \u2013 ma l\u2019elemento decisivo, e a volte trascurato, \u00e8 la danza, \u00e8 questo movimento, una traccia del farsi del mondo onirico, del mondo onirico nel suo farsi. Il movimento depersonalizzato del ballerino, poich\u00e9 sebbene sia Gene Kelly o Fred Astaire a ballare, eseguire difficili, acrobatici e muscolari giochi di gambe o eleganti figure, in realt\u00e0, questo ballerino \u00e8 un sonnambulo, un soggetto ancora virtuale in attesa di attualizzarsi, dynamis<\/i>, facolt\u00e0 di danzare che viene intercettata e catturata da un pi\u00f9 ampio movimento di mondo che il ballerino prolunga e rilancia, come nella passeggiata al parco che diventa silenziosamente danza in Spettacolo di variet\u00e0 <\/i>(The Band Wagon<\/i>, 1953) o la magnifica danza di Gene Kelly in Cantando sotto la pioggia <\/i>(Singin\u2019 in the Rain<\/i>, 1952) occasionata dal dislivello del marciapiede, supporto di una sotterranea corrente: il movimento di mondo, lo slancio vitale bergsoniano. Tra il passo motorio, abitudinario, utile e il gesto danzante allora c\u2019\u00e8 uno scarto, una fessura, dentro la quale sosta, sospeso, il sogno.<\/span><\/p>\n <\/p>\n
Il cinema sperimentale \u00e8 stato spesso qualificato cinema dell\u2019inconscio, una scrittura dell\u2019inconscio che allarga la sfera della rappresentazione frantumando la linearit\u00e0, (supposta) matrice del classicismo. Ma \u00e8 il cinema classico, si sa, almeno a partire dai lavori di Metz, Bellour e Thierry Kuntzel, quello lo spaziotempo in cui si pu\u00f2 cogliere pi\u00f9 facilmente il lavoro del film<\/i>, la formula \u00e8 di Kuntzel, in analogia al lavoro del sogno <\/i>di cui parla Freud nell\u2019Interpretazione dei sogni<\/i>: il lavoro del film nomina e raduna la pluralit\u00e0 dei diversi codici che, insieme, configurano un film. Il cinema \u00e8 l\u2019istituzione che si (auto)riproduce attraverso la produzione di un immaginario che sommuove a sua volta il desiderio dello spettatore facendone una macchina desiderante. Il film si forma sulla base degli stessi meccanismi che consentono il formarsi del sogno, in particolare il gioco fra l\u2019evidenza delle superfici e il codice sotteso, il contenuto latente e l\u2019accadimento manifesto del sogno o del racconto filmico, \u00e8 in questo movimento, in questo processo, in questo d\u00e9filement <\/i>che si svolge il testo sia con i suoi contenuti palesi che con le sue rimozioni, i suoi fondi impliciti, attraverso la condensazione e lo spostamento che strutturano la catena significante tanto del sogno, quanto del film.<\/span><\/p>\n <\/p>\n
Del resto lo annotava gi\u00e0 Bunuel nel 1958, il cinema non solo \u00e8 lo strumento migliore per esprimere il mondo dei sogni, ma il suo stesso meccanismo (dispositivo) con cui produce le immagini \u00e8, fra tutti i mezzi di espressione, quello pi\u00f9 somigliante alla mente dell\u2019uomo e al suo funzionamento durante il sonno. <\/span><\/p>\n <\/span><\/i><\/p>\n <\/span><\/i><\/p>\nToni D\u2019Angela<\/span><\/i><\/p>\n <\/p>\n
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<\/span><\/i><\/p>\n* * *<\/font><\/span><\/i><\/p>\nCINEFORUM DI IDEE <\/font><\/span><\/b>\u00e8 la rubrica di Rapporto Confidenziale a cura di Toni D’Angela<\/b>. CINEFORUM DI IDEE vuole essere una fonte di idee per rassegne possibili ed immaginarie: un cineforum di parole. <\/font><\/span>Toni D\u2019Angela, nato a Milano (1975), insegnante ed educatore, critico cinematografico e organizzatore di cineclub, ha scritto saggi e articoli su Ford, Walsh, Hitchcock, Welles, Peckinpah, Paradzanov, Warhol, Rivette, Woo, sul western e sul rapporto cinema\/filosofia, ed i volumi "Il cinema western da Griffith a Peckinpah" (2004), "Nelle terre di Orson Welles" (2004) e "Corpo a corpo. Il cinema e il pensiero" (2006), "Raoul Walsh o dell\u2019avventura singolare" (2008) e "John Ford. Un pensiero per immagini" (2010). Dirige il trimestrale multilingue on line "La furia umana" – <\/font> www.lafuriaumana.it<\/font><\/span><\/a><\/font><\/span><\/p>\n <\/p>\n
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Il presente articolo \u00e8 stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero27 (agosto 2010), pp. 46-47 CINEFORUM DI IDEE #001 IN DREAMS di Toni D\u2019Angela Il sogno non \u00e8 altro rispetto all\u2019esistenza ad occhi aperti. \u00c8 l\u2019esistenza nel modo d\u2019essere del sogno, secondo la modalit\u00e0 espressiva del sogno. Una maniera comunque significativa e densa e fluida in cui l\u2019esistenza stessa<\/p>\n","protected":false},"author":41,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[72],"tags":[8020,8030,8019,337,2968,5636,8009,8018,8017,8010,4160,8022,8021,8011,4156,8023,2840,8025,8032,4155,4986,8024,8014,8029,8012,8016,6044,7071,2588,4478,5635,2839,8026,8027,8028,8015,8031,4985,1897,8013],"class_list":["post-10657","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-critica","tag-8-","tag-bellour","tag-bergson","tag-bunuel","tag-buster-keaton","tag-cantando-sotto-la-pioggia","tag-cineforum-di-idee","tag-clair","tag-donen","tag-dreams","tag-edward-g-robinson","tag-entracte","tag-fellini","tag-freud","tag-fritz-lang","tag-gilles-deleuze","tag-hitchcock","tag-io-ti-salvero","tag-kuntzel","tag-la-donna-del-ritratto","tag-la-furia-umana","tag-la-palla-n-13","tag-laura","tag-metz","tag-michel-foucault","tag-minnelli","tag-numero27","tag-otto-preminger","tag-rassegna","tag-sherlock-jr","tag-singin-in-the-rain","tag-sogno","tag-spellbound","tag-spettacolo-di-varieta","tag-the-band-wagon","tag-the-woman-in-the-window","tag-thierry-kuntzel","tag-toni-dangela","tag-un-chien-andalou","tag-vertigine"],"yoast_head":"\n
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