\u201cCon la sua gonna di lana scozzese, la sua camicetta larga e il suo gran berretto di velluto, ella riassume l\u2019ideale di una giovent\u00f9 tutta presa d\u2019avventura. Gli adolescenti – e anche i signori di et\u00e0 matura – sognano davanti alla sua fotografia. Le sartine la copiano per acconciarsi i capelli e adottano il berretto \u2018alla Elaine\u2019. \u00c8 la prima volta, notiamolo, che un\u2019artista del cinema provoca presso le figlie d\u2019Eva un importante movimento di imitazione\u201d.
\n– Marcel Lapierre (1)<\/p><\/blockquote>\n
Vorrei in queste pagine parlare di un prodotto della serialit\u00e0 cinematografica che si \u00e8 venuto configurando entro il contesto produttivo della nascente industria cinematografica americana degli anni dieci: il serial<\/i>. Pi\u00f9 specificamente vorrei mettere in luce quei tratti caratteristici di queste moderne fiabe metropolitane (a puntate) in grado di evidenziare le interconnessioni attuate fra media <\/i>differenti al fine della promozione del prodotto cinematografico.<\/p>\n
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1. SERIALIT\u00c0<\/strong><\/p>\nQuale primo passo da compiere vorrei cercare di chiarire\/ chiarirmi quale sia il territorio entro cui mi sto accingendo ad entrare; la serialit\u00e0 \u00e8 un concetto multisfaccettato che necessita un\u2019attenta e ponderata delimitazione.
\nLa serialit\u00e0 non risponde soltanto all\u2019esigenza, tipicamente industriale, di ottimizzare il rapporto tra risorse produttive e pratiche del consumo: essa si sviluppa anche in una modalit\u00e0 di narrazione immersiva assai prossima alle forme comunitarie premoderne di esperienza della vita, recuperando su un piano simbolico ci\u00f2 che il Moderno ha estromesso dall\u2019ordine del discorso (2). La produzione seriale dei testi narrativi, dunque, innescandosi fin dagli albori dell\u2019industria culturale (3), soddisfa il bisogno dell\u2019individuo di connettersi all\u2019idea collettiva di realt\u00e0 in un mondo che la modernizzazione ha privato dei consueti meccanismi di socializzazione. Nella sua tendenza alla \u201cripetizione\u201d, ripetizione ossessiva di luoghi e figure del racconto, cogliamo non tanto il decadimento della creativit\u00e0 individuale bens\u00ec le funzioni comunicative, quelle simboliche e le derive mitiche della ritualit\u00e0.
\nIn questa prospettiva, la serialit\u00e0 \u00e8 una delle categorie della modernit\u00e0 al pari del montaggio (4). Come il montaggio, essa influenza il nostro modo di vivere ordinando l\u2019esperienza caotica del mondo metropolitano in un quadro di continuit\u00e0 e coerenza. La sua presenza entro il sistema mediatico cresce in coincidenza con la sua espansione e la sua incidenza sociale cresce nel tempo: dalla periodicit\u00e0 diradata della stampa popolare passando per le dinamiche serratissime delle firme dei feuilleton <\/i>(primo importante snodo verso le forme moderne della serialit\u00e0) fino alla rigida organizzazione quotidiana della radio.
\nIn tale contesto socioeconomico, la serialit\u00e0 costituisce la soluzione strategica attraverso cui la trasformazione dei rapporti produttivi operata dai processi di industrializzazione trova una sua adeguata forma di traduzione sul piano dei rapporti sociali e della loro rappresentazione attraverso i linguaggi espressivi: in altri termini, il riconfigurarsi stesso del territorio di queste metropoli americane d\u2019inizio secolo intorno al modello della fabbrica, istituisce un principio \u201cseriale\u201d di realt\u00e0, in cui il racconto sociale si compie nelle narrazioni sinergiche di informazione e fiction.
\nNel quadro strategico dell\u2019industria culturale, fin dalle origini, ogni racconto lungo tende a farsi seriale, ovvero a inserirsi in una catena narrativa costantemente ordinata e scandita dall\u2019avviso di servizio \u201ccontinua\u201d. \u201cTo be continued\u201d restituisce meglio il tono imperativo della serialit\u00e0, che \u00e8 assolutamente necessario che continui per dare senso al racconto che costruisce socialmente la realt\u00e0 e restituisce il significato profondo delle sue trasformazioni, tenendo insieme le \u201cfratture\u201d generate dal passaggio da una fase all\u2019altra dell\u2019identit\u00e0 moderna, dei suoi transiti tecnologici e comunicativi. Non si pu\u00f2, infatti, comprendere la serialit\u00e0 senza considerarne i passaggi di stato, per lo pi\u00f9 legati all\u2019emergenza delle nuove tecnologie della comunicazione.
\nLa serialit\u00e0 della letteratura di genere, del fumetto o del cinema \u00e8 diversa da quella della televisione e, ancor pi\u00f9, dalle dinamiche dei nuovi media, demassificanti e individualizzati, poich\u00e9 diversi sono i territori umani e gli immaginari, i soggetti ed i vissuti, le relazioni e le classi, i rapporti produttivi e sociali che tali linguaggi sottendono.
\nLa serialit\u00e0 del cinema (5) \u00e8 quella della \u201cfabbrica dei sogni\u201d, con le sue modalit\u00e0 di organizzazione dei nessi tra istituzioni e ruoli individuali, mentre la serialit\u00e0 della televisione apre gi\u00e0 una frattura nello spaziotempo metropolitano classico – frattura che la neo e la post televisione tradurranno in una consapevolezza diffusa del passaggio epocale verso l\u2019et\u00e0 tardo-industriale.
\nLa serialit\u00e0 televisiva si differenzia radicalmente da quella cinematografica: prima delle serie tv, la serialit\u00e0 \u00e8 garantita dal corpo stesso delle star <\/i>hollywoodiane (la star non tradisce il proprio statuto per continuare a darsi come oggetto serialmente riconoscibile e in grado di ricondurre ogni racconto cui partecipa al quadro generale della serie) (6). E ancor prima dello star system <\/i>saranno le serial queen <\/i>a catalizzare le aspettative del pubblico. Tuttavia, se guardiamo alle trasformazioni, anche di \u201cdimensione\u201d, che hanno avuto luogo nel piccolo schermo televisivo, notiamo che il pubblico non si identifica pi\u00f9 nella trascendenza e nella monumentalit\u00e0 della star<\/i>, ma piuttosto nella rete di relazioni e conflitti tra i personaggi della fiction seriale lunga. Personaggi che, destituiti della sacralit\u00e0 dello star system<\/i>, si avvicinano a noi per dimensioni fisiche e per modelli di comportamento, fino a coincidere esattamente con noi nella figura del concorrente del reality show <\/i>alla \u201cGrande Fratello\u201d, che dimostra come la serialit\u00e0 non affianchi la nostra esistenza ma la comprenda e, per molti versi, la fondi.<\/p>\n
Alle origini del cinema delle origini, o del cinema primitivo (7), il catalogo dei fratelli Lumi\u00e8re, che copre un periodo che va dal 1897 al 1907, \u00e8 organizzato per serie tematiche che riuniscono le singole vedute sotto titoli d\u2019insieme: Vues comiques<\/i>, Voyage de M. le Pr\u00e9sident de la republique fran\u00e7aise en Algerie<\/i>, Exposition Universelle de Paris 1900…<\/i>, da notare il fatto che ogni singola veduta \u00e8 numerata: dalla 1 (Assiettes tournantes<\/i>) alla 2023 (Le Moustique R\u00e9calcitrant<\/i>) (8).
\nLa storia del cinema intrattiene con il concetto di serie, o comunque di concatenazione fra elementi singoli, una ampissima gamma di rapporti.<\/p>\nLa serialit\u00e0 sembra resa possibile dalla presenza di una successione, da un processo di enumerazione, dal formarsi di una qualche lista [\u2026] Dunque c\u2019\u00e8 ancora della ripetizione, magari in una veste debole, ma essa funziona come semplice prerequisito di una dislocazione lineare; c\u2019\u00e8 un ritorno del medesimo, o almeno di qualcosa che ha la stessa aria di famiglia, ma c\u2019\u00e8 soprattutto il crearsi di un gruppo omogeneo, di una collezione di casi. Il problema \u00e8 allora di capire qual \u00e8 il principio di ordine sotteso ad una simile lista. In particolare c\u2019\u00e8 da chiedersi se essa preveda il divenire e non ricorra piuttosto alla somma; se si apra ad uno sviluppo e ad un progresso, o non esibisca invece uno slittamento di post, un affiancarsi delle varianti; se insomma possegga una temporalit\u00e0, o non conosca che la spazializzazione.<\/i> (9)<\/p><\/blockquote>\n
Utilizzando l\u2019analisi delle tipologie della ripetizione fatta da Umberto Eco (10) possiamo meglio collocare l\u2019oggetto in questione: \u00abLa serialit\u00e0 tipica della produzione industriale, (\u2026), riguarda (\u2026) la produzione su larga scale di repliche dello stesso tipo, una assolutamente fungibile all\u2019altra, cos\u00ec che per una persona normale, dalle esigenze normali, in assenza di imperfezioni evidenti, sia la stessa cosa scegliere una replica piuttosto che un\u2019altra\u00bb. (11)<\/p>\n
Entro quest\u2019ottica due copie del medesimo film vengono a configurarsi quale prodotto seriale. Oltrepassando questo primo livelli d\u2019analisi Eco propone una tipologia della ripetizione con una forma esterna di un albero a disgiunzioni che rappresenta un tentativo di tipologia della ripetizione in ambito televisivo e cinematografico.
\nEgli individua cinque forme di ripetizione: la ripresa, il ricalco, la serie, la saga e infine il dialogismo.
\nTutti i tipi individuati da Eco toccano in realt\u00e0 aspetti della questione presa in esame in questo lavoro, ma per il quale utilizzeremo unicamente quelle categorie dove l\u2019aderenza appare immediata (risulterebbe troppo complicata una lettura dei rimandi dialogici innestati dall\u2019analisi d\u2019un testo seriale).<\/p>\n
1. La ripresa<\/b>: \u00e8 la riproposizione di un tema di successo ovvero la continuazione.<\/p>\n
2. Il ricalco<\/b>: che pu\u00f2 essere nella forma di remake <\/i>(esplicito o implicito), omaggio, ricalco libero.<\/p>\n
3. La serie<\/b>: \u00abriguarda da vicino ed esclusivamente la struttura narrativa. Abbiamo una situazione fissa e un certo numero di personaggi principali altrettanto fissi, intorno ai quali ruotano dei personaggi secondari che mutano, proprio per dare l\u2019\u2019impressione che la storia seguente sia diversa dalla storia precedente\u00bb. (12)<\/p>\n
La serie era gi\u00e0 stata ampiamente trattata da Eco e definita quale: \u00abStruttura iterativa nella comunicazione di massa\u00bb. (13)<\/p>\n
Ogni opera designa sempre un duplice Lettore Modello (14): il primo utilizza l\u2019opera come dispositivo semantico ed \u00e8 vittima delle strategie dell\u2019autore che lo conduce lungo una serie di previsioni ed attese; l\u2019altro, il lettore critico di secondo livello, \u00e8 colui che gode della serialit\u00e0 apprezzando le variazioni. Questo tipo di godimento avverr\u00e0 ovviamente con le serie pi\u00f9 sofisticate (delle quali accenner\u00f2 brevemente in seguito).
\nEco legge questa possibilit\u00e0 di trasmissione d\u2019un livello sofisticato di comunicazione nelle opere seriali, e nelle serie in particolare, ponendo l\u2019accento sul fatto che la maggior parte delle strategie serializzanti attuate nell\u2019ambito massmediatico siano principalmente interessate ai lettori modello di primo livello, ovvero i pi\u00f9 \u201cdeboli\u201d entro questo sistema comunicativo.<\/p>\n
Il problema \u00e8 che non c\u2019\u00e8 da un lato una estetica dell\u2019arte \u201calta\u201d (originale e non seriale) e dall\u2019altro una pura sociologia del seriale. V\u2019\u00e8 piuttosto una estetica delle forme seriali, che non deve andare disgiunta da una sensibilit\u00e0 storica e antropologica per le forme diverse che in tempi e in paesi diversi assume la dialettica tra ripetitivit\u00e0 e innovazione.<\/i> (15)<\/p><\/blockquote>\n
Stringendo un po\u2019 Eco elenca varie forme di serie:
\n– serie a schema fisso;
\n– serie a flash back;
\n– serie a spirale;
\n– serie a carattere.<\/p>\n
4. La saga<\/b>: \u00e8 la quarta tipologia della ripetizione individuata da Eco ed appare interessante perch\u00e9 coglie il decorso storico di un personaggio (saga lineare), o meglio ancora, di una genealogia di personaggi (saga ad albero, l\u2019esempio utilizzato \u00e8 quello del Dallas <\/i>televisivo); Eco la definisce anche serie mascherata.<\/p>\n
5. Il dialogismo<\/b>: anch\u2019esso descritto attraverso una vasta gamma di sottocategorie, appare essenzialmente come tipologia regolatrice della sfera delle citazioni.<\/p>\n
Entro questa tipologia il serial<\/i> cinematografico americano degli anni dieci si configura come struttura che pu\u00f2 variare dai casi di serie a carattere, dove la preminenza della diva seriale mette in moto l\u2019intera vicenda, a strutture di serie a schema fisso o a spirale; difficilmente utilizzata \u00e8 la struttura a flash back perch\u00e9 l\u2019enfasi \u00e8 costantemente posta sul presente, sull\u2019azione.<\/p>\n
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2. LA DIMENSIONE FATTIVA DEL TESTO SERIALE<\/b><\/p>\n
Vorrei aprire un ultima breve parentesi relativa alla dimensione fattiva del testo seriale, argomento sfiorato appena nelle pagine precedenti ma nevralgico nell\u2019evoluzione del linguaggio cinematografico.
\nLa dimensione fattiva del cinema seriale \u00e8 in sostanza la strategia intrapresa, coscientemente \u2013 o meglio \u2013 scientificamente, da parte delle case di produzione cinematografiche di far consumare al proprio pubblico altri elementi della serie. Con fattivit\u00e0 intendo la capacit\u00e0 di far compiere una reazione standardizzata al soggetto esposto ad un impulso coordinato.
\nProvando a rovesciare i termini della questione e ad utilizzare la serialit\u00e0 come strumento di contatto col pubblico capace di far circolare elementi non solo \u201cnegativi\u201d, ma anche \u201cpositivi\u201d, possiamo individuare quella propensione, insita nel concetto di serialit\u00e0, in grado di utilizzare questa dimensione fattiva non unicamente nella logica \u201cperversa\u201d dell\u2019industria culturale ma in una prospettiva comunicativa interessata ad altro che il consumo di s\u00e9.
\nNella musica, ad esempio, la dodecafonia schonberghiana utilizza la serie per costruire una struttura musicale complessa (1). Anche nell\u2019esperienza pratico-teorica della Kinopravda <\/i>di Dziga Vertov la serialit\u00e0 \u00e8 elemento centrale. E\u2019 l\u2019idea stessa del cinema per Vertov che incontra la serialit\u00e0, egli persegue un cinema prodotto dalle masse: \u201cFilm che producono film\u201d (2), il film stesso che innesta un circuito produttivo tra il pubblico all\u2019interno del pubblico; ideologicamente il fine perseguito dal cinema di Vertov \u00e8 la Rivoluzione.
\nIn maniera differente Jean-Luc Godard nei suoi Histoire(s) du cin\u00e9ma, 1A e 1B <\/i>(1988-98), utilizza la dimensione fattiva della serialit\u00e0 attivandola mediante il montaggio inorganico, egli compie un operazione materialistica di accumulazione segnica, di vera e propria polisemia, svincolando il linguaggio cinematografico dalla certezza organica del modo di rappresentazione istituzionale.
\nL\u2019opera di Fran\u00e7ois Truffaut legata ad Antoine Doinel, interpretato dall\u2019alter-ego del regista Jean-Pierre Leaud, si articola in 5 film che vedono protagonista l\u2019attore dall\u2019et\u00e0 di 13 anni ne I quattrocento colpi <\/i>del 1959 all\u2019et\u00e0 di 33 ne L\u2019amore fugge <\/i>del 1979; film, quest\u2019ultimo, costellato di fotogrammi non utilizzati nei precedenti in aperto dialogo con la tripla memoria dell\u2019attore, dello spettatore e del personaggio.
\nDobbiamo anche contemplare entro la serialit\u00e0 una dimensione d\u2019apprendistato, da intendersi come capacit\u00e0 di insegnare qualcosa al lettore\/spettatore; mi voglio riferire con questo accenno all\u2019opera di Gilles Deleuze sulla recherche <\/i>proustiana (3). La ricerca del tempo perduto \u00e8 un\u2019opera seriale.
\nPi\u00f9 in generale in tutta l\u2019arte moderna il concetto di serie \u00e8 abbondantemente utilizzato.<\/p>\n
Con questo sommario quadro di riferimento attorno al concetto di serialit\u00e0 vorrei iniziare ad accostarmi all\u2019argomento in questione. Molte delle caratteristiche individuate sono riscontrabili nei primi serial <\/i>cinematografici made in U.S.A. degli anni dieci; non era forse ammantata da amusement<\/i> la visione delle peripezie delle serial queen<\/i>?<\/p>\n
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\/\/\/<\/p>\n
Note al capitolo 1 \u201cSerialit\u00e0\u201d:<\/b><\/p>\n
(1) Cit. in Monica Dall\u2019Asta, Il cinematografo al campo<\/i>, Transeuropa, 1993.<\/p>\n
(2) Vladimir J. Propp, Morfologia della fiaba<\/i>, Einaudi, Torino, 1966 (ed. or. 1928).<\/p>\n
(3) In questo lavoro il concetto di industria culturale risulta fondamentale in quanto costituisce la cornice entro cui colloco l\u2019analisi dei serial degli anni dieci; Horkheimer e Adorno definiscono l\u2019industria culturale quale strategia di armonizzazione dei diversi settori culturali, sistema di tutti i mezzi di comunicazione. Il prodotto culturale nella loro analisi \u00e8 l\u2019esito del sistema dell\u2019industria culturale. La serialit\u00e0 non \u00e8 menzionata ma la descrizione del prodotto dell\u2019industria culturale fatta \u00e8 applicabile e anzi, descrive perfettamente, il prodotto seriale. Definendo il processo di standardizzazione del pubblico i due filosofi enucleano il funzionamento dell\u2019industria culturale sviscerandola, smascherando l\u2019aspetto rassicurante di armonico sviluppo della societ\u00e0. Il prodotto, entro questa \u201cfilosofia\u201d coincide con la pubblicit\u00e0.
\nL\u2019industria culturale \u00e8 una forma di controllo del pubblico che induce bisogni generatori di comportamenti; siamo entro una dimensione fattiva del testo seriale, fattivit\u00e0 da intendersi quale bisogno indotto. Horkheimer e Adorno parlano di amusement<\/i> (divertimento) a proposito della qualit\u00e0 utilizzata dall\u2019industria culturale per catalizzare lo spettatore. I due filosofi tedeschi vedono prendere forma questo sistema integrato negli anni trenta. Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, L\u2019industria culturale<\/i> in Dialettica dell\u2019illuminismo<\/i>, Einaudi, Torino 1997, pag. 126-180 (ed. or. 1947).<\/p>\n
(4) Di come la metafora del montaggio cinematografico si sia estesa oltre il campo propriamente cinematografico ce ne offre una interessante lettura Lev Manovich in Il linguaggio dei nuovi media<\/i>, Edizioni Olivares, Milano, 2002 (ed. or. 2001).<\/p>\n
(5) \u201cL\u2019idea di serie \u00e8 radicata nel cuore stesso della problematica relativa alla fotogrammatica della cinematografia, che \u00e8, senza dubbio, un fenomeno eminentemente seriale.\u201d Andr\u00e9 Gaudreault, Dal Semplice al Multiplo o il cinema come serie di serie\u2026<\/i>, in Anna Antonini (a cura di), Il film e i suoi multipli, <\/i>Forum, Udine, 2003. La serialit\u00e0 sottesa alla natura fotografica dell\u2019apparecchio cinematografaco \u00e8 una questione cruciale inscritta nella genesi stessa del linguaggio cinematografico ma \u00e8 questione che credo sia il caso di accennare solamente in questa sede.<\/p>\n
(6) Edgar Morin, I divi<\/i>, A. Mondadori, Milano, 1963 (ed. or. 1957).<\/p>\n
(7) O del cinema primitivo seguendo le indicazioni di No\u00ebl Burch nel suo Il lucernario dell\u2019infinito. Nascita del linguaggio cinematografico<\/i>, Il Castoro, Milano, 2001 (ed. or. 1990).<\/p>\n
(8) A cura di Riccardo Redi, Lumi\u00e8re: verso il centenario<\/i>, Di Giacomo, Roma, 1986.<\/p>\n
(9) F. Casetti, Introduzione, in F. Casetti (a cura di), L\u2019immagine al plurale. Serialit\u00e0 e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia 1984, p. 10.<\/p>\n
(10) E\u2019 l\u2019autore stesso a metterci in guarda dalla primitivit\u00e0 di questa tipologia, ma proprio accogliendo le sue indicazioni, la utilizzer\u00f2 per compiere una rapida ricognizione sulla vastit\u00e0 del tema indagato.<\/p>\n
(11) U. Eco, Tipologia della ripetizione<\/i>, in Francesco Casetti (a cura di), L\u2019immagine al plurale. Serialit\u00e0 e ripetizione nel cinema e nella televisione<\/i>, Marsilio, Venezia 1984, p. 20.<\/p>\n
(12) Ibid., <\/i>p. 24.<\/p>\n
(13) U. Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano 1964, pp. 245-249.<\/p>\n
(14) U. Eco, Lector in fabula<\/i>, Milano, Bompiani, 1979.<\/p>\n
(15) U. Eco, Tipologia della ripetizione<\/i>, in Francesco Casetti (a cura di), L\u2019immagine al plurale. Serialit\u00e0 e ripetizione nel cinema e nella televisione<\/i>, Marsilio, Venezia 1984, p. 27.<\/p>\n
<\/p>\n
Note al capitolo \u201cLa dimensione fattiva del testo seriale\u201d:<\/b><\/p>\n
(1) Utilizzo qui la categoria in maniera strumentale <\/i>come ricordato da Luisa Zanoncelli in Anna Antonini, Il film e i suoi multipli, <\/i>Forum, Udine, 2003. \u201cL\u2019 assenza di serie considerazioni sulle analogie con le arti cosiddette figurative e con la musica in particolre \u00e8 macroscopica, e i fuggevoli accenni, (\u2026) alla dodecafonia per il concetto di serie, (\u2026) sono meri esempi strumentali, non eccezioni che confermano la regola (\u2026)\u201d.<\/p>\n
(2) Monica Dall\u2019Asta, Film che producono film: serialit\u00e0 e sperimentazione<\/i>, in Anna Antonini, Il film e i suoi multipli, <\/i>Forum, Udine, 2003.<\/p>\n
(3) Gilles Deleuze, Marcel Proust e i segni<\/i>, Einaudi, Torino 2001 (ed. or. 1964).<\/p>\n <\/p><\/blockquote>\n
![](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2010\/11\/white-eagle-1922.jpg\")
<\/p>\n
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* * *<\/p>\n
<\/p>\n
3. IL SERIAL <\/i>CINEMATOGRAFICO AMERICANO DEGLI ANNI DIECI<\/strong><\/p>\nPer iniziare mi avvalgo di una citazione proveniente del web che descrive le caratteristiche fondamentali dell\u2019argomento in questione:<\/p>\n
I serial cinematografici erano brevi film d\u2019avventura proiettati prima dell\u2019attrazione principale. La storia in un serial continuava lungo diversi capitoli o episodi con l\u2019intento di attirare nuovamente il pubblico in sala la settimana successiva. I serial vennero a conoscersi come \u201ccliffhangers\u201d perch\u00e9 l\u2019eroe o l\u2019eroina affronteranno gli inevitabili pericoli alla fine dell\u2019episodio per essere miracolosamente salvati all\u2019inizio di quello successivo. Quando la maggior parte della gente pensa ai serial ricorda i serial classici degli anni trenta e quaranta (e gli sforzi \u201ctrash\u201d degli anni cinquanta). Comunque il serial fu inventato molto prima dei \u201cclassici\u201d e intratteneva pubblici anche nell\u2019era del muto. (1)<\/p><\/blockquote>\n
Il serial <\/i>cinematografico \u00e8 prima d\u2019ogni cosa una \u00abmacchina pubblicitaria perfetta\u00bb. (2)
\nNell\u2019estate del 1912 il serial <\/i>cinematografico fa la sua comparsa nelle sale americane, in quest\u2019epoca l\u2019intero assetto produttivo dell\u2019industria cinematografica \u00e8 alle prese con una serie di radicali trasformazioni, fra cui assume una particolare importanza (in questa sede) la modernizzazione delle tecniche pubblicitarie.
\nPer il cinema, in ritardo rispetto ad altri settori, il superamento della logica dell\u2019annuncio, soppiantata da un nuovo modo di concepire la pubblicit\u00e0 quale strumento in grado di \u201ccatturare\u201d il pubblico, si scontra con una serie di difficolt\u00e0 strutturali.
\nIl ritardo nell\u2019utilizzo di tecniche sistematiche per la promozione delle pellicole \u00e8 dovuto essenzialmente alla natura contingente del prodotto cinematografico dell\u2019epoca primitiva: da una parte esso \u00e8 ancora legato al formato breve, imposto dai limiti tecnici che ne costringono la durata al massimo di due soli rulli e quale seconda difficolt\u00e0, \u00e8 la natura stessa delle proiezioni, basate su continue rotazioni dei programmi composti da quantit\u00e0 di piccoli film ogni giorno diversi.
\nLa pratica della promozione pubblicitaria diverr\u00e0 sistematica per le pellicole con l\u2019affermazione del lungometraggio che attraverso la sua pi\u00f9 stabile e prolungata permanenza sul mercato, dovuta ad un metraggio meno manipolabile da parte dei gestori delle sale, assicurer\u00e0 un maggiore sfruttamento commerciale delle pellicole; ma i primi passi di questa nuova \u201cproduttivit\u00e0\u201d verranno mossi proprio con la comparsa dei serial <\/i>cinematografici.<\/p>\n
La loro suddivisione in episodi ne permette uno sfruttamento commerciale di tre o quattro mesi. I singoli episodi hanno la durata media eguale a quella delle pellicole del cinema primitivo (o delle origini), ovvero due rulli. Il medesimo cast <\/i>interpreter\u00e0 l\u2019intero sviluppo della vicenda, settimana dopo settimana, imponendo nel contatto con il pubblico una maggiore partecipazione emotiva ed inserendo nella pratica della visione cinematografica l\u2019aspetto della memoria, il ricordo dell\u2019episodio precedente. Si aggiunge alla serialit\u00e0 basata sul personaggio (gi\u00e0 presente sul mercato e composta da: serie comiche come quelle di Max Linder e Andr\u00e9 Deed, oppure le serie incentrate su personaggi eccentrici quali Nick Carter, Zigomar, Fant\u00f4mas, Sherlock Holmes e molti altri in tutta Europa), l\u2019elemento della continuit\u00e0 narrativa, cos\u00ec che le avventure delle protagoniste non appaiano pi\u00f9 come concluse in s\u00e9 stesse, autonome ed indipendenti le une dalle altre, ma legate ad una continuit\u00e0 temporale reciproca. Si crea un percorso obbligato dal primo all\u2019ultimo episodio, dilatando, potenzialmente all\u2019infinito, il momento dell\u2019appagamento dello stimolo spettatoriale, costruendo un congegno che funziona n\u00e9 pi\u00f9 n\u00e9 meno come un normale film ma, appunto, dilatato.
\nIl serial <\/i>diviene luogo privilegiato di sperimentazione delle tecniche di marketing, laboratorio affacciato sul reale entro il quale inventare ed affinare tecniche di fideizzazione e fascinazione proprie d\u2019una societ\u00e0 di massa in via di fulminea formazione proprio in quegli anni.
\nIl capostipite del genere \u00e8 un serial <\/i>in dodici episodi della lunghezza di due rulli, distribuito a cadenza quindicinale a partire dal luglio 1912, What Happened to Mary?<\/i>, regia di W. Edwin e J. Seale. L\u2019accordo fra la Edison, che produce la seie, e il periodico mensile McClure\u2019s Ladies World <\/i>genera tre importanti novit\u00e0 nella promozione del prodotto che diverranno costanti nella pubblicit\u00e0 cinematografica degli anni a venire.
\nLa prima novit\u00e0 consiste nella possibilit\u00e0, offerta dalla rivista, di sviluppare campagne pubblicitarie su tempi pi\u00f9 dilatati in grado di fideizzare maggiormente il proprio pubblico alle evoluzioni delle vicende entro le quali si dibattono i propri beniamini; la scelta di un giornale per sole donne focalizza l\u2019attenzione verso un pubblico ben definito (target mirato, \u00e8 la formula che solo successivamente verr\u00e0 adottata per descrivere questo tipo di scelte industriali), costituito prevalentemente da donne bianche, tendenzialmente emancipate, appartenenti ai ceti urbani emergenti, proprio quella classe sociale che le appena nate indagini di mercato individuano quali maggiormente propense al consumo; la terza novit\u00e0 dell\u2019operazione consiste nell\u2019instaurazione del principio del concatenamento intertestuale (tie-in<\/i>) attraverso una duplice pratica: novellizzazione del film (viene romanzata a puntate sulla rivista la vicenda della giovane Mary) e concorso a premi che mette in palio 100 dollari a chi risolver\u00e0 l\u2019enigma posto dal titolo.
\nMary \u00e8 una diciottenne alle prese con una serie di cinetiche avventure nella metropoli newyorkese degli anni dieci, abbandonata appena nata verr\u00e0 raccolta in un villaggio da un uomo che far\u00e0 di tutto per impossessarsi della sostanziosa eredit\u00e0 che le spetta al compimento della maggiore et\u00e0; l\u2019intera storia verter\u00e0 proprio sulle perfide trame intessute dal tutore contrapposte all\u2019energica vitalit\u00e0 della giovane che solo all\u2019ultimo episodio riuscir\u00e0 ad entrare in possesso della sua legittima eredit\u00e0 di 10000 dollari. I dodici episodi che compongono la serie raccontano vicende concluse in s\u00e9 stesse, autonome, ma che si rimpallano l\u2019una con l\u2019altra la risoluzione dell\u2019enigma posto dal titolo What Happened to Mary?<\/i>, la funzione pubblicitaria viene a installarsi nel corpo stesso del film: ogni singolo episodio funziona in pratica come il trailer <\/i>di quello successivo, in un processo a catena \u2013 ancora – virtualmente senza fine.<\/p>\n
L\u2019 eroina, interpretata da Mary Fuller, sar\u00e0 gi\u00e0 pronta l\u2019anno successivo a tuffarsi in una nuova serie, di sei episodi, che proporr\u00e0 al proprio pubblico un nuovo quesito sulla sorte della giovane Mary, Who Will Marry Mary?<\/i>, sempre per la Edison.
\nIl successo sia cinematografico che editoriale di Mary \u00e8 clamoroso. Gli editori della stampa periodica da subito prendono coscienza dell\u2019enorme potenziale di attrazione, in termini di pubblico, da parte del cinema. Se nella fase precedente la scena mediatica era governata dalla stampa, pare di osservare da questo momento un rovesciamento di paradigma, ora \u00e8 il cinema a porsi prepotentemente quale luogo mediatico nevralgico della nascente industria culturale; il movimento dello spettatore del serial <\/i>sar\u00e0 quello circolare che, dalle pagine della rivista, lo porter\u00e0 alla pi\u00f9 vicina sala cinematografica e poi di nuovo sulle pagine della stessa, entro un movimento di eterno ritorno, entro una dimensione che in questo movimento diverr\u00e0 inevitabilmente familiare.
\nLa fase della stampa periodica sar\u00e0 molto breve, gi\u00e0 dal 1914 saranno i quotidiani ad interessare i produttori cinematografici. Le novellizzazioni diverranno pratica abituale secondo la formula \u00abRead it Here in the Morning; See it on the Screen Tonight!\u00bb.<\/i>
\nNel giro di pochi mesi i maggiori gruppi editoriali americani si gettarono su quella che apparve subito come una fonte certa di utili.
\nDal gennaio del 1914, il Chicago Tribune pubblica sul supplemento domenicale i tredici episodi di The Adventures of Kathlyn<\/i>, da subito le tirature aumentano di dieci punti percentuali. Questo enorme balzo in avanti nelle vendite induce il mercato a moltiplicare l\u2019offerta. Risponder\u00e0 ad aprile il Chicago Herald <\/i>che pubblica Lucile Love, Girls of Mystery<\/i>. I giornali del gruppo Hearst puntano invece sul serial <\/i>della filiale americana della gloriosa casa di produzione cinematografica francese Path\u00e9: The Perils of Pauline<\/i>, che lancer\u00e0 colei che in breve diverr\u00e0 la diva del genere, Pearl White. Da segnalare il caso del Tribune<\/i>, che per il lancio di The Million Dollar Mystery <\/i>(siamo sempre nel quattordici) escogita finti casi di cronaca orchestrati ad arte per evocare assonanze con quella che sar\u00e0 da l\u00ec a pochi giorni la trama della vicenda del serial <\/i>in questione ed anche un concorso a premi sulla scia del McClure\u2019s Ladies World, ma con in palio 10000 dollari a chi indicher\u00e0 l\u2019idea pi\u00f9 interessante per un sequel (che realmente verr\u00e0 realizzato in trenta episodi nel \u201915 con il titolo Dal pugno al milione<\/i>).<\/p>\n
Possiamo tranquillamente parlare di sinergia industriale riferendoci al caso della trilogia di Elaine.
\nTrentasei episodi, raccolti in tre serie, realizzati fra la fine del \u201914 e il 1915, dal gruppo Hearst per quanto riguarda la carta stampata e la casa di produzione cinematografica Path\u00e9: The Explotions of Elaine<\/i>, The New Explotions of Elaine <\/i>e The Romance of Elaine<\/i>.
\nPearl White interpreta Elaine, ruolo che in poco tempo la consacra quale vera e propria diva alle platee di tutto il mondo. La costruzione delle screen peronalities <\/i>\u00e8 una di quelle caratteristiche del serial <\/i>che contribuiscono alla modernizzazione delle tecniche pubblicitarie. La caratterizzazione avviene sullo schermo e sulla carta stampata, attivando una complessa stratificazione semantica che spazia dal romanzo rosa vittoriano all\u2019immagine emergente della New Woman <\/i>resa popolare dalle riviste femminili degli anni dieci.
\nLa trilogia di Elaine verr\u00e0 esportata in Francia alla fine del 1915 (per far fronte alla crisi produttiva dell\u2019intero continente alle prese con la I Guerra Mondiale), dove sar\u00e0 completamente rimontata per adattarla ad un nuovo contesto di fruizione: i trentasei episodi della trilogia vengono ridotti a ventidue e distribuiti sotto il titolo de I Misteri di New York<\/i>. Imboccando una strategia tipicamente sensazionalista la Path\u00e9 trasforma le avventure di Elaine in una storia a sfondo patriottico dove le peripezie dell\u2019eroina e del suo compare sono riviste in chiave di eroico sforzo nei confronti della Francia contro le azioni perverse del cattivo di turno. Fondamentalmente questa ri-semantizzazione del testo \u00e8 compiuta con la ri-scrittura delle didascalie che motivano in maniera completamente diversa le azioni che si susseguono sullo schermo.
\nCosa interessante viene anche importata dai francesi la pratica della novellizzazione. Sulla prima pagina del quotidiano Le Matin <\/i>appare, ogni giorno, la novellizzazione de I Misteri di New York<\/i>, anticipando ai lettori gli avvenimenti che potranno vedere al cinema il sabato successivo. Questa completa riscrittura di testi da parte di professionisti del feuilleton <\/i>cambia il ritmo di produzione di questa pratica che da pubblicazione settimanale negli Stati Uniti, diviene quotidiana (sette appendici per ogni episodio cinematografico) in Francia. La formula dell\u2019abbinamento di un film a episodi con un romanzo a puntate raggiunger\u00e0 proprio in Francia il suo pieno sviluppo, dove proseguir\u00e0 la lunga tradizione del roman-feuilleton<\/i>. I Misteri di New York <\/i>saranno cos\u00ec non una semplice traduzione o adattamento d\u2019un prodotto straniero ma risulteranno una complessa operazione semiotica, capace di affascinare le avanguardie artistiche da Louis Delluc a Louis Argon, da Andre Breton a Jean Epstein che affermer\u00e0:<\/p>\n(\u2026) Non ci sono che situazioni, senza capo n\u00e9 coda; senza inizio, senza meta e senza fine; senza diritto e senza rovescio; si possono guardare in tutti i sensi; la destra diventa la sinistra; senza limiti di passato o avvenire, esse sono il presente. (3)<\/p><\/blockquote>\n
Fino al 1917, il panorama dei film a episodi \u00e8 pressoch\u00e9 interamente dominato dai serial <\/i>americani, che la Path\u00e9, con le sue varie filiali, si preoccupa di diffondere copiosamente non solo in Francia, ma anche nel resto d\u2019Europa.<\/p>\n
Mentre in Francia dilaga questa nuova pratica editoriale, negli Stati Uniti le novellizzazioni scompaiono rapidamente dal mercato, non lasciando pi\u00f9 alcuna traccia a partire gi\u00e0 dal 1917. Le cause d\u2019una cos\u00ec rapida estinzione possono essere individuate nella presenza sempre pi\u00f9 stabile sul mercato del lungometraggio che sposta ai margini della produzione tutto il serial<\/i> ed il formato breve in generale, e dalla mancanza d\u2019una tradizione letteraria simile a quella francese dei feuilleton<\/i> che relega questo tipo di pubblicazioni ad un registro unicamente popolare, quello delle riviste, le antenate dei pulp magazines<\/i> che, dalla fine degli anni venti, cominceranno ad aumentare le tirature alla conquista di audience <\/i>sempre pi\u00f9 vaste e mirate. Proprio entro questo contesto nella seconda met\u00e0 degli anni trenta la formula del tie-in<\/i> conoscer\u00e0 nuove strade.<\/p>\nLa storia del <\/i>serial cinematografico \u00e8 dunque principalmente storia di disseminazioni a livello produttivo, semantico e iconografico.<\/i> (4)<\/p><\/blockquote>\n
E\u2019 anche una storia di alleanze industriali, la storia di quella strategia di armonizzazione dei diversi settori culturali il cui risultato \u00e8 il dispositivo \u201cindustria culturale\u201d.
\nLe basi di questo processo vengono poste nell\u2019ottocento mediante la pratica del romanzo d\u2019appendice capace di mettere in contatto due elementi della nascente industria culturale: la narrativa e il giornalismo. Sulle prime pagine dei quotidiani francesi la finzione del feuilleton si ibrida ai fatti di cronaca, sovrapponendo cos\u00ec realt\u00e0 e finzione, dando vita ad un processo generatore di svariate forme osmotiche in continuo dialogo (reciproco). (5)<\/p>\n
Con l\u2019avvento del serial <\/i>sar\u00e0 l\u2019intera categoria dell\u2019immagine riproducibile ad entrare nel sistema dell\u2019industria culturale. Con i serial <\/i>degli anni dieci assistiamo ad una convergenza di romanzo e film, come pure di giornalismo sensazionalistico e fotografia, nella fase successiva verranno coinvolti altri media come: la radio, i pulps magazines<\/i>, il fumetto ed infine la televisione. Si instaurano pratiche intertestuali caratterizzate da un continuo rimando da un media all\u2019altro (ancora una volta), potenzialmente inarrestabile.
\nL\u2019intero scenario mediatico si configura in struttura fortemente integrata capace di generare risposte standard a stimoli standard ed oltretutto di generare stimoli standard appagabili mediante risposte standard in una moltiplicazione incessante di elementi (film sotto forma di nuovi episodi della serie, novellizzazioni, concorsi a premi, fotografie che ritraggono il volto dell\u2019attrice del serial<\/i>, prodotti reclamizzati entro un contesto fatto d\u2019assonanze con la serie cinematografica).
\nAllo stesso tempo questo esempio di fordismo culturale, cos\u00ec fortemente dedito al profitto perseguito con rigore scientifico, \u00e8 altrettanto in grado d\u2019essere macchina immaginativa ancor pi\u00f9 potente, dove la stessa pubblicit\u00e0 svolge un ruolo attivo nella dialettica dell\u2019immaginario.
\nL\u2019immaginario di cui parlo non pu\u00f2 essere altrimenti definito che immaginario di massa.<\/p>\n
Il serial<\/i> sancisce per il cinema il concreto passaggio ad una dimensione di massa. Lo fa sul piano industriale perseguendo la ricerca di pubblici sempre maggiori, attraverso l\u2019aumento delle copie destinate alla distribuzione per la proiezione. Lo fa sul piano mediatico da una parte attraverso la costruzione delle, gi\u00e0 citate, screen personalities <\/i>che si configurano con i serial <\/i>anni dieci quali vere e proprie \u201cnuove donne\u201d portatrici d\u2019una nuova femminilit\u00e0: Mary Fuller e Kathlyn Williams all\u2019inizio e poi, Helen Holmes, Ruth Roland e soprattutto Peral White; dall\u2019altra nel porre s\u00e9 stesso (il cinema) al centro, nel luogo nevralgico di intersezione fra tutti i giochi di rimandi generati dal testo seriale.
\nOvviamente la produzione di immaginario \u00e8 coinvolta direttamente in questa nuova dinamica mediatica.
\nIl tiro incrociato messo in atto da cinema, periodici, editoria musicale (che realizzer\u00e0 spartiti relativi alle pellicole raffiguranti in copertina eleganti ritratti delle giovani eroine) e pubblicit\u00e0, non permette scampo al contemporaneo introducendo i protagonisti del serial <\/i>nella dimensione famigliare di ogni cittadino americano urbanizzato.<\/p>\n
Dal punto di vista pi\u00f9 strettamente cinematografico il carattere di massa emerge anche da una rapida analisi stilistica e linguistica delle opere prese in considerazione.
\nLo stile del serial <\/i>\u00e8 quel che si \u00e8 soliti definire \u201cstile senza autore\u201d o, utilizzando ancora le indicazioni della dialettica dell\u2019illuminismo<\/i>, d\u2019una \u201ccaricatura dello stile\u201d: massimizzazione d\u2019ogni carattere in funzione della resa del prodotto. Estetica dell\u2019effetto basata su elementi essenziali che sfruttano appieno le potenzialit\u00e0 del mezzo cinematografico:
\n– Ruolo centrale assegnato all\u2019azione ed allo stunt<\/i>;
\n– Uso del montaggio per creare suspanse <\/i>al termine dell\u2019episodio;
\n– Uso dell\u2019accelerato per truccare le scene pi\u00f9 movimentate;
\n– Adattamento in forma iperbolica del principio del finale a sospensione: il cliffhanger<\/i>.<\/p>\nIn un certo senso, (\u2026), l\u2019avvento del <\/i>serial spacca in due la storia del cinema. <\/i>(6)<\/p><\/blockquote>\n
Fungendo da spartiacque fra una fase primitiva ed una industriale di massa. L\u2019epoca del serial <\/i>appare dunque ibrida fra queste due pratiche cinematografiche, contenendo le caratteristiche della fase precedente e prefigurando quelli che saranno gli sviluppi dell\u2019industria cinematografica a venire, l\u2019epoca d\u2019oro del cinema muto era dell\u2019istituzionalizzazione del cinema.
\nL\u2019entusiasmo con il quale il serial <\/i>americano verr\u00e0 consumato, nel vecchio come nel nuovo continente, pare essere sorretto da uno slancio di liberazione dell\u2019immaginario di massa che nella leggerezza dell\u2019agire di queste nuove eroine dei tempi moderni sembra rispecchiare le proprie aspirazioni. Fra l\u2019entusiasmo innescato dalla promessa di libert\u00e0 sottesa ai serial <\/i>e il pessimismo, d\u2019una visione manipolativa e speculativa di Horkheimer e Adorno, tutte le sale cinematografiche riempiono le proprie proiezioni con una moltitudine di prodotti serial <\/i>(i) che nel periodo che va dal 1912 al 1956 conta pi\u00f9 di cinquecento serie per un totale di oltre 7200 episodi.<\/p>\n
<\/p>\n
\/\/\/<\/p>\n
Note al capitolo \u201cIl serial cinematografico americano degli anni dieci\u201d:<\/b><\/p>\n
(1) Da http:\/\/www.filmsite.org\/serialfilms.html. Motion picture serials were short adventure films that played before the feature attraction. The story in a serial continued over several chapters or episodes in order to entice the audience back to the theater the next week. The serials came to be known as \u201ccliffhangers\u201d because the hero or heroine would face inescable peril at the end of each episode only to be miraculously rescued at the beginning of the next one. When most people think of serials they remember the classic serials of the 30\u2019s and 40\u2019s (and the abysmal efforts of the 50\u2019s.) Nevertheless, the serial was invented long before the \u201cclassics\u201d and entertained audiences in the silent era as well.<\/p>\n
(2) Monica Dall\u2019Asta, La diffusione del cinema ad episodi in Europa <\/i>in Gian Piero Brunetta Storia del cinema mondiale vol .I<\/i>, Einaudi, Torino, 1999, p. 289.<\/p>\n
(3) L. Delluc, Pearl White<\/i>, in Ecrits cin\u00e9matographiques II<\/i>, Paris 1986, pp. 79.<\/p>\n
(4) Monica Dall\u2019Asta, Il serial <\/i>in Gian Piero Brunetta, Storia del cinema mondiale vol.II<\/i>, Einaudi, Torino, 2000, p. 295.<\/p>\n
(5) \u00abSe fossi Luigi Filippo darei una rendita fissa a Dumas, a Sue, e a Souli\u00e9 perch\u00e9 continuassero sempre I Moschettieri<\/i>, I Misteri di Parigi <\/i>e Le memorie del Diavolo<\/i>. Cos\u00ec non ci sarebbero pi\u00f9 rivoluzioni\u00bb frase di Joseph M\u00e9ry in A. Bianchini, Il romanzo d\u2019appendice<\/i>, ERI, Torino, 1969.<\/p>\n
(6) Monica Dall\u2019Asta, Il serial <\/i>in Gian Piero Brunetta, Storia del cinema mondiale vol.II<\/i>, Einaudi, Torino, 2000, p. 297.<\/p>\n <\/p><\/blockquote>\n
![](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2010\/11\/plunder-1-1923.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
* * *<\/p>\n
4. NEW WOMAN E SERIAL QUEEN<\/b><\/p>\n
L\u2019aspetto principale del successo delle dive seriali \u00e8 la novit\u00e0 dell\u2019immagine femminile proposta.
\nL\u2019humus narrativo entro cui nasceranno le varie Pearl White, Mary Fuller e Kathlyn Williams proviene dalla letteratura avventurosa e seriale \u2013poliziesca, spionistica, fantascientifica, western\u2013 dalla quale si distingue per il fatto che qui protagoniste sono le donne, pronte ad affrontare qualsiasi peripezia, animate da personalit\u00e0 vulcaniche che permettono loro di compiere ogni tipologia di azione eccentrica mirata alla realizzazione delle proprie aspirazioni.
\nLa Serial Queen <\/i>appare definita nei tratti caratteristici, gi\u00e0 a partire dal primo serial<\/i>, ovvero What happened to Mary? <\/i>del 1912 (dei dodici episodi dei quali era costituita la serie originale ne sono sopravvissuti solo cinque conservati e restaurati dal Museum of Modern Art di New York).
\nMary Fuller che interpreta Mary, compie delle scelte che la portano dalla campagna alla citt\u00e0, dalla casa del tremendo tutore (unicamente interessato alla dote che spetta alla ragazza) alla vita indipendente sia in termini economici che decisionali, tanto da delineare in questa tipologia di eroe seriale tratti marcatamente femministi. La vicenda si svolge entro la cornice di una New York in piena esplosione demografica ed urbanistica, fremente di novit\u00e0.
\nTre sono le principali caratteristiche poste dalla prima serie dedicata a Mary che diverranno costanti ricorsive nei serial <\/i>degli anni \u201910:<\/p>\n
1) la giovane donna \u00e8 in conflitto con il proprio tutore;
\ntema classico del melodramma, rappresenta la minaccia alla virt\u00f9 dell\u2019eroina da parte di chi dovrebbe in realt\u00e0 proteggerla. Nelle serial queen <\/i>vi \u00e8 uno spostamento dalla dimensione della \u201cvirt\u00f9\u201d alla dimensione dell\u2019indipendenza, valore fondante della nuova donna \u201ccontemporanea\u201d.<\/p>\n
2) le giovani serial queen <\/i>sono tutte orfane di padre;
\nallegoria di una rottura generazionale che vede moltiplicarsi la figura del tutore e delle aggressioni maschili, per una melodrammatica legge del contrappasso.<\/p>\n
3) il rifiuto della tradizione coincide con il rifiuto del matrimonio;ora le donne reclamano di vivere molte esperienze prima di compiere la scelta di sposarsi; nel serial <\/i>Il fatto verr\u00e0 immediatamente esorcizzato gi\u00e0 con la serie successiva del 1913 Who Will Marry Mary?<\/i>; avranno forse pensato alla Edison di sovvertire l\u2019ordine morale della nazione?<\/p>\n
Indipendenza, conflitto con l\u2019ordine patriarcale vissuto come innaturale, rifiuto delle tradizioni lontane dal principio dell\u2019affermazione di s\u00e9. Le serial queen <\/i>sono il contributo del cinema all\u2019affermazione di un nuovo attore sociale: la New Woman <\/i>,cos\u00ec definita dalla stampa dell\u2019epoca. Non pi\u00f9 angelo del focolare, madre e sposa vincolata nel luogo domestico, ma autosufficiente sia economicamente che emotivamente, dinamica e volitiva, ma soprattutto alla spasmodica ricerca di quelle nuove esperienze che le sono sempre state precluse da una societ\u00e0 oppressiva.
\nLe protagoniste dei serial <\/i>portano sullo schermo, sottoforma di rocambolesche avventure, gli articoli delle cosiddette \u201cgiornaliste impavide\u201d, le plucky girls reporters <\/i>che all\u2019epoca si incaricarono di sondare tutti quei territori fino ad allora preclusi alle donne. Fenomeno giornalistico particolarissimo che vede delle donne impegnate a compiere azioni fuori dall\u2019ordinario per la realizzazione di stunt-articles<\/i>, ovvero una fanatica ricerca del pericolo fisico o comunque dell\u2019azione compiuta per la prima volta da una donna. Il serial <\/i>caratterizza spesso le proprie eroine come coraggiose giornaliste a caccia di notizie ed esperienze sensazionali: da The Active Life of Dolly of the Dailies <\/i>con Mary Fuller del 1914 a Hands Up <\/i>del 1918 interpretato da Ruth Roland, la storia del serial <\/i>\u00e8 percorsa da una folta schiera di intraprendenti giornaliste del grande schermo.
\nLa propensione all\u2019esibizione acrobatica, al vero e proprio numero acrobatico (stunt<\/i>) \u00e8 una delle principali caratteristiche del genere preso in analisi; caratteristica che contribuir\u00e0 allo sviluppo di tecniche acrobatiche nel cinema. L\u2019 evoluzione nell\u2019uso di queste tecniche sar\u00e0 rapidissima: se ne ravvisa un uso ancora primitivo, non dissimile ai giochi illusionistici meli\u00e8siani, nei primissimi serial <\/i>(le scene d\u2019azione appaiono ancora goffe e l\u2019uso di controfigure maschili, per esempio nei serial interpretati da Pearl White, \u00e8 realizzato mediante parrucche adagiate alla bell\u2019\u00e8 meglio sul capo di atletici stunt <\/i>hollywoodiani).
\nCaso esemplare di stunt-woman <\/i>\u00e8 quello dell\u2019attrice Helen Holmes, specializzata nel ruolo dell\u2019eroina ferroviaria impegnata a sventare sciagure organizzate dal cattivo di turno. Prima \u00e8 un\u2019eroica telegrafista (storia seriale probabilmente ispirata da una vicenda realmente accaduta nella quale una donna americana evit\u00f2 un incidente ferroviario e per questo venne ricompensata con un posto di lavoro come telegrafista per la compagnia proprietaria del treno) in The Hazards of Helen <\/i>( realizzata dalla Kalem dal 1914 al \u201917, consistente in 119 episodi autoconlusivi; qui l\u2019enfasi posta sull\u2019azione acrobatica \u00e8 talmente centrale da far ritenere alla produzione non pi\u00f9 indispensabile la presenza d\u2019una diva, ma di poter continuare dal 48\u00b0 episodio con la sua controfigura Helen Gibson) poi con The Girl and the Game <\/i>del 1915, Lass of the Lumberlands <\/i>del 1916 e The Lost Express <\/i>arriver\u00e0 al perfezionamento di tutti i topoi <\/i>ferroviari del cinema d\u2019azione.
\nSono le donne a risolvere con abilit\u00e0 fisica, coraggio e intraprendenza situazioni complicate; l\u2019eroe \u00e8 femmina, \u00e8 questa novit\u00e0 la pi\u00f9 grande attrattiva esercitata dal serial <\/i>sul pubblico dell\u2019epoca, a lasciarlo letteralmente a bocca aperta e col fiato sospeso. Abbiamo detto di Pearl White, di Mary Fuller, Helen Holmes, ma la lista delle eroine sarebbe molto lunga (Irene Castle, Mollie King, Marie Walcamp, Margherite Courtot\u2026).
\nSono le giovani donne americane ad affollare le proiezioni del mattino, a rispecchiare le proprie aspirazioni in quelle delle serial queen<\/i>. Cos\u00ec la sala cinematografica diviene luogo di mediazione fra reale ed immaginario, dove le reali condizioni di vita delle donne si confrontano con una sempre crescente rivendicazione d\u2019indipendenza da una societ\u00e0 ancora fondamentalmente discriminatoria per la condizione femminile. Non pu\u00f2 dunque apparire posticcio l\u2019accostare questo fenomeno al contemporaneo movimento di lotta per l\u2019equiparazione dei diritti di cittadinanza senza discriminazione di genere sessuale.
\nDal 1916 (siamo in pieno primo conflitto mondiale) le donne varcheranno un confine ancora inesplorato, quello della guerra. Vedranno la luce alcuni serial <\/i>dove si esalteranno le qualit\u00e0 patriottiche e militari delle protagoniste, ad esempio Mary Walcamp in Liberty, A Daughter of the USA <\/i>(Universal) e Irene Castle in Patria <\/i>(Path\u00e9); anche il giornalismo al femminile sar\u00e0 coinvolto nel racconto della grande guerra.
\nIn maniera pi\u00f9 ridotta rispetto all\u2019Europa, anche negli Stati Uniti le donne vengono coinvolte, durante la guerra, negli sforzi bellici facendole passare da una condizione conclusa unicamente nella dimensione privata ad una dimensione pubblica, generando una rivoluzione sul piano del costume visibile in nuovi atteggiamenti come ad esempio il fumare o bere in pubblico ed un minore ingombro nell\u2019abbigliamento caratterizzato da abiti pi\u00f9 corti.
\nNel corso degli anni venti la progressiva scomparsa delle eroine del serial <\/i>corrisponde alla retrocessione della donna nella sfera domestica conseguente alla fine del conflitto. Gli uomini acquisiscono nuovamente il ruolo di protagonisti nel cinema d\u2019azione e seriale, le donne tornano ad essere in queste vicende le vittime di turno del cattivo di turno da salvare dall\u2019eroe di turno. Da una parte eroi muscolosi al posto di impavide eroine; dall\u2019altra il progressivo allontanamento dell\u2019attualit\u00e0 a favore di ambientazioni esotiche, western e soprattutto fantascientifiche.
\nIl serial <\/i>intraprender\u00e0 per questa strada il percorso che lo porter\u00e0 a divenire forma di intrattenimento per un pubblico prevalentemente fatto da ragazzi, di adolescenti. Fino al 1920, i serial uscivano in tutti i tipi di sale. (\u2026) Ma con la specializzazione del pubblico e l\u2019emergere di una tendenza sempre pi\u00f9 evidente verso film pi\u00f9 raffinati, il serial si vede relegato alle sale pi\u00f9 economiche dove ancora sopravvivono tracce tangibili della tradizione spettacolare del nickelodeon.<\/p>\n
<\/p>\n
![](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2010\/11\/plunder-3-1923.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
* * *<\/p>\n
<\/p>\n
5. IL CLIFFHANGER<\/b><\/p>\n
Una delle novit\u00e0 introdotte dal serial<\/i> cinematografico \u00e8 indubbiamente la tecnica del cliffhanger <\/i>(tanto che in lingua inglese vengono anche definiti Cliffhanger Serial<\/i>).
\nQuesto procedimento consiste nel troncare l\u2019episodio nell\u2019istante in cui il (la, in questo caso) protagonista sembra destinato a morte sicura.<\/p>\nRegolarmente, a pochi istanti dalla fine, la storia imbocca una strada che sembra senza sbocco, gli eventi precipitano, il montaggio accelera, e l\u2019ultima inquadratura ci consegna l\u2019immagine di un corpo palpitante sotto la minaccia di un pericolo mortale. (1)<\/p><\/blockquote>\n
Il repertorio di sequenze riconducibili a questo principio si fonda su un numero molto limitato di pericoli fondamentali che l\u2019eroina dovr\u00e0 di volta in volta sventare per non soccombere.
\nLa tecnica \u00e8 introdotta a partire dalle avventure di Kathlyn del 1913, ma assumer\u00e0 il suo carattere meccanicamente convenzionale solo dopo il 1917, periodo in cui il serial incomincia a rivolgersi ad un pubblico sempre pi\u00f9 giovane.
\nGli espedienti utilizzati per la risoluzione nell\u2019episodio successivo dell\u2019azione sospesa mediante cliffhanger <\/i>sono generalmente due: lo svelamento retrospettivo di un ellissi e il ciack alternativo.
\nIl primo caso svela agli occhi dello spettatore alcuni fatti che egli non aveva avuto modo di sapere alla conclusione del episodio precedente (si scopre che un alleato \u00e8 giunto all\u2019ultimo istante quando tutto ormai sembrava perduto). Il secondo caso consiste nella realizzazione di una ripresa che contraddica quanto avevamo visto alla conclusione dell\u2019episodio costituendo di fatto un racconto alternativo al precedente ma che sulla menzogna fonda la propria continuit\u00e0 narrativa fra episodi successivi.<\/p>\n
<\/p>\n
\/\/\/
\nNote al capitolo \u201cIl Cliffhanger\u201d:<\/b><\/p>\n
(1) Monica Dall\u2019Asta, Il serial <\/i>in Gian Piero Brunetta, Storia del cinema mondiale vol.II<\/i>, Einaudi, Torino, 2000, p.308.<\/p>\n
<\/p>\n
* * *<\/p>\n
<\/p>\n
CONCLUSIONI<\/strong><\/p>\nTaylorismo e fordismo sono fenomeni che si sviluppano contemporaneamente al serial <\/i>cinematografico che come gi\u00e0 detto si configura quale vero e proprio prodotto dell\u2019industria culturale; il modello T della Ford \u00e8 del 1914. Si entra in un epoca di produzione industriale di massa per le masse, che paiono affamate di ogni tipo di prodotto. Il mercato \u00e8 invaso da una marea in fulminea ascesa di prodotti standardizzati d\u2019ogni tipo.
\nIl cinema cavalca questa onda di massificazione standardizzata giocando in anticipo sull\u2019industria culturale di Horkheimer e Adorno, in anticipo rispetto alla Ford, in anticipo ad ogni altro prodotto intermediale e lo fa in primo luogo attraverso il serial <\/i>cinematografico. Ovviamente in America, ovviamente ad Hollywood.
\nTutto \u00e8 standardizzato nel serial <\/i>e finalizzato alla massima resa economica. I budget stanziati, in proporzione ai lungometraggi ma con una durata maggiore, sono ridottissimi, i tempi di lavorazione estremamente serrati resi frenetici dalla cadenza settimanale degli episodi.
\nOgni singolo episodio \u00e8 subordinato a regole ben precise e concepito come successione di elementi standard, la durata \u00e8 tassativamente di due rulli, il numero di episodi diviene immediatamente dato standardizzato che non pu\u00f2 assolutamente andare oltre tre opzioni (10, 12 o 15). Nel cinema seriale tutto \u00e8 prevedibile, alla ricerca dell\u2019appagamento massimo dello spettatore creando uno spazio altamente convenzionalizzato entro il quale lo spettatore possa rifugiarsi evadendo dalla propria realt\u00e0 quotidiana ma per il quale svilupper\u00e0 una dipendenza, legata all\u2019immaginario, che invader\u00e0 la sua vita quotidiana, portando le eroine fuori dallo schermo della sale dentro la vita quotidiana sottoforma di pubblicit\u00e0, novellizzazione, brano musicale o sogno da coltivare la notte nel sonno.<\/p>\nIn effetti, il modo di produzione dei serial \u00e8 quanto di pi\u00f9 vicino sia mai esistito in campo cinematografico a una rigida organizzazione fordista del lavoro. (1)<\/i><\/p><\/blockquote>\n
Entro questa ottica il cinema seriale assume per lo spettatore le caratteristiche di vera e propria droga da dover incessantemente consumare\/assumere, coincidendo in fondo con l\u2019essenza stessa del cinema colta per esempio da Jean Epstein nella incessante voglia\/necessit\u00e0 dello spettatore di cadere ancora e ancora sotto il fascino del film successivo:<\/p>\n
Ho la mia dose o non ce l\u2019ho. (2)<\/i><\/p><\/blockquote>\n
<\/p>\n
\/\/\/
\nNote alle \u201cConclusioni\u201d:<\/b><\/p>\n
(1) Monica Dall\u2019Asta, Il serial <\/i>in Gian Piero Brunetta, Storia del cinema mondiale vol. II<\/i>, Einaudi, Torino, 2000, p.315.<\/p>\n
(2) Jean Epstein, Bonjour Cin\u00e9ma<\/i>, Fahrenheit 451, Roma, 2000, p. 99.<\/p>\n
<\/p>\n
![](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2010\/11\/her-dangerous-path-1923.jpg\")
<\/p>\n
<\/p>\n
* * *<\/p>\n
BIBLIOGRAFIA<\/strong><\/p>\n\u2013 Anna Antonini, Il film e i suoi multipli, Forum, Udine, 2003.
\n\u2013 Walter Benjamin, L\u2019opera d\u2019arte nell\u2019epoca della sua riproducibilit\u00e0 tecnica, Einaudi, Torino 1966.
\n\u2013 Peter Brooks, L\u2019immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma, 1985.
\n\u2013 Francesco Casetti (a cura di), L\u2019immagine al plurale. Serialit\u00e0 e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia 1984.
\n\u2013 Gilles Deleuze, Marcel Proust e i segni, Einaudi, Torino 2001 (ed. or. 1964).
\n\u2013 Monica Dall\u2019Asta, La diffusione del cinema ad episodi in Europa in Gian Piero Brunetta Storia del cinema mondiale vol.I, Einaudi, Torino, 1999.
\n\u2013 Monica Dall\u2019Asta, Il serial in Gian Piero Brunetta, Storia del cinema mondiale vol.II, Einaudi, Torino, 2000.
\n\u2013 Monica Dall\u2019Asta, Film che producono film: serialit\u00e0 e sperimentazione, in Anna Antonini, Il film e i suoi multipli, Forum, Udine, 2003.
\n\u2013 Umberto Eco, L\u2019innovazione nel seriale, in Sugli specchi, Bompiani, Milano, 1985.
\n\u2013 Umberto Eco, Tipologia della ripetizione, in Francesco Casetti (a cura di), L\u2019immagine al plurale. Serialit\u00e0 e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia 1984.
\n\u2013 Umberto Eco, Il superuomo di massa, Bompiani, Milano, 1978.
\n\u2013 Umberto Eco, Il mito di Superman, in Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano, 1964.
\n\u2013 Andr\u00e9 Gaudreault, Cinema delle origini o della \u201ccinematografia-attrazionale\u201d, Il Castoro, Milano, 2003.
\n\u2013 Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, L\u2019industria culturale in Dialettica dell\u2019illuminismo, Einaudi, Torino 1997, pag. 126-180 (ed. or. 1947).
\n\u2013 Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Edizioni Olivares, Milano, 2002 (ed. or. 2001).
\n\u2013 Ben Singer, Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinema and Its Contexts, Columbia University Press, New York, 2001.
\n\u2013 Raymond Stedman, The Serials. Suspense and Drama by Installment, University of Oklahoma Press, Norman, 1971.<\/p>\n
* * *<\/p>\n
SITOGRAFIA<\/strong><\/p>\nA questo indirizzo sono reperibili informazioni per una rapida ricognizione sul serial cinematografico.
\nIn lingua inglese.
\nhttp:\/\/www.filmsite.org\/serialfilms.html<\/p>\n
Un approfondito articolo sul serial cinematografico intitolato Pearl White and the Perils of Pauline a firma di Marie-Claude Mercier.
\nIn lingua inglese.
\nhttp:\/\/www.cadrage.net\/dossier\/perilsofpauline\/perilsofpauline.html<\/p>\n
The Maverick\u2019s Home Page si presenta come un\u2019insieme variegato di temi differenti. Presenta una sezione dedicata al serial cinematografico, definito cliffhangers serial; si possono trovare svariate informazioni sulla questione, compresa una sorprendentemente ricca bibliografia in lingua inglese.
\nIn lingua inglese.
\nhttp:\/\/www.volcano.net\/~themaverick\/serial.html<\/p>\n
\u201cThe serial: an introduction\u201d di Gary Johnson \u00e8 tautologicamente quello che dichiara d\u2019essere, muovendosi dalle origini fino al declino del genere.
\nIn lingua inglese.
\nhttp:\/\/www.imagesjournal.com\/issue04\/infocus\/introduction.htm<\/p>\n
Due brevi biografie della prima serial queen: Pearl White.
\nIn lingua inglese.
\nhttp:\/\/www.silentsaregolden.com\/photos\/pearlwhitephoto.html
\nhttp:\/\/www.things-and-other-stuff.com\/ENTERTAINMENT\/ASTOS\/whitepearl.htm<\/p>\n
Un interessante articolo di Robert S. Birchard che ricostruisce i misteri di una biografia, quella dell\u2019attrice Mary Fuller, che ci pone realmente davanti al quesito posto dal primo serial cinematografico della storia del cinema What Happened to Mary?.
\nIn lingua inglese.
\nhttp:\/\/www.hollywoodheritage.org\/newsarchive\/Fall99\/Mary.html<\/p>\n
Kathlyn Williams \u00e8 stata senz\u2019altro una delle serial queen pi\u00f9 celebri. Un testo che ne ripercorre la carriera a firma di Kally Mavromatis della Monash University di Melbourne.
\nIn lingua inglese.
\nhttp:\/\/www.csse.monash.edu.au\/~pringle\/silent\/ssotm\/Apr98<\/p>\n
Il progetto \u201cSaving the Silent\u201d, in corso dal 2001, della Cineteca del Friuli entro \u201c Le Giornate del Cinema Muto\u201d intende illustrare l\u2019attivit\u00e0 di preservazione svolta dagli archivi statunitensi con il sostegno governativo nell\u2019ambito di un progetto che mira a salvaguardare la produzione americana dei primi quattro decenni del cinema, fra cui il serial. A cura di: Charles Hopkins, Caroline Yeager, Michael Mashon e Steven Higgins.
\nIn lingua italiana e inglese.
\nhttp:\/\/www.cinetecadelfriuli.org<\/p>\n
Il Cinema Ritrovato, laboratorio della Cineteca del Comune di Bologna si occupa di restauri cinematografici relativi all\u2019epoca del muto. In questo documento del 1993 (in formato pdf) \u00e8 possibile reperire informazioni relative al restauro di dieci episodi di Pearl of The Army (1916) con alcuni contributi di Monica Dall\u2019Asta.<\/p>\n
Fai clic per accedere a fcr1993.pdf<\/a><\/p>\n* * *<\/p>\n
APPENDICE FILMOGRAFICA<\/strong><\/p>\nElenco dei serial cinematografici realizzati negli Stati Uniti dal 1912 alle fine del 1919.<\/p>\n
Fonti: Monica Dall\u2019Asta, La diffusione del cinema ad episodi in Europa<\/em> in Gian Piero Brunetta Storia del cinema mondiale vol.I<\/em>, Einaudi, Torino, 1999; con integrazioni provenienti da varie pagine consultate in rete.<\/p>\n1912<\/strong>
\nWhat Happened to Mary? (Edison, 1912, 12 episodi)<\/p>\n1913<\/strong>
\nThe Adventures of Kathlyn (Selig Polyscope, 1913, 13 episo\u00addi)
\nWho Will Marry Mary? (Edison, 1913, 6 episodi)<\/p>\n1914<\/strong>
\nThe Active Life of Dolly of the Dailies (Edison Company, 1914, 12 episodi)
\nThe Beloved Adventurer (Lubin Company, 1914, 15 episodi)
\nThe Exploits of Elaine (Path\u00e9, 1914, 14 episodi)
\nThe Hazards of Helen (Kalem, 1914, 119 episodi autoconlu\u00adsivi)
\nLucille Love, Girl of Mystery (Universal, 1914, 15 episodi)
\nThe Man Who Disappeared (Edison, 1914, 10 episodi)
\nThe Master Key (Universal, 1914, 15 episodi)
\nThe Million Dollar Mystery (Thanhouser, 1914, 23 episodi)
\nThe Perils of Pauline (Path\u00e9, 1914, 20 episodi)
\nThe Trey o\u2019 Hearts (Universal, 1914, 15 episodi)
\nZudora (Thanhouser, 1914, 20 episodi)<\/p>\n1915<\/strong>
\nThe Black Box (Universal, 1915, 15 episodi)
\nThe Broken Coin (Universal, 1915, 22 episodi)
\nThe Diamond From the Sky (American Films, 1915, 30 epi\u00adsodi)
\nFates and Flora Fourflush (Vitagraph, 1915, 3 episodi)
\nThe Girl and the Game (Mutual, 1915, 15 episodi)
\nThe Goddess (Vitagraph, 1915, 15 episodi)
\nGraft (Universal, 1915, 20 episodi)
\nL\u2019X Noir (, 1915, episodi)
\nLady Baffles and the Detective Duck (Universal, 1915, 11 epi\u00adsodi)
\nNeal of the Navy (Path\u00e9, 1915, 14 episodi)
\nThe New Exploits of Elaine (Path\u00e9, 1915, 10 episodi)
\nThe Red Circle (Path\u00e9, 1915, 14 episodi)
\nRoad o\u2019 Strife (Lubin, 1915, 15 episodi)
\nThe Romance of Elaine (Wharton Production, 1915, 12 epi\u00adsodi)
\nRunaway June (Reliance, 1915, 15 episodi)
\nUnder the Crescent (Universal, 1915, 6 episodi)
\nThe Ventures of Marguerite (Kalem, 1915, 16 episodi)<\/p>\n1916<\/strong>
\nThe Adventures of Peg o\u2019 the Ring (Universal, 1916, 15 epi\u00adsodi)
\nBeatrice Fairfax (International, 1916, 15 episodi)
\nThe Crimson Stain Mystery (Erbograph, 1916, 16 episodi)
\nGloria\u2019s Romance (Kleine, 1916, 20 episodi)
\nThe Great Secret (Serial Producing Co, 1916, 18 episodi)
\nThe Grip of Evil (Path\u00e9, 1916, 14 episodi)
\nHomonculus (Deutsche Bioscop, 1916, 6 episodi)
\nThe Iron Claw (Path\u00e9, 1916, 20 episodi)
\nJudex (, 1916, episodi)
\nLass of the Lumberlands (Signal, 1916, 15 episodi)
\nLiberty, A Daughter of the USA (Universal, 1916, 20 episodi)
\nThe Mysteries of Myra (Path\u00e9, 1916, 15 episodi)
\nPearl of the Army (Path\u00e9, 1916, 15 episodi)
\nPerils of Our Girl Reporters (Niagara, 1916, 15 episodi)
\nThe Purple Mask (Universal, 1916, 16 episodi)
\nThe Scarlet Runner (Vitagraph, 1916, 12 episodi)
\nThe Secret of the Submarine (Mutual, 1916, 15 episodi)
\nThe Sequel to the Diamond From the Sky (American, 1916, 4 episodi)
\nThe Shielding Shadow (Path\u00e9, 1916, 15 episodi)
\nThe Strange Case of Mary Page (Essanay, 1916, 15 episodi)
\nThe Yellow Menace (Serial Film Co, 1916, 16 episodi)<\/p>\n1917<\/strong>
\nThe Fatal Ring (Path\u00e9, 1917, 20 episodi)
\nThe Fighting Trail (Vitagraph, 1917, 15 episodi)
\nThe Gray Ghost (Universal, 1917, 16 episodi)
\nThe Hidden Land (Path\u00e9, 1917, 15 episodi)
\nJimmie Dale Alias the Grey Seal (Monmouth, 1917, 16 epi\u00adsodi)
\nThe Lost Express (Signal, 1917, 15 episodi)
\nThe Mystery of the Double Cross (Path\u00e9, 1917, 15 episodi)
\nThe Mystery Ship (Universal, 1917, 18 episodi)
\nThe Neglected Wife (Path\u00e9, 1917, 15 episodi)
\nPatria (Path\u00e9, 1917, 15 episodi)
\nThe Railroad Raiders (Signal, 1917, 15 episodi)
\nThe Red Ace (Universal, 1917, 16 episodi)
\nThe Secret Kingdom (Vitagraph, 1917, 15 episodi)
\nThe Seven Pearls (Path\u00e9, 1917, 15 episodi)
\nVengeance and the Woman (Vitagraph, 1917, 15 episodi)
\nVoice on the Wire (Universal, 1917, 15 episodi)
\nWho is Number One? (Paramount, 1917, 15 episodi)<\/p>\n1918<\/strong>
\nThe Brass Bullet (Universal, 1918, 18 episodi)
\nBull\u2019s Eye (Universal, 1918, 18 episodi)
\nA Daughter of Uncle Sam (Jaxon, 1918, 12 episodi)
\nThe Eagle\u2019s Eye (Wharton, 1918, 20 episodi)
\nA Fight for Millions (Vitagraph, 1918, 15 episodi)
\nHands Up (Path\u00e9, 1918, 15 episodi)
\nThe House of Hate (Path\u00e9, 1918, 20 episodi)
\nThe Iron Test (Vitagraph, 1918, 15 episodi)
\nThe Lion\u2019s Claw (Universal, 1918, 18 episodi)
\nThe Lure of the Circus (Universal, 1918, 18 episodi)
\nThe Master Mystery (Octagon Films, 1918, 15 episodi)
\nThe Red Glove (Universal, 1918, 18 episodi)
\nThe Silent Mystery (Burston, 1918, 15 episodi)
\nThe Wolves of Kultur (Path\u00e9, 1918, 15 episodi)
\nA Woman in the Web (Vitagraph, 1918, 15 episodi)<\/p>\n1919<\/strong>
\nThe Adventures of Ruth (Path\u00e9, 1919, 15 episodi)
\nThe Black Secret (Path\u00e9, 1919, 15 episodi)
\nBound and Gagged (Path\u00e9, 1919, 10 episodi)
\nThe Carter Case (Oliver Films Inc, 1919, 15 episodi)
\nElmo the Mighty (Great Western, 1919, 18 episodi)
\nThe Fatal Fortune (SLK Serial Corp., 1919, 15 episodi)
\nThe Great Gamble (Path\u00e9, 1919, 15 episodi)
\nThe Great Radium Mystery (Universal, 1919, 18 episodi)
\nLightning Bryce (National, 1919, 15 episodi)
\nThe Lightning Raider (Path\u00e9, 1919, 15 episodi)
\nThe Lion Man (Universal, 1919, 18 episodi)
\nThe Lurking Peril (Wistaria, 1919, 15 episodi)
\nMan of Might (Vitagraph, 1919, 15 episodi)
\nThe Masked Rider (Arrow, 1919, 15 episodi)
\nThe Midnight Man (Universal, 1919, 18 episodi)
\nThe Midnight Man (Universal, 1919, 18 episodi)
\nThe Mystery of Thirteen (Burston Films, 1919, 15 episodi)
\nThe Perils of Thunder Mountain (, 1919, 15 episodi)
\nSmashing Barriers (Vitagraph, 1919, 15 episodi)
\nSpiders [Die Spinnen] (Decla-Bioscop, 1919, 2 episodi)
\nThe Terror of the Range (Path\u00e9, 1919, 7 episodi)
\nThe Tiger\u2019s Trail (Path\u00e9, 1919, episodi)
\nThe Trail of the Octopus (Hallmark, 1919, 15 episodi)
\nA Woman in Grey (Serico, 1919, 15 episodi)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Il serial cinematografico degli anni dieci: LE SERIAL QUEEN di Alessio Galbiati Il saggio in questione \u00e8 stato pubblicato da RC nei seguenti tempi e modi: prima parte \/ numero2 \u2013 febbraio 2008 1. SERIALIT\u00c0 \/ 2. LA DIMENSIONE FATTIVA DEL TESTO SERIALE seconda parte \/ numero3 \u2013 marzo 2008 3.IL SERIAL CINEMATOGRAFICO AMERICANO DEGLI ANNI DIECI terza parte<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":42179,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[14931],"tags":[22,8148,925,2663,3302,8147,8145,3297,8146],"class_list":["post-10967","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-materiali","tag-alessio-galbiati","tag-donna","tag-donne","tag-monica-dallasta","tag-pearl-white","tag-serial","tag-serial-queen","tag-serialita","tag-umberto-eco"],"yoast_head":"\n
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