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L’architettura nel cinema<\/strong> Il presente speciale \u00e8 stato pubblicato in due parti su Rapporto Confidenziale.<\/p>\n prima parte<\/strong> \/ RC numero2<\/a> \u2013 febbraio 2008 seconda parte<\/strong> \/ RC numero3<\/a> \u2013 marzo 2008 <\/p>\n \u00abNon esistono cose fatte, ma solo cose che si fanno; non stati che si conservano ma solo stati che mutano. La quiete non \u00e8 mai che apparente o, piuttosto, relativa. La coscienza che abbiamo della nostra persona, nel suo continuo scorrere, ci introduce all\u2019interno della realt\u00e0 sul cui modello dobbiamo rappresentarci le altre. Ogni realt\u00e0, dunque, \u00e8 una tendenza, se si conviene di chiamar tendenza un mutamento di direzione allo stato nascente.\u00bb \u00abNoi tutti, tutti i giorni vediamo tante cose, per\u00f2 quello che poi ricordiamo o riusciamo a ricordare a posteriori con uno sforzo \u00e8 qualcosa che abbiamo notato, e questo verbo notare, quello che io mi sono detta, mi sono data delle regole diciamo testimoniando, il verbo notare per me vuol dire: ricordarsi la frase mentale, cio\u00e8 il, letteralmente, la frase mentale cio\u00e8 quello che il cervello si \u00e8 detto. Il cervello parla continuamente quando uno nota qualcosa per strada, \u00e8 perch\u00e9 si dice qualcosa, non solo perch\u00e9 ha una percezione visiva, la percezione visiva pura non esiste; la cosa che si nota non solo si vede \u00e8 qualchecosa, \u00e8 un ricordo visivo che per\u00f2 corrisponde anche a qualchecosa che ti sei detto mentre lo vedevi.\u00bb <\/p>\n * * *<\/p>\n <\/p>\n INTRODUZIONE<\/strong><\/p>\n Dal momento della sua nascita, il cinema ha determinato il sorgere d\u2019un sistema di relazioni con l\u2019architettura. Nel corso del secolo la materia di tali rapporti \u00e8 stata esplorata nelle sue diverse manifestazioni, disciplinata in metodiche di documentazione ed analisi dello spazio costruito, indagata nelle sue valenze espressive e nella capacit\u00e0 di modificare la percezione del mondo. Il cinema ha ben presto saputo mettere in atto mezzi capaci di elaborare oggetti e spazi architettonici, rivolgendo ad un pubblico sempre pi\u00f9 di massa suggestioni, interpretazioni e costruzioni; l\u2019architettura, dal canto suo, ha riconosciuto nel cinema uno straordinario mezzo d\u2019indagine dello spazio abitato, uno strumento capace di mostrare ci\u00f2 che le parole, i disegni o le immagini fotografiche non possono. Tutto questo, con lo svilupparsi dei mezzi di produzione e di comunicazione digitale, conosce una nuova attualit\u00e0. Lo spazio architettonico descritto attraverso l\u2019immagine in movimento diventa in qualche misura un codice figurativo utilizzabile dal progettista. Sempre pi\u00f9 spesso le interferenze tra le due discipline si risolvono, per l\u2019architetto, nella ricerca di comuni strategie attuative, nella messa a punto di strutture produttive e comunicative in grado di rispondere alle sollecitazioni cui il cinema, ormai da pi\u00f9 d\u2019un secolo, ha sottoposto la nostra visione dello spazio costruito.<\/p>\n Cinema e architettura sono attivit\u00e0 accomunate da un insieme di legami fatto di analogie profonde: entrambi realizzano opere attraverso la collaborazione di molte professionalit\u00e0 differenti, e di opposizioni assolute: il cinema \u00e8 immateriale quanto l\u2019architettura \u00e8 legata ai materiali costruttivi. Nel corso del secolo passato il cinema ha interagito con l\u2019architettura diventando un veicolo importante per la diffusione della sua cultura. In parallelo all\u2019emersione del concetto di spazio-tempo quale parametro cardinale dell\u2019architettura moderna (1), il cinema ha creato una nuova dimensione della rappresentazione non pi\u00f9 circoscritta alla staticit\u00e0 del disegno o della fotografia, ma estesa alla dinamica spazio-temporale propria dell\u2019immagine in movimento.<\/p>\n Cinema e architettura hanno, quale prima caratteristica da condividere, quella dell\u2019aver contribuito alle modificazioni che nel corso del Ventesimo secolo hanno mutato radicalmente la societ\u00e0 contemporanea. Studiare i rapporti intercorrenti, entro un\u2019analisi comparata, di Cinema e Architettura significa, in primis<\/i>, compiere una ricerca interdisciplinare nell\u2019ottica d\u2019individuarne le specificit\u00e0, i rapporti e le ontologiche differenze; in secondo luogo questo tipo di ricerca si muove in quell\u2019ampio settore di studi cinematografici concernente lo studio del rapporto fra il cinema e le altre arti o Muse. Essenzialmente questo tipo di rapporti possono essere indagati secondo tre prospettive, che definiscono tre aspetti dello stesso problema e che dovrebbero essere in grado di integrarsi e sorreggersi a vicenda (2). <\/p>\n * * *<\/p>\n <\/p>\n 1. L\u2019ARCHITETTURA NEL CINEMA<\/strong><\/p>\n Il rapporto interdisciplinare intercorrente fra cinema e architettura \u00e8 da considerarsi privilegiato perch\u00e9 da sempre presente, basti pensare al ruolo preminente assegnato alla rappresentazioni delle citt\u00e0 di fine ottocento nelle Vues <\/i>o comunque pi\u00f9 in generale in tutto il cinema primitivo <\/i>(1), ed assolutamente costante entro ogni epoca della storia del cinema: dalle origini all\u2019attuale epoca digitale cinema e architettura intessono un dialogo ininterrotto. In via preliminare mi interessa rivolgermi a questo raffronto indagandone gli ambiti funzionali per evidenziare, in maniera sommaria, il risultato fattuale di questa coazione. \u00abDal punto di vista funzionale questo rapporto si colloca in tre diversi ambiti funzionali\u00bb (2). Cinema e architettura appaiono quindi, pur in tutte le loro differenze, come termini facilmente accostabili l\u2019uno all\u2019altro: sinonimici o addirittura sovrapponibili: \u00abcinema \u00e8 architettura\u00bb (7); questo a mio avviso accade perch\u00e9 questi termini ombrello <\/i>non contengono un significato univoco ma bens\u00ec aprono la lingua a fraintendimenti ed a indebite dilatazioni di senso. Si pu\u00f2 dire l\u2019architettura del film, come si pu\u00f2 dire l\u2019architettura di qualsiasi altra iniziativa complessa, senza per nulla voler intendere l\u2019architettura dei luoghi cui si \u00e8 fatto riferimento. \u00abL\u2019architettura moderna italiana nel cinema di Antonioni riveste un ruolo particolare, magico, non confrontabile con altre esperienze. Sul piano delle opere, se consideriamo tutta la filmografia del maestro ferrarese, troviamo citati, a Milano, la sede della Montedison di Gio Ponti, il grattacielo Pirelli di Nervi e Ponti, le case albergo di Moretti, alcuni edifici di Asnago e Venders, un\u2019opera di Cereghini e, a Roma, il Palazzo dello Sport di Nervi e Piacentini e il cosiddetto \u00abFungo\u00bb dell\u2019Eur, e poco pi\u00f9. Sul piano dei tempi, se assommiamo le sequenze in cui compaiono tutte queste opere, non si superano i dieci minuti. Dieci minuti su ventisei titoli prodotti, dal 1947 al 1994, eppure il cinema di Antonioni costituisce un contributo unico, originale, alla definizione del rapporto fra architettura moderna italiana e cinema, un contributo assolutamente sostanziale.\u00bb (9)<\/p>\n Aver visto un film per una sola volta o poche altre non \u00e8 condizione sufficiente per essere immuni da ricordi viziati da condizionamenti \u201caltri\u201d rispetto all\u2019oggetto di quel che dovrebbe essere al centro d\u2019ogni analisi: il film.<\/p>\n <\/p>\n Note all\u2019 \u201cINTRODUZIONE\u201d<\/strong><\/p>\n (1) Nel presente lavoro nella maggior parte dei casi ogni riferimento al termine architettura verter\u00e0 principalmente attorno al concetto di architettura moderna<\/i>, lo stile progettuale e realizzativo maggiormente chiamato in causa, per le evidente coincidenze cronologiche intercorrenti nel suo rapporto con il coevo cinema.<\/p>\n (2) Utilizzo qui le proposte metodologiche avanzate da A. Costa nell\u2019introduzione del suo Il cinema e le arti visive<\/a>, <\/i>Einaudi, Torino, 2002, pp. X-XI.<\/p>\n Note a \u201c1. L\u2019ARCHITETTURA NEL CINEMA\u201d<\/strong><\/p>\n (1) Utilizzo questo termine prendendolo in prestito da No\u00ebl Burch, Il lucernario dell\u2019infinito. Nascita del linguaggio cinematografico<\/i><\/a>, Editrice Il Castoro, Milano, 2001, (ed. or. 1990).<\/p>\n (2) Per quanto concerne la tassonomia delle funzioni utilizzo quella proposta da L. Miccich\u00e9 nell\u2019introduzione agli atti della mostra cinematografica e convegno di studi \u201cTerzo millennio. Il cinema, l\u2019architettura, la citt\u00e0\u201d tenutasi a Roma nel novembre 1999, si veda Lino Miccich\u00e9, Prefazione<\/i>, in Marco Bertozzi (a cura di), Il cinema, l\u2019architettura, la citt\u00e0<\/i><\/a>, Editrice Librerie Dedalo, Roma, 2001, pp. 7-9.<\/p>\n (3) Andrea Semprini (a cura di), Il senso delle cose: i significati sociali e culturali degli oggetti quotidiani<\/i><\/a>, Franco Angeli, Milano, 1999.<\/p>\n (4) In merito a queste tematiche mi riferisco in particolar modo alle tesi esposte da J. Baudrillard in molte sue opere ed in particolare contenute nel suo primo libro, Jean Baudrillard, Il sistema degli oggetti<\/i><\/a>, Bompiani, Milano, 2003 (ed. or. 1968).<\/p>\n (5) In merito a questa questione si veda l\u2019interessante saggio di L. Quaresima riguardante l\u2019evoluzione della sala cinematografica in Germania a partire dai primi anni dieci del secolo scorso in Leonardo Quaresima, Luoghi dello spettacolo e spazio della visione<\/i>, in \u00abCinema & Cinema\u00bb, n. 47, dicembre 1986, pp. 35-37.<\/p>\n (6) In entrambe le \u201cstorie\u201d delle discipline in questione sono molti gli autori che per mancanza di risorse economiche hanno visto naufragare i propri progetti, faccio due soli esempi del travagliato rapporto con le istituzioni economiche: da una parte l\u2019opera di Orson Welles che annovera una lunghissima serie di fallimenti produttivi, di opere monche, di progetti mai realizzati, di utopie cinematografie solo pensate; dall\u2019altra \u00e8 d\u2019obbligo citare l\u2019opera del maggiore architetto dell\u2019Illuminismo francese, \u00c9tienne-Louis Boull\u00e9e, del quale oggi si conservano alla Biblioteca Nazionale di Parigi vari progetti non realizzati.<\/p>\n (7) L. Wouters, Robert Mallet-Stevens: cinema \u00e8 architettura<\/i>, in Massimo Chirivi (a cura di), Cinema & Architettura<\/i>, in \u00abCircuito Cinema\u00bb, Quaderno n.37, Venezia, 1990, pp. 4-8.<\/p>\n (8) Mi riferisco in particolar modo alla \u201ctrilogia\u201d di Michelangelo Antonioni: L\u2019avventura<\/i>, 1960; La notte<\/i>, 1960; L\u2019eclisse<\/i>, 1962.<\/p>\n (9) In Salvatore Santuccio, Il nomadismo urbano di Antonioni fra boom e nevrosi<\/i>, in Massimo Casavola, Luisa Presicce, Salvatore Santuccio, L\u2019attore di pietra: l\u2019architettura moderna italiana nel cinema<\/a>, <\/i>Testo & immagine, Torino, 2001, pp. 23-24.<\/p>\n <\/p>\n * * *<\/p>\n <\/p>\n 2. RICOGNIZIONE TRA LE TEORICHE<\/strong><\/p>\n Per una rapida ricognizione delle teoriche cinematografiche concernenti il rapporto cinema e architettura, vorrei partire dal testo che con maggior frequenza viene citato in lavori simili al presente, ovvero L\u2019Organisation de l\u2019espace dans le \u00abFaust\u00bb de Murnau <\/i>(1). Rohmer in maniera assai schematica pone la questione nei seguenti termini:<\/p>\n Il termine spazio, nel cinema, pu\u00f2 designare tre nozioni diverse: Di seguito afferma che questi tre distinti spazi corrispondono a tre differenti competenze, o fasi, del processo di produzione ovvero: la fotografia per quanto riguarda lo spazio pittorico, la scenografia per quello architettonico ed infine montaggio e messa in scena per lo spazio filmico; tre fasi distinte che si costituiscono in unit\u00e0 il cui grado di coerenza \u00e8 affidato all\u2019abilit\u00e0 del regista nel mantenere un equilibrio tra questi tre distinti spazi. Secondo Rohmer ogni grande opera cinematografica sancisce un perfetto equilibrio fra queste componenti, equilibrio tra astrazione e realismo. Tale \u00e8 il caso del cinema di Murnau, in cui scorrono paralleli due soggetti: una drammaturgia delle forme e un dramma nel senso corrente del termine, che risultano per\u00f2 intimamente fusi. \u00abIl problema \u00e8 quindi quello della funzione che uno spazio, gi\u00e0 dotato d\u2019un suo significato e d\u2019un suo valore estetico, svolger\u00e0 nell\u2019ambito del film. Uno stesso spazio, inteso come particolare orientamento e organizzazione dell\u2019esperienza visiva, [\u2026] pu\u00f2 entrare con funzioni diverse [in film diversi].<\/i>\u00bb (5)<\/p>\n Vorrei fare ora qualche schematico esempio cinematografico circa l\u2019uso differente, da parte di registi diversi, della medesima opera architettonica.<\/p>\n Villa Malaparte (1938-1940) a Punta Masullo presso Capri, opera di Adalberto Libera, compare nel 1963 nel film di Jean-Luc Godard Le M\u00e9pris <\/i>e nel 1981 nella pellicola di Liliana Cavani La pelle<\/i>. La Casa delle Armi al Foro Italico dell\u2019architetto Luigi Moretti, realizzata fra il 1933 e il 1936, viene utilizzata due volte da Mario Monicelli, rispettivamente nel 1958 ne I soliti ignoti <\/i>e nel 1960 in Risate di gioia<\/i>, e verr\u00e0 adottata anche come set <\/i>dal celebre Il sorpasso <\/i>di Dino Risi nel 1962. Villa Pisani edificata nel XVIII secolo a Stra nei pressi di Venezia, verr\u00e0 impiegata in maniera differente a distanza di un solo anno da Liliana Cavani e Pier Paolo Pasolini che, la prima nel 1968 con Galileo <\/i>e il secondo nel 1969 con Porcile<\/i>, ne evidenziano caratteristiche differenti. Il grattacielo Pirelli a Milano opera di Ponti, Fornaroli, Rosselli, Nervi, Danusso, costruito negli anni dal 1955 al 1959 per dare a Milano un profilo moderno, compare come sfondo ne L\u2019audace colpo dei soliti ignoti <\/i>di Nanni Loy del 1959, mentre ne La notte <\/i>di Michelangelo Antonioni del 1960 \u00e8 utilizzato come specchio attraverso il quale si riflette l\u2019immagine della citt\u00e0 che compone gli splendidi titoli di testa.<\/p>\n \u00c8 comunque possibile affermare che lo spazio architettonico sia in grado di mantenere una propria autonomia, riconducibile al fatto che esso pu\u00f2 essere riconosciuto. Vi \u00e8 sempre, in ogni film che utilizzi architetture preesistenti, la possibilit\u00e0 che l\u2019opera architettonica venga riconosciuta, svincolata dalle maglie della significazione filmica.<\/p>\n Ma allora quando lo spazio architettonico diviene propriamente oggetto filmico? \u00abL\u2019architecture devient un objet filmique proprement dit quand sa pr\u00e9sence correspond \u00e0 une certaine intentionnalit\u00e9\u00bb (6).<\/p>\n Sar\u00e0 quindi l\u2019intenzionalit\u00e0 del regista a funzionare da soglia fra l\u2019appartenenza o meno dell\u2019architettura all\u2019oggetto filmico, infatti capitano molto frequentemente casi in cui l\u2019oggetto architettonico venga utilizzato senza alcun fine da parte del regista ed in questi casi il valore architettonico dell\u2019opera \u00e8 da considerarsi, se cos\u00ec si pu\u00f2 dire, incidentale o casuale entro la pellicola.<\/p>\n Bisogna altres\u00ec rilevare che se questo \u00e8 vero per l\u2019architettura lo \u00e8 altrettanto per qualsiasi altro elemento profilmico <\/i>\u2013 un brano musicale, un quadro o una scultura funzionano nel testo filmico in egual modo \u2013, l\u2019intenzionalit\u00e0 entra in rapporto diretto con gli aspetti propri d\u2019ogni oggetto architettonico che sono: la tipologia, lo stile e la funzione; il significato d\u2019un oggetto architettonico non \u00e8 mai un concetto isolato, esso entra in rapporto con il contesto entro il quale si pone. Un oggetto architettonico pu\u00f2 quindi funzionare, entro il cinema narrativo, in due modi distinti: da una parte pu\u00f2 servire alla definizione dello spazio dell\u2019azione e dall\u2019altra pu\u00f2 funzionare come citazione.<\/p>\n Il riferimento che entro una pellicola si attua con la tipologia, o con lo stile, o con la funzione d\u2019un architettura, pu\u00f2 attivare effetti di senso non dissimili dalla descrizione in letteratura senza per\u00f2 dover ricorrere a procedimenti descrittivi, in quanto il cinema \u00e8 caratterizzato da una \u00abistanza descrittiva diffusa<\/i>\u00bb (7). Ci\u00f2 avviene dal punto di vista cinematografico principalmente attraverso l\u2019uso del campo totale (8).<\/p>\n \u00ab[\u2026] Le sequenze cinematografiche dedicate al contesto architettonico possono svolgere differenti funzioni che schematicamente possono essere definite: a) retorica; b) ritmica, e c) simbolica.<\/i>\u00bb (9)<\/p>\n Fino a qui ho lasciato implicita la distinzione fra film di finzione e documentario; dal punto di vista della funzione assolta da ognuno di questi due modi del linguaggio cinematografico possiamo schematicamente affermare quanto segue: il film di finzione integra all\u2019interno d\u2019uno spazio narrativo forme architettoniche reali \u2013 preesistenti; il documentario sull\u2019architettura invece si adopera per la ricostruzione della genesi, la funzione e il significato d\u2019una struttura architettonica. Ma confrontandosi con l\u2019architettura entrambi tendono a presupporsi, nel senso che, se da una parte il documentario sull\u2019architettura utilizza inevitabilmente mezzi cinematografici \u2013 vuoi per il coinvolgimento del pubblico, vuoi perch\u00e9 sarebbe impossibile altrimenti \u2013, dall\u2019altra il film di finzione non pu\u00f2 far altro che restituire la forma architettonica attraverso una resa documentaria, nel senso d\u2019una descrizione per immagini della forma. \u00c8 cos\u00ec a mio avviso che la soglia fra l\u2019uno e l\u2019altro \u00e8 in realt\u00e0 fondamentalmente posta come un a priori <\/i>dato che non \u00e8 possibile dire quale delle due forme posso meglio assolvere al compito di descrivere un\u2019architettura. Ad esempio Arca Russa <\/i>(10) film di Aleksandr Sokurov del 2002, pur essendo assolutamente di finzione, ci restituisce il museo Hermitage di San Pietroburgo nella maniera pi\u00f9 vicina a quanto scrisse Sergio Bettini a proposito del documentario sull\u2019architettura:<\/p>\n \u00abSolo la macchina da presa, opportunamente guidata, immergendosi e muovendosi entro la forma architettonica, identificandosi con la legata continuit\u00e0 spazio-temporale di quella, pu\u00f2 restituirci un\u2019immagine strutturalmente coerente con la forma architettonica: immagine che, a sua volta, quando noi assistiamo alla proiezione, si identifica con l\u2019attuale spazio-tempo del nostro esistere.\u00bb<\/i> (11)<\/p>\n <\/p>\n * * *<\/p>\n <\/p>\n 3. LO SPAZIO VISIVO DELLA CITT\u00c0<\/strong><\/p>\n Attraverso l\u2019azione sinergica d\u2019una molteplicit\u00e0 di punti d\u2019osservazione, l\u2019immagine filmica indaga sulle condizioni dell\u2019habitat urbano, della citt\u00e0. In primo luogo il cinema mette in scena la citt\u00e0, la descrive, ne parla, effettua uno sguardo analitico della spazialit\u00e0 urbana, diventa strumento di conoscenza del testo urbano. L\u2019occhio della macchina da presa guarda la citt\u00e0 attraverso un\u2019angolazione che non \u00e8 presente nel modo di rappresentazione classico a cui l\u2019urbanistica e l\u2019architettura si riferiscono: la mappa, la cartografia o il disegno di architettura sono ancora visioni che incorporano solo alcuni aspetti dell\u2019universo urbano, in particolare quelli suscettibili di misurazione nonch\u00e9 quantificazione (1). Il cinema mette assieme la citt\u00e0 fisica e la citt\u00e0 delle relazioni, la citt\u00e0 soggettiva e la citt\u00e0 sociale, la citt\u00e0 della memoria e la citt\u00e0 del futuro, la microfisica dello spazio e le grandi dimensioni territoriali, sia quando esso testimonia dell\u2019ordine della realt\u00e0, sia quando osa al limite dell\u2019impossibile. In secondo luogo l\u2019immaginario cinematografico reinventa, attraverso la manipolazione della spazio-temporalit\u00e0 della citt\u00e0, un nuovo testo urbano nel film, costruendo una scrittura di immagini in grado di sollecitare l\u2019immaginario collettivo in maniera del tutto nuova rispetto alla parola e alla scrittura. II film costituisce un\u2019esperienza particolare dello sguardo, un viaggio nelle cose attraverso la visione. Dietro l\u2019occhio dei grandi autori di cinema c\u2019\u00e8 un pensiero, un modello di osservazione e interpretazione del reale, una capacit\u00e0 di pensare per immagini in movimento, per percetti dinamici. Attraverso il linguaggio delle immagini \u2013 cos\u00ec come avviene anche per le lingue naturali \u2013 il regista individua un modo di nominare il mondo, selezionando alcuni particolari, sottacendone altri e oggettivando nel fotogramma anche ci\u00f2 che compare inconsapevolmente all\u2019interno della inquadratura. \u00c8 lo sguardo dello spettatore che va a costruire forme e nuove geometrie che risultano dalla facolt\u00e0 della sua memoria di sovrapporre alle immagini della propria biblioteca i nuovi percetti. \u00abGuardare con gli occhi di un altro non significa vedere le stesse cose, significa percorrere i medesimi spazi con referenti diversi per approdi diversi\u00bb (3). Il nostro sguardo seleziona quindi nel testo cinematografico quei segni che pi\u00f9 ci colpiscono, che alimentano la nostra capacit\u00e0 percettiva, che arricchiscono la nostra immaginazione \u2013 moduli estetici per la costruzione del nostro immaginario. \u00abLa citt\u00e0 del cineasta non \u00e8 solo il visibile della citt\u00e0. \u00c8 possibile, anzi, che proprio questo scarto in rapporto al visibile sia la dimensione peculiare del cinema. Composizioni, luci, velocit\u00e0, segni. La citt\u00e0 \u00e8 un sistema di corrispondenze: essa si concentra su un certo numero di effetti di \u201ccinegrafia urbana\u201d; si riassume in un florilegio d\u2019intensit\u00e0 significanti. Essa fa segno.\u00bb<\/i> (7)<\/p>\n Andando oltre il puro visibile dell\u2019urbano, il disegnabile, il cartografabile, talvolta anche oltre il puro dicibile, il cinema tende a rimescolare le evidenze, smascherare i luoghi comuni e le resistenze del vedere ordinario, disvelare altri frammenti di realt\u00e0.<\/p>\n <\/p>\n Note a “2. RICOGNIZIONE TRA LE TEORICHE”<\/strong><\/p>\n (1) Eric Rohmer, L\u2019organizzazione dello spazio nel \u00abFaust\u00bb di Murnau<\/em><\/a>, Marsilio, Venezia, 1991, (ed. or. 1977).<\/p>\n (2) Ibid., p. 19.<\/p>\n (3) Scrive Costa a proposito del metodo di analisi utilizzato da E. Rohmer nell\u2019analisi dell\u2019organizzazione dello spazio nel Faust definendolo \u00abdi tipo vagamente purovisibilista [\u2026] Rohmer si preoccupa di ricondurre sempre la Anschauung der Welt (la veduta del mondo) a una Weltanschauung (interpretazione del mondo)\u00bb in Antonio Costa, Il cinema e le arti visive<\/em><\/a>, Einaudi, Torino, 2002, p. 271.<\/p>\n (4) \u00c8 questo il problema centrale della semiotica del cinema, che per quanto riguarda il rapporto con l\u2019architettura ho trovato descritto, attraverso la trasposizione in termini cinematografici dell\u2019approccio della semiotica generativa di A. J. Greimas, con particolare acume in Monica Dall\u2019Asta, Per una semiotica generativa dello spazio cinematografico<\/em>, in \u00abCinema & Cinema\u00bb, n. 47, dicembre 1986, pp. 60-64.<\/p>\n (5) A. Costa, Il cinema e le arti visive<\/em><\/a>, cit., pp. 26-27.<\/p>\n (6) \u00abL\u2019architettura diventa un oggetto filmico propriamente detto quando la sua presenza corrisponde a una certa intenzionalit\u00e0\u00bb in Paolo Cherchi Usai e Frank Kessler, Avant-Props<\/em>, in \u201cCinema & Architecture\u201d, numero monografico di Iris, n.12, 1991, p. 8.<\/p>\n (7) Giorgio Cremonini, Dietro la figura<\/em> in \u00abCinema & Cinema\u00bb, n. 47, 1986, p. 45.<\/p>\n (8) \u00abIl campo totale [\u2026], definisce la scala dell\u2019inquadratura in rapporto allo spazio profilmico o allo spazio presupposto\u00bb in Antonio Costa, Campo totale<\/em>, in \u00abCinema & Cinema\u00bb, cit., p. 39-41.<\/p>\n (9) Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, cit., p. 103. Costa esplicita queste differenti funzioni nei seguenti termini: \u00abIn analogia con la tipologia definita da Hamon per la descrizione letteraria [\u2026], si potranno definire le seguenti funzioni: (10) Arca Russa si compone di un unico piano sequenza di 96 minuti ed \u00e8 realizzato in formato digitale.<\/p>\n (11) Sergio Bettini, Cinema e architettura<\/em>, in \u00abLumen\u00bb, 1956, n. 6, p. 179.<\/p>\n Note a “3. LO SPAZIO VISIVO DELLA CITT\u00c0”<\/strong><\/p>\n (1) La rappresentazione classica della citt\u00e0 consolidata trova nel rilievo tipologico la sua compiuta espressione. In particolare grazie alle ricerche tipo-morfologiche compiute negli anni sessanta e settanta, principalmente in Francia e Italia, si costituisce un corpus cospicuo di \u201catlanti\u201d urbani di varie citt\u00e0, opere nel contempo di descrizione e di analisi della citt\u00e0. Il rilievo tipologico \u00e8 da considerarsi quale eredit\u00e0 d\u2019una cultura di stampo illuministico-positivista, rivolta essenzialmente alla classificazione, che ha nelle figure di Durand, Choisy e Quatr\u00e9mere de Quincy i propri iniziatori.<\/p>\n (2) Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media<\/em><\/a>, Olivares, Milano, 2002, (ed. or. 2001).<\/p>\n (3) Edoardo Bruno, Film come esperienza<\/em><\/a>, Bulzoni, Roma, 1986.<\/p>\n (4) \u00abIl film non aveva un intento decostruzionista; era semmai la sua stessa capacit\u00e0 di disorientarci, e di rifiutare ogni conclusione catartica, a suscitare il nostro interesse e la nostra empatia. \u00c8 questa la coscienza urbana dell\u2019occhio\u00bb, in Richard Sennett, La coscienza dell\u2019occhio. Progetto e vita sociale nelle citt\u00e0<\/em><\/a>, Feltrinelli, Milano, 1992, (ed. or. 1990).<\/p>\n
\na cura di Alessio Galbiati<\/p>\n
\nINTRODUZIONE<\/strong>
\n1. L’ARCHITETTURA NEL CINEMA<\/strong><\/p>\n
\n2. RICOGNIZIONE TRA LE TEORICHE<\/strong>
\n3. LO SPAZIO VISIVO DELLA CITT\u00c0<\/strong><\/p>\n
\nHenri Bergson, Introduzione alla metafisica<\/em><\/a>, 1934<\/p>\n
\nMaria Chiara Lipari. Dalla deposizione resa al processo sull\u2019omicidio di Marta Russo<\/p>\n
\nIl percorso d\u2019evoluzione delle due culture ha avuto rari elementi di contiguit\u00e0, mai teorizzati e del tutto svincolati da percorsi coordinati, se si escludono casi <\/i>episodici di collaborazione fra le due discipline.
\nOggi, tuttavia, probabilmente in ragione della messa in crisi delle due discipline, l\u2019interesse per i rapporti fra queste due \u00abarti\u00bb \u00e8 andato notevolmente crescendo e numerose iniziative di dibattiti e di convegni su questo tema danno conto di una volont\u00e0 di indagarne il senso.<\/p>\n
\nLe tre prospettive sono: quella storica<\/i>, quella teorica <\/i>ed infine quella metodologica<\/i>. La prospettiva storica <\/i>affronta i legami storicamente verificabili che hanno messo in contatto discipline differenti, la prospettiva teorica<\/i>, scova invece punti di contatto mediante l\u2019approfondimento d\u2019una teori(c)a volta all\u2019indagine delle differenti forme di rappresentazione alla ricerca di quei punti di contatto dei quali indagher\u00e0 la natura. La terza prospettiva, definibile quale metodologica<\/i>, applica metodi di studio particolari a settori per i quali questi non erano stati pensati; sar\u00e0 cos\u00ec un indagine iconografica a gettare luce sui rapporti intercorrenti fra cinema e pittura, saranno cos\u00ec le metodologie dell\u2019analisi musicale ad aprire nuovi scenari di ricerca nel campo della musica al\/nel cinema; certo \u00e8 possibile utilizzare anche metodologie di indagine unitarie, come ad esempio l\u2019analisi semiotica, per la formalizzazione dell\u2019aspetto comunicativo attivato dai due diversi sistemi di rappresentazione.<\/p>\n
\nLa prima e pi\u00f9 immediata fra le funzioni generate da questo rapporto \u00e8 denominabile quale Funzione Archivistica<\/i>. Essa \u00e8 presente ogni qualvolta le immagini di un film d\u2019epoca, o genericamente \u201crealistico\u201d, documentano aspetti architettonici di un\u2019epoca passata. La Funzione Archivistica \u00e8 altrettanto presente in quelle pellicole, sommariamente definibili quali appartenenti al genere \u201cfantastico\u201d, capaci di riflettere aspetti d\u2019un immaginario architettonico-urbanistico concernente l\u2019epoca del film. Esempi di pellicole che assolvono a questa prima funzione sono rintracciabili a partire dagli scorci urbani di varie parti del mondo filmati dalle prime case cinematografiche a cavallo dei secoli diciannovesimo e ventesimo, fino ad arrivare a pellicole recentissime a noi contemporanee, per le quali non mi dilungher\u00f2 in un\u2019arbitraria quanto inutile lista che potrebbe contenere i pi\u00f9 differenti titoli.
\nIl secondo ambito funzionale attivato dal rapporto in questione si configura pressappoco in ogni pellicola ogni qualvolta apposite costruzioni scenografiche costituiscono parte del carico espressivo di una o pi\u00f9 immagini della pellicola; parler\u00f2 in questo caso di Funzione Sinergica<\/i>. E\u2019 questo l\u2019ambito di quel rilevantissimo apporto dato allo sviluppo del linguaggio cinematografico da quelle figure liminari all\u2019istituzione cinematografica degli architetti-scenografi quali ad esempio Robert Mallet-Stevens, Piero Tosi, Hans Poelzig, solo per citare alcuni fra i nomi pi\u00f9 noti. Entro le molteplici sinergie multidisciplinari, che di fatto costituiscono l\u2019essenza dell\u2019arte cinematografica, l\u2019architettura assume un ruolo nevralgico, non dissimile all\u2019apporto della musica e della pittura. Rientrano in questa fenomenologia le ricostruzioni scenografiche dei film \u201cstorici\u201d, le futuribili architetture del cinema di \u201cfantascienza\u201d, gli stessi oggetti appaiono in grado di designare lo status <\/i>(sociale, culturale, intellettuale e psicologico) dei personaggi fornendo indicazioni concernenti la diegesi entro un processo di risemantizzazione, o quantomeno d\u2019una esplicitazione, di quel senso delle cose <\/i>(3) che la produzione di massa degli oggetti in serie tende invece a rendere anonimi (4).
\nLa terza \u00e8 la Funzione Primaria<\/i>, ovvero quella assunta dall\u2019architettura e dall\u2019urbanistica nei casi in cui siano chiamate a progettare e a realizzare sale cinematografiche, quartieri cinematografici o edifici cinematografici con finalit\u00e0 diverse dallo spettacolo pubblico (5). Se \u00e8 possibile affermare che il cinema ha modificato la citt\u00e0 moderna, bisogna pur sempre ricordarsi che ci\u00f2 \u00e8 avvenuto attraverso la progettazione e realizzazione architetettonico-urbanistica.
\nVi \u00e8 poi un altro fondamentale aspetto del rapporto cinema-architettura, ed \u00e8 l\u2019analogia delle procedure creative e produttive. Film ed edifici, i risultati materiali delle due discipline, si costituiscono entrambi seguendo un analogo percorso produttivo che, a voler essere schematici, pu\u00f2 essere ridotto a tre fasi consecutive: soggetto \u2013 progetto di massima, trattamento \u2013 approfondimento del progetto di massima nelle sue differenti parti, sceneggiatura \u2013 progetto esecutivo. Per ambedue le aree disciplinari quest\u2019ultima fase dovr\u00e0 tenere conto dell\u2019aspetto economico, ovvero dovr\u00e0 essere in grado di razionalizzare le risorse economiche disponibili per non rimanere solamente progetto su carta (6). Come per un edificio, anche la realizzazione di un film \u2013 sulla base di quel progetto di fattibilit\u00e0 che \u00e8 la sceneggiatura \u2013 coinvolge una serie molteplice di apporti, ancora una volta sinergici, la cui qualit\u00e0 \u00e8 determinante nei confronti del risultato finale: la qualit\u00e0 del progetto non ci assicura la medesima qualit\u00e0 nella fase realizzativa in quanto troppe sono le variabili che costituisco l\u2019opera conclusa (qualit\u00e0 dei materiali di costruzione, capacit\u00e0 di direzione dei lavori, ecc.); nel cinema nulla \u00e8 diverso, un\u2019ottima sceneggiatura non assicura un\u2019ottima pellicola.
\nIn ambedue i casi occorrono capitali e questo fatto assume un ruolo decisivo per l\u2019essenza stessa delle due \u201carti\u201d; entrambe partono dalla fase progettuale regolata sulle leggi della libera creativit\u00e0, le quali entrano ben presto in attrito con le leggi del mercato e proprio attorno a questa dialettica si muove la ricerca di capitali. Entro questo rapporto dialettico dove, da una parte nel ruolo di tesi abbiamo il progetto e in quello di antitesi abbiamo il \u201cmercato\u201d, la sintesi non armonica dei due elementi pu\u00f2 generare film senza distribuzione, quartieri disabitati o pi\u00f9 genericamente brutti film e brutti edifici.
\nCinema e architettura hanno un obbligato rapporto diretto con la societ\u00e0 delle merci, in quanto ambedue producono \u201copere\u201d che, prima di tutto, sono \u201cmerci\u201d, ovvero entrambe debbono essere in grado di pre-valutare l\u2019\u201dopera\u201d che si apprestano a realizzare sin dalle sue prime fasi di progettazione come \u201cmerce\u201d ed essere in grado di conciliare la libert\u00e0 creativa con lo spazio merceologico che l\u2019\u201copera\u201d avr\u00e0 entro la societ\u00e0 delle merci nella quale, invariabilmente, l\u2019agire umano \u00e8 immerso; il cinema e l\u2019architettura sono arti mercantili, profondamente inserite nell\u2019economia e nei processi produttivi della societ\u00e0 capitalistica.<\/p>\n
\n\u00c9 sempre possibile giocare con i termini, con le parole, soprattutto entro paragrafi introduttivi di tematiche complesse quale credo possa essere considerata la presente; insomma, quali sono il senso e l\u2019utilit\u00e0 dell\u2019accostare cinema e architettura?
\nRitengo che fondamentalmente il campo possa dividersi in due approcci differenti: il primo si occupa della ricerca di quegli espliciti punti di contatto fra le due muse, rese tali dall\u2019uso reciproco, da parte di registi ed architetti, dello stesso supporto di immagini e di strumenti; il secondo indaga il rapporto cinema-architettura dal punto di vista dell\u2019enorme patrimonio documentale costituito dal cinema inteso come archivio di memoria, come grande risorsa da utilizzare per la ricostruzione di una fase storica passata, inerente quindi alla funzione archivistica svolta dal cinema nei confronti di architetture, monumenti e citt\u00e0 sottratte all\u2019oblio del tempo. La mole di pellicole che materialmente accumula la secolare storia del cinema conservata presso gli archivi, costituisce un enorme deposito documentale della modernit\u00e0<\/i>, un deposito potenzialmente infinito di documenti utili per una antropologia del contemporaneo, un deposito di immagini capace di rivelare l\u2019immaginario delle epoche passate.
\nQuesto discorso per\u00f2 merita una postilla, un\u2019avvertenza. Parlare di cinema attraverso i film, rischia di essere un\u2019attivit\u00e0 approssimativa, impressionistica e soprattutto personale \u00a0quanto pi\u00f9 si \u00e8 distanti dal momento della proiezione \u2013 indifferentemente dal supporto utilizzato \u2013 , nonostante l\u2019accessibilit\u00e0 nuova che ci viene offerta dai supporti video e digitali ed anche all\u2019attivit\u00e0 di conservazione degli archivi, vedere e rivedere una pellicola rimane un\u2019operazione sempre assai complicata. Cos\u00ec ad esempio il \u201ccaso\u201d dell\u2019opera di Michelangelo Antonioni, che fin dalle prime immagini del suo cinema dei primi anni sessanta (8) ci pare cos\u00ec indissolubilmente legata alla rappresentazione di opere emblematiche dell\u2019architettura moderna, ma che se analizzata con maggior rigore e partendo non dal ricordo della pellicola ma dalla visione della stessa, si riveler\u00e0 sul piano dei tempi dedicati a queste sequenze molto parsimoniosa.<\/p>\n
\n1) lo spazio pittorico<\/i>. L\u2019immagine cinematografica, proiettata sul rettangolo dello schermo – per quanto sfuggente o mobile sia -, viene percepita e considerata come la rappresentazione pi\u00f9 o meno fedele, pi\u00f9 o meno bella di questa o quella parte del mondo esterno;
\n2) lo spazio architettonico<\/i>. Queste stesse parti del mondo, naturali o ricostruite, cos\u00ec come la proiezione sullo schermo ce le presenta, pi\u00f9 o meno fedelmente, sono dotate di una esistenza obiettiva che a sua volta, pu\u00f2 essere oggetto di un giudizio estetico, in quanto tale. \u00c8 con questa realt\u00e0 che il cineasta si misura al momento delle riprese, sia che la restituisca, sia che la tradisca;
\n3) lo spazio filmico<\/i>. In verit\u00e0, lo spettatore non ha l\u2019illusione dello spazio filmato, ma di uno spazio virtuale ricostruito nella sua mente, sulla base di elementi frammentari che il film gli fornisce (2).<\/p>\n
\nTralascer\u00f2 in questa sede considerazioni pi\u00f9 approfondite sul testo in questione, in quanto \u00e8 di mio interesse utilizzare in maniera strumentale la definizione di spazio architettonico (3).
\nSeguendo le indicazioni di Rohmer (come pure il buon senso<\/i>) si evince che lo spazio architettonico preesiste alle riprese avendo una autonoma esistenza oggettiva (materica) e che, quindi, questo spazio possiede un proprio senso, significante portatore d\u2019un significato preesistente la mano – s<\/i>arebbe forse pi\u00f9 corretto parlare di occhio? – del regista, un significato che ignora il fatto che esso venga rispettato o stravolto dal cinema<\/i>. Non importa dunque se questo spazio esista concretamente o sia una costruzione artificiale approntata appositamente per la realizzazione d\u2019una pellicola; il sistema dei segni architettonici, dotato d\u2019un suo insieme di significati, subisce un processo di risemantizzazione all\u2019interno del sistema espressivo in cui viene assunto. Ci\u00f2, del resto, avviene per ogni sistema segnico o linguistico che debba essere trasposto in altro da s\u00e9 (4).
\nEssendo l\u2019architettura oggetto tridimensionale, ovvero percorribile, postula l\u2019esperienza dello spazio senza entrare in conflitto con la rappresentazione filmica. La dialettica che la forma architettonica pone fra naturale e artificiale costituisce un sistema di significati che un testo filmico pu\u00f2 facilmente assorbire con la duplice opzione d\u2019accoglierlo o stravolgerlo a seconda delle scelte registiche compiute.<\/p>\n
\n\u00c8 indubbio che oggi il luogo dell\u2019esperienza estetica sia pi\u00f9 prossimo alle immagini che non alla parola: esse possiedono la qualit\u00e0 di rinforzare l\u2019esperienza reale e di performare l\u2019immaginario individuale e collettivo. Le tecnologie informatiche, ad esempio, consentono di realizzare immagini credibili seppur non esistenti, fanno assistere ad un evento impossibile che appare per\u00f2 convincente; l\u2019attuale epoca digitale dei nuovi media elettronici e digitali mette in opera sempre nuovi algoritmi che progressivamente rendono ripetibile dal punto di vista visivo il mondo \u201cnaturale\u201d (2).<\/p>\n
\nSe all\u2019inizio della sua storia, o in alcuni casi durante il suo percorso, il cinema si \u00e8 configurato come strumento di documentazione e testimonianza del reale, \u00e8 divenuto ben presto luogo della concretizzazione dell\u2019immaginario attraverso la creazione di mondi ed esperienze spazio-temporali parallele.
\nIl film introduce ad una spazialit\u00e0 e a una temporalit\u00e0 non lineari, attraverso i dispositivi del montaggio, del flash back, del flash forward, del rallenti, della sky camera, della fiction scenografica che va a modificare il nostro sistema mentale di rappresentazione. Lo zoom, ad esempio, come possibilit\u00e0 di intervallare campi lunghi a campi ravvicinati, ha dato la possibilit\u00e0 al cinema di ridisegnare lo spazio della rappresentazione cos\u00ec come il montaggio permette di ricomporre ci\u00f2 che \u00e8 stato parcellizzato attraverso una processualit\u00e0 diegetica che costruisce un\u2019ipotesi di realt\u00e0 credibile.
\nIl modo con cui il tempo e lo spazio vengono frammentati, deformati, ricomposti, dilatati esercita un\u2019influenza diretta sulla nostra condizione di pensare, percepire, fruire, progettare la spazio-temporalit\u00e0 urbana. L\u2019immagine realizza ci\u00f2 che pareva impossibile in un progetto credibile, verosimile e, cos\u00ec formalizzata, entra nel nostro bagaglio immaginifico fino a farci sembrare come familiare scenari che la nostra esperienza non conosce ancora o non ha mai conosciuto.
\nIl cinema \u00e8 al contempo procedura scientifica e procedura artistica; nasce come fattore contemplativo con la finalit\u00e0 di rendere spettacolari gli eventi quotidiani \u2013 la stazione e le officine Lumi\u00e8re, prime rappresentazioni pubbliche \u2013 che sullo schermo si rivestono di un\u2019aura fantastica in cui realt\u00e0 e sogno si rimandano l\u2019un l\u2019altro. Studiare la soglia in cui realt\u00e0 e immaginano si incontrano, attraverso le immagini \u2013 e le immagini cinematografiche rappresentano entrambe le sfere, la realt\u00e0 e l\u2019immaginario \u2013 pu\u00f2 costituire un interessante approccio alla conoscenza, in particolare a quelle dei fenomeni urbani.
\nIl cinema, come e pi\u00f9 della scrittura letteraria, ci consegna nuove forme di descrizione dell\u2019urbano; secondo la definizione di Richard Sennett \u00e8 \u00abla coscienza urbana dell\u2019occhio\u00bb (4). Il cinema \u201cviene al mondo\u201d come fenomeno tipicamente urbano: nasce nella citt\u00e0. Un\u2019arte della modernit\u00e0 che nella vita urbana, nel movimento, nei congegni tecnici, nella vertigine del moderno trova il contesto e, forse, le ragioni della sua stessa invenzione (5).
\nLo sguardo del cineasta presenta per\u00f2 una diversit\u00e0 costitutiva rispetto a quello dell\u2019architetto. Vedere la citt\u00e0 reale \u00e8 vederla anzitutto nello spazio o, tutt\u2019al pi\u00f9, in quella dimensione dilatata del tempo che \u00e8 la durata, nella quale si inscrivono le trasformazioni della citt\u00e0 consolidata; vedere la citt\u00e0 filmata, invece, \u00e8 vederla anzitutto nel tempo, ma nel tempo proprio del racconto filmico, tempo tecnico e, insieme, narrativo, anzi spazio-tempo (6). Le affinit\u00e0 tra l\u2019immagine filmica e la descrizione architettonico-urbanistica sono anch\u2019esse innegabili: entrambe hanno tendenza a porre, in certa misura, in ordine il visibile. Sono diversi i concetti e gli strumenti tecnici; entrambe, per\u00f2, si avvalgono di un punto di vista fondante.
\nLo spazio urbano proiettato sul grande schermo ci appare sempre in forma problematica. Caratteristica del film sulla citt\u00e0 \u00e8 infatti quella di sollevare interrogativi, rimuovere l\u2019indifferenza e l\u2019anomia del quotidiano, nel suo essere veicolo di percezione, di ascolto, di memoria, di desiderio.<\/p>\n
\n\u2013 funzione retorica : [\u2026] la messa in campo del referente spaziale complessivo pu\u00f2 costituire una clausola dell\u2019incipit e della chiusura del film o di una sequenza.
\n\u2013 funzione ritmica: poich\u00e9 la variazione del punto di vista costituisce un\u2019esigenza dell\u2019organizzazione ritmica dei significati , indipendentemente dalle esigenze narrative, il totale, il cui valore di durata (in senso prosodico) \u00e8 diverso da un dettaglio o un primo piano, \u00e8 uno degli elementi costitutivi della struttura ritmica della sequenza [\u2026].
\n\u2013 funzione simbolica: [\u2026] viene attivata una forma di significazione indiretta, connotativa. La messa in campo del referente spaziale complessivo non ha una funzione puramente puramente referenziale, denotativa, contestualizzante. La relazione stabilita tra il \u201cparticolare\u201d e l\u2019 \u201cinsieme\u201d non \u00e8 tanto di ordine metonimico, quanto metaforico.
\n[\u2026]Il totale \u00e8 una particolare forma della qualificazione dello spazio che partecipa assieme ad altri tipi di inquadratura (e ad altri elementi tecnico espressivi [\u2026]) alla definizione dello spazio del film. [\u2026] Non bisogna confondere il totale, messa in campo del referente spaziale complessivo, con la rappresentazione complessiva dello spazio\u00bb, Antonio Costa, Campo totale<\/em> in \u00abCinema & Cinema\u00bb, cit., p. 40.<\/p>\n