<\/p>\nLa realizzazione di film della durata minima di 5-6 bobine, superiori dunque all\u2019ora, a partire dagli anni \u201810, allunga il periodo delle riprese, e impone la figura del regista (cio\u00e8 di quello che all\u2019epoca viene chiamato \u201cMan behind the camera\u201d); l\u2019allungarsi della vita \u201cdel set\u201d, trasforma la lavorazione di un film in qualcosa di avventuroso e imprevedibile, che nulla ha pi\u00f9 a che fare con la quotidianit\u00e0 delle riprese di un giorno per i film da venti minuti. Per questi motivi, il regista si impone come figura \u201ceroica\u201d, al quale \u00e8 demandato l\u2019arduo compito di portare a termine il film che ha accettato di girare.<\/p>\n
Cecil Blount DeMille nasce il 12 Agosto del 1881 ad Ashfield in Massachusetts, e fin da piccolo entra in contatto con l\u2019ambiente dello spettacolo, grazie soprattutto al padre Henry, insegnante alla Columbia University e predicatore di sermoni, il quale assieme alla moglie Mathilda scrive testi per il teatro. Nel 1900 il giovane DeMille inizia a scrivere per il teatro e a recitare assieme al fratello maggiore William. Attratto dal cinema, fonda una propria casa di produzione cinematografica, la \u201cDeMille Play Company\u201d. Nel 1913, dopo aver assistito entusiasta a The Great Train Robbery<\/i> di Edwin S. Porter (1903), si unisce a Samuel Goldwyn e a Jesse L. Lasky e fonda la \u201cJesse Lasky Feature Play Company\u201d, che di l\u00ec a poco diventer\u00e0 la Paramount Pictures. A partire dagli anni \u201820, dopo aver attraversato gli anni \u201810 con una serie di commedie problematiche (ed ad alto tasso erotico, come Old Wives for new<\/i> (1918) con Gloria Swanson) sulla relazione matrimoniale, inizia ad affermarsi come realizzatore di film biblici, solco nel quale proseguir\u00e0 la sua carriera fino alla fine degli anni \u201850. DeMille muore il 21 Gennaio 1959.<\/p>\n
Tra i \u201cgrandi\u201d degli anni \u201810, Cecil B. De Mille, \u00e8 il primo a capire che al pubblico interessano solo due cose (secondo la celebre definizione di Benjamin Hampton): \u201csoldi e sesso\u201d. Ma de Mille \u00e8 anche l\u2019unico regista hollywoodiano del periodo a comprendere l\u2019importanza di non contrapporsi al divismo attoriale, ma al contrario di favorirlo, alimentarlo e promuoverlo, per ottenere il risultato di brillare di luce riflessa. Allo stesso modo, egli costruisce il rapporto con i produttori, non su uno sterile antagonismo, bens\u00ec su una conveniente condiscendenza, al punto che \u00e8 egli stesso ad assumere i comportamenti tipici del produttore (e non del regista \u201cautore\u201d, alla David W. Griffith), come dimostrano i suoi sforzi di intercettare le oscillazioni del gusto popolare, oltre a stimolare attraverso i suoi film, l\u2019interesse per il mondo della moda, del design e della pubblicit\u00e0.<\/p>\n
Con il suo primo film da regista, The Squaw Man<\/i> (1913), il regista inizia la sua attivit\u00e0 realizzativa attraverso un cinema inteso come \u201carte\u201d industriale in cui i termini produzione e rappresentazione sono da considerarsi indissociabili tra loro. Il suo intento \u00e8 quello di realizzare film in cui la spettacolarit\u00e0 \u00e8 ottenuta attraverso la rappresentazione del dramma, all\u2019interno di storie costruite attorno a gruppi di poche persone destinate, prima o poi a confrontarsi e a confondersi con la folla. Da un regista che afferma: \u201cIl pubblico ha sempre ragione. Faccio i miei film per il pubblico non per la critica. Ogni volta che faccio un film, la stima dei critici dei gusti del pubblico americano scende del 10%\u201d<\/i>, \u00e8 logico aspettarsi una condiscendenza pedissequa verso la \u201cpancia\u201d del pubblico; invece DeMille \u00e8 abile nel solleticare gli istinti pi\u00f9 bassi (basta pensare alle commedie \u201csexy\u201d degli anni \u201820 o al periodo di \u201cSangue, sesso e Bibbia\u201d), ma lo \u00e8 altrettanto, nell\u2019 \u201cingannare\u201d il pubblico con finali pseudo-consolatori e auto-assolutori, per poi invece apporre feroci appendici morali (lo stesso finale di The Cheat, \u00e8 l\u00ec a dimostrarlo).<\/p>\n
Con il suo cinema degli anni \u201810, DeMille porta su grande schermo i gusti, le tradizioni e le mode della cultura highbrow nell\u2019epoca di passaggio dall\u2019era vittoriana all\u2019era del consumismo. Dimostra, inoltre, sin da subito, un profondo interesse per una nascente industria pubblicitaria promuovendo il consumo di beni per la casa, di accessori e abiti direttamente nei suoi film, incrementando l\u2019attenzione della middle-class americana nei confronti della moda e del design. Sostituisce la decadenza dell\u2019eroina romantica con l\u2019arditezza della \u201cnew woman\u201d simbolo della nuova cultura consumistica, e incide nel profondo di un tessuto sociale americano cinico e ipocrita.<\/p>\n
The Cheat<\/i> (I Prevaricatori<\/i>, 1915) \u00e8 uno dei molti film che DeMille diresse nel 1915 (ben 14) girandolo contemporaneamente a The Golden Chance<\/i>. The Cheat<\/i>, \u00e8 attraversato da una recitazione sobria e anti-teatrale (cosa abbastanza inconsueta per l\u2019epoca), ed \u00e8 un opera fondamentale, perch\u00e9 impreziosito dall\u2019originale uso della luce e del chiaroscuro da parte del direttore della fotografia Alvin Wyckoff, il quale, applica, per la prima volta, il sistema di illuminazione messo a punto dal produttore Jesse L. Lasky noto come \u201cilluminazione Lasky\u201d che prevede la messa in ombra quasi totale della scena, illuminata da un\u2019unica enfatica fonte di luce, spesso di taglio orizzontale su un personaggio o un oggetto, dando forza all\u2019effetto di profondit\u00e0 dell\u2019immagine. Inoltre il film di DeMille, presenta, nella parte del cattivo, una maschera attoriale, come poche altre ce ne sono state, capace attraverso la sua espressivit\u00e0 e il succitato utilizzo della luce, di disegnare sul volto stati d\u2019animo ed emozioni, attraverso pochi e misurati movimenti e spostamenti. Il volto \u00e8 quello di un attore giapponese, Sessue Hayakawa (il cui vero nome \u00e8 Kintaro Hayakawa), che a partire dal 1914 si impone come stella di prima grandezza ad Hollywood, dove diventa uno degli attori pi\u00f9 pagati del periodo (5.000 dollari a settimana) e in cui l\u2019incontro con il regista Cecil B. DeMille (lavorer\u00e0 con lui anche nel coevo Temptation<\/i> (1915) porta alla sua consacrazione con il film The Cheat<\/i>, in cui impersona un commerciante d\u2019avorio che ha una relazione con una donna sposata. Il film, vero scandalo per l\u2019epoca, mette in scena una relazione extra-matrimoniale e per di pi\u00f9 multirazziale tra un orientale e una donna bianca. Il personaggio di Sessue, un malvagio, ambiguo e razionale, al contempo freddo e passionale, gli provoca l\u2019ostilit\u00e0 del suo paese da cui viene additato come un traditore protagonista di quelli che i giapponesi chiamano Kokujoku Eiga (\u201cFilm della vergogna\u201d), cio\u00e8 quei film girati all\u2019estero con attori giapponesi che ridicolizzano il paese del Sol levante. Il successo di The Cheat<\/i> \u00e8 cos\u00ec grande all\u2019epoca, al punto da protrarsi negli anni, e obbliga i produttori, nel 1918, per ragioni diplomatiche a cambiare nazionalit\u00e0 e nome al malvagio giapponese trasformandolo in birmano. The Cheat<\/i> ebbe diversi rifacimenti, sia negli Stati Uniti, che in Francia con Forfaiture<\/i> di Marcel L\u2019Herbier, e anche in Italia con Malia<\/i> di Alfredo De Antoni (1917).<\/font><\/p>\n\n\nEdith (Fannie Ward) \u00e8 la moglie frivola e vanesia di un agente di borsa, Richard Hardy (Jack Dean). Per soddisfare il suo desiderio smodato di abiti eleganti, investe, mal consigliata, a Wall Street il fondo della Croce Rossa di cui \u00e8 tesoriera, ma l\u2019investimento si rivela sbagliato. Per ripianare il debito, chiede diecimila dollari in prestito a Haka Arakau (Sessue Hayakawa), un ricco uomo d\u2019affari birmano, in cambio di prestazioni sessuali. Quando, inaspettatamente, riceve del denaro dal marito che ha concluso positivamente una transazione finanziaria, Edith cerca di restituire il prestito ma il facoltoso birmano non accetta e si ritiene offeso per il mancato rispetto dell\u2019accordo. Per questo si sente autorizzato a marchiare una spalla della donna con un ferro rovente, a indicare il suo diritto di propriet\u00e0 su di lei. Nella colluttazione che segue, a sua volta Edith, gli spara colpendolo a una spalla; Richard, accorso sul posto, si dichiara colpevole al posto della moglie. Nell\u2019affollata aula di tribunale, quando il marito sta per essere imprigionato, Edith, pentita, mostra a tutti la sua spalla marchiata a fuoco salvando cos\u00ec Richard.<\/i><\/font><\/p>\n<\/blockquote>\n<\/blockquote>\nSceneggiato da Hector Turnbull e Jeanie Macpherson, The Cheat<\/i>, \u00e8 un film sostanzialmente diviso in quattro parti: il rapporto matrimoniale tra Edith e Richard, la festa della Croce Rossa a casa di Haka Arakau, l\u2019imbroglio e il processo. Sin dall\u2019incipit o meglio, dal prologo, la presentazione dei personaggi \u00e8 deputata, anche, gi\u00e0 a raccontarne caratteri e psicologie. Attraverso una serie di quadri fissi particolarmente significativi, Cecil B. DeMille, introduce i tre personaggi principali attraverso didascalie programmatiche e immagini consustanziali. Il primo \u00e8: \u201cHaka Arakau, re dell\u2019avorio birmano, al quale l\u2019alta societ\u00e0 di Long Island rende omaggio\u201d<\/i>; alla didascalia segue l\u2019inquadratura in mezza figura, dell\u2019uomo vestito in abiti tradizionali ed intento a marchiare a fuoco i propri manufatti. L\u2019utilizzo dell\u2019 \u201cilluminazione Lasky\u201d disegna sul suo volto ombre minacciose e ammonitrici, rafforzate, nella rappresentazione \u201cinfernale\u201d, dall\u2019uso del fuoco proveniente dal braciere, che non a caso rimane l\u2019unica luce prima della chiusura in dissolvenza. Il secondo \u00e8 Richard Hardy: \u201cMediatore finanziario di New York\u201d<\/i> presentato mentre \u00e8 intento a controllare i valori di borsa e a verificare il buon fine delle sue operazioni finanziarie. La luce diffusa che illumina la sua mezza figura, staccandola dallo sfondo nero, tende a mettere in evidenza la figura di un uomo totalmente assorbito dal proprio lavoro e isolato dal contesto sociale (come dimostreranno le inquadrature seguenti, in cui rifiuta l\u2019invito a caccia dei propri amici, e dove si disinteressa delle loro parole). L\u2019ultimo personaggio \u00e8 Edith Hardy, (interpretata dalla diva del film Fannie Ward), che non a caso, viene presentata a parole, semplicemente (in riferimento al marito), come: \u201cSua moglie\u201d<\/i>, mentre l\u2019immagine che segue si apre con un iris che mostra la sua figura attraverso gli stilemi delle fotografie di moda: la donna, seduta su una poltrona, \u00e8 intenta ad accarezzare un levriero, poi si alza, si dirige verso la macchina da presa e con sguardo ammiccante si rivolge direttamente al \u201csuo\u201d pubblico. Gi\u00e0 in queste tre brevi sequenze, l\u2019elemento centrale appare quello della ricchezza, con tutto il suo carico di rischi e opportunit\u00e0. In The Cheat, infatti, il denaro entra subito nella storia sin dalla prima sequenza che, dopo aver presentato la donna come \u201cLa frivola\u201d<\/i>, segue in montaggio parallelo il rapporto a distanza (via telefono) tra il marito e la moglie, basato esclusivamente sul denaro sperperato dalla donna e mostrato attraverso i conti nelle mani del marito. Il filo rosso della ricchezza, percorre tutto il film, e innerva tutta la societ\u00e0 in esso rappresentata: la filantropia della borghesia newyorkese verso la Croce Rossa, il rapporto matrimoniale incentrato sullo scambio di denaro (e la stessa Edith a rimproverare al marito: \u201cDevo avere nuovi vestiti per gli eventi della Croce Rossa. Sono tesoriera del fondo\u201d<\/i>), le previsioni sbagliate dell\u2019amico che istiga la donna a investire diecimila dollari sulle azioni della Union Copper, e infine la vita stessa di Haka Arakau, rappresentato come un signorotto feudale dell\u2019estremo oriente, chiuso nelle stanze della sua \u201cpagoda\u201d tra fumi ed incensi, ma altrettanto abile nel trasformarsi in uomo della high-class newyorkese e a mimetizzarsi in essa per portare avanti i suoi oscuri traffici e interessi. Tutte le didascalie di The Cheat<\/i>, sono, in un modo o nell\u2019altro costruite attorno alla parola \u201cdenaro\u201d, che nella seconda parte del film (quella che si apre con \u201cL\u2019imbroglio\u201d<\/i>, coincide con il concetto di \u201cpossesso\u201d. La scena in cui si materializza lo scambio, non rispettato, tra sesso e denaro, tra Edith e Arakau, \u00e8 incentrata sulla dominante retorica della luce, attraverso il cui uso espressivo, vengono amplificati l\u2019erotismo, la violenza e la perversione. Il momento centrale \u00e8 quello in cui, Haka Arakau, marchia a fuoco la spalla della donna certificandone il suo possesso (poco prima egli stesso aveva spiegato alla donna il senso di quel suo marchio: \u201cSignifica che appartiene a me\u201d<\/i>). L\u2019utilizzo straniante ed espressionista del primo piano, conferisce alla scena tutta la carica eversiva e scandalosa (che mantiene tutt\u2019oggi), costruita da DeMille attorno al binomio peccato\/colpa. Il successivo ferimento da parte della donna nei confronti di Arakau, rappresenta l\u2019inizio del conflitto, fino ad allora rimasto latente, tra due mondi contrapposti ed esplicitato attraverso una didascalia (che nulla ha a che vedere con i dialoghi del film), volta ad affermare quasi un concetto filosofico: \u201cL\u2019oriente \u00e8 l\u2019oriente e l\u2019occidente \u00e8 l\u2019occidente, e mai i due si incontreranno\u201d<\/i>. La donna, viene a sapere dell\u2019arresto del marito attraverso il titolo del giornale, ma sono le due immagini che aprono il racconto dopo la tragedia ad essere particolarmente significative: in campo medio vediamo Richard rinchiuso dietro le sbarre della prigione, e successivamente, con lo stesso campo, Edith rinchiusa nella \u201cprigione\u201d dorata della sua casa. Le due immagini fungono da preambolo alle successive sequenze, che attraverso il montaggio analitico, raccontano di due \u201cprigioni\u201d limitrofe, in cui sia l\u2019uomo che la donna, a causa della loro avidit\u00e0 sono costretti vivere, cancellando cos\u00ec la felicit\u00e0 superficiale regalata a loro dall\u2019accumulo di denaro. La scena finale, quella del processo, certifica da un lato la validit\u00e0 del concetto filosofico precedentemente espresso e dall\u2019altro attraverso un finale cinico e beffardo, come sesso, denaro e colpa, rappresentino l\u2019unica vera condanna per l\u2019uomo. Al momento della condanna di Richard, Edith, fa esplodere tutta la sua rabbia, e attraverso una scena enfatica e teatrale (l\u2019unica del film), mostra al pubblico del tribunale il marchio sulla spalla e l\u2019affronto subito, scatenando cos\u00ec la folla che mira al linciaggio di Haka Arakau. Subito dopo il giudice assolve il marito, il quale dopo aver baciato e abbracciato la moglie, si dirige con lei verso la macchina da presa, attraversando un \u201ctunnel sociale\u201d fatto di due ali di folla festanti, mentre l\u2019iris si stringe attorno a loro. L\u2019uso insistito del primo piano durante la scena delle audizioni processuali, unito alla panoramica orizzontale che mostra i volti della giuria popolare, servono al regista per costruire una scena di sublime coinvolgimento emotivo, in cui sono le ombre sui volti, le pieghe della pelle, il roteare degli occhi a costruire il climax incentrato sulla presupposta furbizia dell\u2019uomo d\u2019affari giapponese. Quello che segue, invece, mostrato come trionfo della societ\u00e0 americana (e quindi dell\u2019occidente), \u00e8 solo un finale consolatorio e auto-assolutorio realizzato per compiacere il pubblico, perch\u00e9 dietro di esso, si nasconde l\u2019ammonimento morale e feroce (quello del vero \u201cimbroglio\u201d a cui fa riferimento il titolo), secondo cui il denaro non nobilita l\u2019uomo, ma lo rende solo pi\u00f9 cinico.<\/p>\nFabrizio Fogliato<\/i><\/font><\/p>\n
![](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/02\/DeMille_01.jpg\")
<\/p>\n\nThe Cheat<\/b>
\nregia, montaggio: Cecil B. Demille; sceneggiatura: Hector Turnbull, Jeanie Macpherson; fotografia: Alvin Wyckoff; musiche: Robert Israel; interpreti: Fannie Ward, Sessue Hayakawa, Jack Dean, James Neill, Dana Ong; casa di produzione: Lasky Feature Play Company; paese: USA; anno: 1915; durata: 59\u2019<\/font><\/p>\n
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![](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/02\/thecheat_01.jpg\")
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