![\"\"](\"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/03\/derletztemann-cover.jpg\")
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da Rapporto Confidenziale, numero31 (febbraio 2011)<\/p>\n
Der Letzte Mann\u00a0(L\u2019ultima risata)<\/strong>
\nF.W. Murnau | Germania \u2013 1924 \u2013 35mm \u2013 b\/n \u2013 muto \u2013 77′
\ndi Fabrizio Fogliato<\/p><\/blockquote>\nDistribuito alla fine del 1924, Der Letzte Mann<\/i>, \u00e8 il risultato di un lavoro comune di tre \u201cmaestri\u201d del cinema espressionista: lo sceneggiatore Carl Mayer, l\u2019operatore Karl Freund e il regista Friedrich Wilhelm Murnau. Il timbro di Carl Mayer \u00e8 fortemente presente nella rappresentazione puramente espressionista della vicenda: il 1924 rappresenta per il cinema tedesco una sorta di anno \u201ccerniera\u201d, capace di tenere assieme le forti istanze figurative e simboliche dell\u2019espressionismo e le \u201cforzate\u201d concessioni al realismo sempre pi\u00f9 richieste da un pubblico involgarito e frustrato dalla pesante crisi economica. Der Letzte Mann<\/i> pu\u00f2 essere considerato un film di puro istinto, in cui \u00e8 questa caratteristica \u201canimale\u201d (e quindi potentemente umana) a guidare l\u2019agire dei personaggi. Non a caso il film \u00e8 privo di didascalie, non per una particolare scelta innovativa (come si disse all\u2019epoca), bens\u00ec perch\u00e9 l\u2019istinto si trasmette reciprocamente tra schermo e spettatore e pertanto non necessita n\u00e9 di spiegazioni, n\u00e9 di dialoghi. Difatti, Der Letzte Mann<\/i>, non \u00e8 il solo film ad essere privo di cartelli descrittivi, come dimostra il coevo Sylvester<\/i> (La notte di San Silvestro<\/i>, 1924) di Lupu Pick, perch\u00e9 si tratta di opere che per la loro struttura possono farne a meno. Come dice Siegfried Kracauer nel fondamentale \u201cDa Caligari a Hitler\u201d, infatti: \u00abNon \u00e8 tanto per l\u2019ingegnosit\u00e0 tecnica quanto per l\u2019argomento dei film dell\u2019istinto che i produttori del film hanno inventato una narrativa senza didascalie. Istinti e passioni fioriscono al di sotto della dimensione del ragionamento discorsivo, e si prestano quindi a essere descritti senza spiegazioni verbali. Ci\u00f2 vale soprattutto per i film di Mayer, che hanno una trama intenzionalmente semplificata. Essi raccontano fatti essenzialmente muti e perci\u00f2 le didascalie non solo sarebbero superflue ma disturberebbero la continuit\u00e0 visiva\u00bb<\/i> (pag. 152). In origine, Der Letzte Mann<\/i>, doveva essere il terzo capitolo della trilogia \u201csimbolista\u201d di Lupu Pick, dopo Scherben<\/i> (La Rotaia<\/i>, 1921) e Sylvester<\/i>, ma a causa di incomprensioni tra il regista e il suo sceneggiatore Carl Mayer, causate probabilmente dall\u2019eccessivo simbolismo utilizzato da Pick, il film pass\u00f2 nelle mani di Murnau, il quale riusc\u00ec a mantenere un perfetto equilibrio tra kammerspiel e racconto sociale. Nel 1924, come detto, la cinematografia tedesca sembra rinnegare se stessa rinunciando alla forza dirompente sia del kamerrspiel (il dramma intimo), sia alla metafisica del racconto, entrambi colonne portanti dell\u2019avanguardia artistica dell\u2019espressionismo, in favore di un realismo che sceglie la questione sociale come urgenza narrativa, e che rinuncia in partenza all\u2019approfondimento psicologico per lasciare spazio a personaggi stilizzati e caricaturali. Friedrich Whilelm Murnau \u00e8 abilissimo in Der Letzte Mann<\/i> a destreggiarsi tra i due estremi e a conciliare all\u2019interno del racconto tutta la sua poetica senza rinunciare n\u00e9 al simbolismo, n\u00e9 alla psicologia delle immagini. Egli stesso infatti dichiara: \u00abAmo la realt\u00e0 delle cose ma sempre mescolata alla fantasia. Non capita cos\u00ec anche nella nostra vita, con le reazioni e le emozioni umane? Esistono sia le azioni che i pensieri, e James Joyce lo ha mostrato nelle sue opere in modo molto efficace: prima descrive l\u2019universo dei pensieri umani, che poi controbilancia con la descrizione dell\u2019azione. In fondo il tema del pensiero \u00e8 quello pi\u00f9 radicato in questa trama\u00bb<\/i> (Lotte H. Eisner, Murnau, Alet, 2010, pag.136).<\/p>\n
Il protagonista \u00e8 il portiere del Grand Hotel Atlantic di Berlino (Emil Jannings), dapprima rispettato e riverito, e che in secondo tempo, viene degradato e confinato dalla direzione a sorvegliare i gabinetti, situati gi\u00f9 in basso, nel sottosuolo. Il portiere si sente crollare il mondo addosso anche perch\u00e9 l\u2019ambiente in cui vive impietosamente lo deride. Ma il destino, e l\u2019autore, sono benevoli e grazie ad una eredit\u00e0 di uno zio d\u2019America, il protagonista ritorna nell\u2019albergo, questa volta, come ricco cliente.<\/p><\/blockquote>\n
Storia profondamente tedesca, Der Letzte Mann<\/i> \u00e8 un film articolato su diversi livelli narrativi, tra simbologia, psicologia, realismo e questione sociale, i quali di volta in volta si sovrappongono o isolano all\u2019interno di un tessuto narrativo compatto e potente. L\u2019aspetto architettonico della Berlino del 1924 \u00e8 giocato sul contrasto tra l\u2019edificio dell\u2019Hotel Atlantic e i casermoni del quartiere popolare. L\u2019albergo \u00e8 percorso da una continua dinamicit\u00e0, dalla porta girevole, a l\u2019ascensore fino alle porte a molla che introducono alle toilettes, mentre l\u2019edificio popolare abitato da piccolo-borghesi \u00e8 statico, grigio e triste, con i suoi ballatoi malfermi e le porte sempre chiuse. Murnau instaura tra le due sfere architettoniche un legame sociale attraverso cui l\u2019individuo modifica (in meglio o in peggio, non ha Storia profondamente tedesca, Der Letzte Mann<\/i> \u00e8 un film articolato su diversi livelli narrativi, tra simbologia, psicologia, realismo e questione sociale, i quali di volta in volta si sovrappongono o isolano all\u2019interno di un tessuto narrativo compatto e potente. L\u2019aspetto architettonico della Berlino del 1924 \u00e8 giocato sul contrasto tra l\u2019edificio dell\u2019Hotel Atlantic e i casermoni del quartiere popolare. L\u2019albergo \u00e8 percorso da una continua dinamicit\u00e0, dalla porta girevole, a l\u2019ascensore fino alle porte a molla che introducono alle toilettes, mentre l\u2019edificio popolare abitato da piccolo-borghesi \u00e8 statico, grigio e triste, con i suoi ballatoi malfermi e le porte sempre chiuse. Murnau instaura tra le due sfere architettoniche un legame sociale attraverso cui l\u2019individuo modifica (in meglio o in peggio, non ha importanza) il suo comportamento ed il proprio rapporto con il prossimo. La livrea del portiere, con i suoi galloni e i suoi bottoni lucidi e luccicanti, suscita molto pi\u00f9 rispetto nel quartiere popolare, con le donne che rendono omaggio al portiere attendendolo all\u2019uscita e i bambini che ne hanno timore, che all\u2019esterno dell\u2019Atlantic, dove l\u2019uniforme ha valore solo per ci\u00f2 che rappresenta: il simbolo indossato da colui che accompagna all\u2019interno i ricchi avventori. Questo aspetto \u00e8 accentuato, e quasi estremizzato da Carl Mayer, quando al mattino il portiere esce di casa per recarsi al lavoro e viene riverito dalle donne del palazzo che appaiono non solo ammirate, ma persino convinte che quella presenza nel loro palazzo possa illuminare la loro grigia quotidianit\u00e0 e che esse stesse possano brillare di luce riflessa. Nella Germania pre-nazista l\u2019uniforme militare (a cui inequivocabilmente rimanda quella del portiere) suscita ammirazione e rispetto, mentre in quella dominata da Hitler sar\u00e0 proprio il fascino della divisa uno degli elementi simbolici a cui i tedeschi si aggrapperanno per idolatrare l\u2019autoritarismo (mascherato da nazionalsocialismo) inteso come formula politica in grado di proteggerli e di evitare la disgregazione dei popoli. In quest\u2019ottica \u00e8 persino possibile leggere nell\u2019opera di Mayer e Murnau una precognizione della disfatta della Germania del Terzo Reich e una feroce ironia nei confronti dell\u2019attualit\u00e0 di una autorit\u00e0 apparente, ma fittizia e inconsistente, come quella rappresentata dai governi della Repubblica di Weimar. In Der Letzte Mann<\/i> c\u2019\u00e8 per\u00f2 un altro elemento \u201cpolitico\u201d che suscita inquietudine e interroga lo spettatore. Una decisione normale, come quella operata dal direttore dell\u2019albergo nei confronti del portiere ormai invecchiato, il quale, non viene licenziato, ma invitato a dismettere l\u2019uniforme gallonata per indossare il grembiule bianco da inserviente, si trasforma istantaneamente in un dramma insostenibile. Difatti, la tesi espressa lungo tutta la durata del film \u00e8 quella secondo cui solo l\u2019autorit\u00e0 (espressa dall\u2019uniforme) rappresenta il potere costituito in grado di operare delle scelte e prendere delle decisioni, mentre quando questa viene meno lascia spazio solo all\u2019anarchia e al disordine, come puntualmente avviene nella vita del povero portiere. Ma \u00e8 la societ\u00e0 a condannare l\u2019uomo stesso, il quale, presago della reazione dei conoscenti una volta venuti a sapere del suo declassamento, immagina l\u2019albergo crollargli addosso, mentre, dopo aver trafugato la livrea, si allontana trafelato dall\u2019Hotel. Una scena simbolica, che anticipa nei fatti ci\u00f2 che accade da l\u00ec a poco. Il cambio di lavoro, viene vissuto dagli inquilini del palazzo come un\u2019onta al pari di una degradazione militare. Se prima pensavano (si illudevano) di riflettere e beneficiare della luce della livrea, ora si sentono offesi e degradati essi stessi dal grembiule da inserviente delle toilettes, il quale agisce da elemento perturbante in quanto li allontana e li cancella dal mondo elegante (rappresentato dall\u2019Atlantic) di cui pensavano di fare parte. Ecco perch\u00e9 attraverso una lunga serie di maschere grottesche (ispirate ai quadri di Grosz), Murnau mette in scena, con rigore e partecipazione, i peggiori istinti umani: dalle risa sguaiate delle pettegole del pianerottolo, alla reazione violenta e incomprensibile dei suoi parenti che arrivano al punto di cacciarlo di casa, fino all\u2019indifferenza crudele dei bambini che non gli si avvicinano neanche pi\u00f9. Emil Jannings traduce al meglio questo cambio di prospettiva esistenziale attraverso un progressivo ma repentino ingobbimento del portiere, il quale, una volta resosi conto dell\u2019accaduto, crolla, letteralmente, sotto il peso \u201cinvisibile\u201d di una colpa che non ha. Il suo camminare lento e trascinato, la schiena piegata, i capelli in disordine, i baffi trasandati, l\u2019incupimento del viso stridono con il precedente lustrasi la livrea, pettinarsi accuratamente (con vanit\u00e0) baffi e capelli, camminare fiero e impettito, attraverso due ali di folla omaggianti, per uscire dal quartiere e dirigersi verso l\u2019albergo. Quel peso \u201cinvisibile\u201d \u00e8 chiaramente quello dell\u2019umiliazione auto-impostasi e impostagli dalla societ\u00e0: il portiere infatti \u00e8 corresponsabile della tragedia a cui va incontro perch\u00e9 \u00e8 incapace di accettare l\u2019avanzare della vecchiaia e di adattarsi al nuovo ruolo sociale, e anzich\u00e9 vivere serenamente il tempo che gli resta, inopinatamente, sceglie di abbandonarsi all\u2019autocommiserazione e di rinunciare a vivere. Emblematica l\u2019ultima scena del film (prima del finale favolistico), in cui il portiere si \u201crifugia\u201d in albergo per trascorrere la notte e viene affettuosamente coperto dal guardiano notturno, gesto che sembra sancire una sorta di solidariet\u00e0 di classe, ma che in realt\u00e0 non \u00e8 niente altro che un gesto inutile attraverso cui si lega il destino di due \u201cvinti\u201d e derelitti. Il finale posticcio ad opera di Carl Mayer, che segue il naturale epilogo della vicenda (e che suggerisce la morte, se non quella reale almeno quella simbolica, del portiere), altro non \u00e8 che la concessione hollywoodiana ad un pubblico svagato e poco esigente (in quel periodo pi\u00f9 attratto dal cinema americano sognante e fiabesco, che da quello tedesco problematico e complesso), viene introdotto dall\u2019unica didascalia del film che recita: L\u2019autore, impietosito per la sorte del povero portiere nella vita reale, vuole guidarlo verso un futuro migliore anche se fittizio<\/i>, cui segue per una decina di minuti lo svilupparsi della vicenda irreale secondo cui il portiere, dopo aver ereditato un ingente somma di denaro, diventa cliente dell\u2019hotel tra lauti banchetti e improbabili amici (il guardiano notturno) riabilitati da una ricchezza tanto effimera quanto inusuale, che non cancella la loro bont\u00e0 di fondo. Un epilogo triste e mieloso, imposto dalla UFA, che deve essere citato ma che, soprattutto oggi, appare irritante e fastidioso, che non aggiunge nulla di nuovo e, fortunatamente, non cancella l\u2019impatto e la potenza figurativa dei precedenti 75 minuti. Quella, ad esempio, espressa nel profilmico della scena in cui viene mostrato l\u2019ingresso dei bagni, ripreso da Karl Freund come se fosse l\u2019antro di una caverna, percorso da ombre minacciose e anticipato dal fascio di luce semovente proveniente dalla lanterna del guardiano notturno. Le angolazioni insolite e i tagli espressionisti della luce favoriscono l\u2019ubiquit\u00e0 psicologica del film, e permettono allo spettatore di penetrare nel cuore degli avvenimenti. Cos\u00ec la porta girevole dell\u2019Atlantic diventa metonimia della giostra della vita: non a caso \u00e8 durante il roteare della porta che avviene la \u201csostituzione\u201d tra il vecchio portiere e quello giovane, ed \u00e8 nel mezzo del movimento rotatorio che il vecchio prende coscienza del suo essere stato sollevato dalla mansione. Allo stesso modo vengono gestiti i rapporti interpersonali, attraverso una dialettica dello spazio e delle proporzioni che lascia sbalorditi: come nella scena in cui la zia si reca dal portiere, per portargli dei dolciumi, ancora ignara del suo declassamento. La scena viene ripresa dall\u2019interno della hall, attraverso i vetri dell\u2019entrata dell\u2019albergo, con in primo piano la schiena del nuovo portiere (le cui dimensioni per effetto ottico appaiono ingrandite) mentre sullo fondo \u00e8 posizionata l\u2019immagine piccola e schiacciata della donna come ad evidenziarne, sin dal primo impatto, tanto il complesso di inferiorit\u00e0 nei confronti dell\u2019autorit\u00e0, tanto l\u2019ignoranza e la meschinit\u00e0 che la contraddistinguono. Allo stesso modo, la memorabile scena iniziale del film, ripresa attraverso la discesa dell\u2019ascensore (che anticipa la \u201cdiscesa\u201d del protagonista), frantuma lo spazio attraverso l\u2019 \u201cesplodere\u201d delle luci della hall dell\u2019Atlantic e getta un\u2019ombra di inquietudine sull\u2019intera vicenda attraverso la divisione dello spazio secondo linee oblique (le stesse riproposte durante la deformazione scenica operata per raffigurare l\u2019allucinazione del portiere), conferendo all\u2019opera valore sia narrativo che psicanalitico.<\/p>\n
Der Letzte Mann<\/i>, \u00e8 anche, un film che certifica la potenza dell\u2019istanza narrante e la successiva influenza esercitata dagli operatori tedeschi sul cinema hollywoodiano. La macchina da presa di Karl Freund, nel film di Murnau, \u00e8 un moto perpetuo attraverso cui si determinano caratteri, movimenti dei personaggi e stati d\u2019animo (emblematica la scena dell\u2019ubriacatura in cui l\u2019ondeggiare della m.d.p. soggettivizza lo smarrimento del portiere), o mediante la quale l\u2019allucinazione prende forma (i piani-sequenza con la m.d.p. posta sulla bicicletta) e si concretizza nella trasposizione onirica dell\u2019omaggio e del rispetto dovuti a chi indossa la livrea: un superuomo che solleva i bauli, li lancia in aria, saluta gli astanti, e poi prontamente li riprende. Inoltre il continuo \u201cagitarsi\u201d della m.d.p. restituisce alla narrazione una fluidit\u00e0 inconsueta e permette allo spettatore di osservare la vicenda da punti di vista differenti, oltre a suscitare fascinazione per le riprese ardite e per i movimenti mirabolanti attraverso i quali, Murnau, attua una regia psicologica in cui alto e basso diventano i termini di paragone mediante i quali leggere la vicenda del portiere dell\u2019Atlantic. Risultato registico da condividere con Carl Mayer e raggiunto attraverso un meticoloso lavoro di studio dei personaggi, ed una scientifica analisi del profilmico; lo stesso Karl Freund racconta che i preparativi per il film durarono oltre due mesi e mezzo: \u00abIn questo periodo Mayer discuteva sempre con almeno uno di noi: con Murnau, con gli architetti Herlth e R\u00f6hrig, con Pommer oppure con me. Soltanto grazie a questo lavoro di gruppo furono concepite tutte le innovazioni realizzate in un film come <\/i>Der Letzte Mann\u00bb<\/i> (ibidem pag.78). Luce e movimento sono i due codici cinematografici su cui \u00e8 imperniato Der Letzte Mann<\/i>, i quali conferiscono al film un punto di vista visivo e drammatico raccontato attraverso l\u2019architettura e le superfici, o attraverso i riflessi ed i bagliori: i primi rappresentati dagli edifici \u201copponenti\u201d, dalle vetrate della porta girevole, dal movimento delle porte dell\u2019ascensore, mentre i secondi dalle pareti bagnate dalla pioggia, dalle finestre dell\u2019albergo, dalle gocce che scorrono sui vetri delle automobili o dai disegni di luce emanati dalle lampade elettriche. Entrambi costituiscono, paradossalmente, il sipario che scende sull\u2019espressionismo tedesco, di cui lo stesso Der Letzte Mann<\/i> costituisce l\u2019ultimo immenso bagliore di luce prima dell\u2019oblio e dell\u2019oscurit\u00e0 intellettuale, politica e sociale, che sta per abbattersi sulla Germania.<\/p>\n
Fabrizio Fogliato<\/i><\/p>\n
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