![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/06\/MonteHellman_01.jpg\" "\\"MonteHellman_01\\"")
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MONTE HELLMAN, UNA SCRITTURA DELLA SOTTRAZIONE<\/b><\/font><\/p>\n Monte Hellman \u00e8 un regista enigmatico, clandestino e misterioso. Il suo western, epocale, svuota stilemi narrativi e moduli iconografici del genere, pur appoggiandosi, in modo evanescente e vaporoso, ad alcuni topoi come l\u2019assalto alla diligenza, l\u2019assedio della baracca dei fuorilegge, l\u2019inseguimento attraverso il deserto. Nondimeno questa sottrazione minimalista e straniante, non insiste sulla rappresentazione del processo di invecchiamento della frontiera, come fa in parte, e molto bene, il vitalismo nostalgico dell\u2019amico Sam Peckinpah, n\u00e9 adotta schemi di critica parodica come Penn: l\u2019enfasi non \u00e8 sull\u2019ennui, ma sul nouveau. Hellman, pi\u00f9 radicalmente di un Pollack o un Altman, radicalizzando Budd Boetticher e Mann, mette fra parentesi, sospende e nullifica il Mito stesso della Frontiera, creando quel vuoto che fa da ribalta metafisica a temi che trascendono il genere e il plot, come il diradarsi del calore originario e avvolgente della casa che, infatti, \u00e8 inibita agli antieroi dei suoi western, errabondi, sradicati, ospiti sgraditi e inattesi. Il minuscolo \u00e8 l\u2019enorme e il vuoto diventa la materia della possibilit\u00e0.<\/font><\/p>\n Il suo non \u00e8 un western autunnale (The Man Who Shot Liberty Valance<\/i>), n\u00e9 un western maggiorenne o hard (L\u2019ultima caccia di Richard Brooks<\/i>, L\u2019albero degli impiccati di Delmer Daves<\/i> o, per citare dei "minori", La pistola sepolta<\/i> di Russell Rouse, Sangue caldo<\/i> di Richard Wilson). Non c\u2019\u00e8 messa in discussione o decostruzione del Mito (comunque Ford l\u2019ha fatto molto prima di Altman) o raffigurazione complessa di psicologie dilacerate (western adulto). Nel western di Hellman, semplicemente e terribilmente, non ci sono miti e non ci sono personaggi, il vento soffia e l\u2019uomo si confronta con l\u2019elemento primordiale, la roccia, il deserto, i suoi fantasmi e il suo doppio. Il western pietroso e inespressivo di Hellman rompe con la tradizione attraverso un\u2019operazione scritturale che, concatenando Boetticher e Antonioni, Ford e Beckett, derealizza un\u2019immagine fortemente legata alla realt\u00e0 come quella del cinema western. Il realismo costituisce evidentemente la materia prima che il modernismo cancella o sovverte. \u00abPerdita della realt\u00e0 della rappresentazione (Enttrealisierung<\/i>) e perdita dell\u2019io (Entpersonalisierung<\/i>)\u00bb (Paul De Man). Ma ai westerns hellmaniani non manca il timone, non sono tentativi disperati di ricostruite operazioni di senso classico, richiamando inevitabilmente l\u2019Aufhebung hegeliano. Ci\u00f2 che Hellman riscrive, inverte o cancella, contenuti e forme, in realt\u00e0, si conserva, infatti nel western innovativo hellmaniano si sente la forza, una forza certo diversa da quella del classicismo, ma sempre una forza, come quella che sentivamo in quel realismo passato e modificato che a sua volta, evidentemente, era stato innovativo. Il senso \u00e8 la forza, accrescimento, gonfiarsi del sentimento di vita. Questo \u00e8 il significato profondamente etico dei suoi westerns. Nel 1966 firma The Shooting<\/i> e Ride in the Whirlwind<\/i>, insieme a Jack Nicholson, produttore e sceneggiatore. Film di rocce, silenzi e vento, fessure che scavano una soglia inedita nella geologia western con cut taglienti, ellittici, bruschi; il ralenti tellurico (sua \u00e8 la invenzione, almeno nel western); gli sconvolgenti primi piani ravvicinati e violenti; i campi lunghi stratigrafici (come in Antonioni o Straub), supporto di una prospettiva del nascosto; la scelta di nientificare le coordinate geo-storiche; l\u2019impossibilit\u00e0 per lo spettatore (frustrato nelle sue aspettative) di individuare un paesaggio (western), un senso comune riconoscibile in cui ancorarsi e incassare il premio identificatorio; le attese, i silenzi, le atmosfere rarefatte. Tutte marche che, in misura meno evidente, efficace e distillata, sono rinvenibili in altri westerns successivi a quelli hellmaniani: Costretto a uccidere<\/i> di Tom Gries, Uccider\u00f2 Willie Kid<\/i> di Abraham Polonsky o Doc<\/i> di Frank Perry. I motivi diventano impenetrabili, la quotidianit\u00e0 impoverita irrompe, la solitudine campeggia come uno spettro, la localizzazione \u00e8 pi\u00f9 difficile, il ritmo narrativo si rompe, l\u2019agganciarsi delle immagini si fa debole, il genere si apre ad altri discorsi. La sintassi anzich\u00e9 saldare situazioni e personaggi, fatti, li slega. Westerns che, con Rimbaud, vogliono essere assolutamente moderni: dislocati, disorientati, frammentari, taglienti e stranianti. \u00abL\u2019avventura \u00e8 nella lingua, nella sua proliferazione, nella sua dispersione, nell\u2019affrancamento dai suoi orizzonti\u00bb (Jean-Fran\u00e7ois Lyotard). A questa invisibilit\u00e0 o inconsistenza dei personaggi corrisponde la sparizione degli ambienti e alla risignificazione degli spazi, quasi una Land Art. Lo spazio nel western di Hellman si spoglia e perde la sua poesia epica, ma non il suo senso etico. Non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 aria, l\u2019aria pulita e fresca, i grandi cieli di Ford e Hawks, i paesaggi aspri di Mann arena delle sfide umane, lo spazio epico di Donne verso l\u2019ignoto. Il deserto di Monte Hellman \u00e8 svuotato, non accade niente. \u201cIl deserto \u00e8 brutto!\u201d afferma Warren Oates ne La sparatoria<\/i>. Del resto pure in Two-Lane Blacktop<\/i> (1971), nel coast to coast spoeticizzato e gelato, scompaiono i grandi paesaggi americani in un\u2019operazione che rinvia al Minimalismo: l\u2019oggetto d\u2019uso (la Chevro degli anni Cinquanta guidata nel film dal pilota James Taylor oppure il contatore della luce dell\u2019artista Bob Morris) viene agito per un\u2019azione inutile, gratuita, assurda e nonostante il suo nucleo d\u2019azione (la velocit\u00e0 dell\u2019auto, il movimento) \u00e8 come congelato, imprigionato, fissato in supporti pi\u00f9 pesanti. Del resto il finale di The Shooting<\/i> \u00e8 sintomatico. Un duello fratricida come succedeva nei westerns manniani (Winchester 73<\/i>, Bend of the River<\/i>, The Man of the West<\/i>). Uccidere il fratello, il doppio, il sosia (nel film di Hellman i fratelli sono gemelli), nel western di Mann implica un processo di soggettivazione, una dinamica esistenziale sofferta ma progressiva, uno sblocco e sviluppo, se non una rigenerazione vera e propria, assente nel finale sospeso di The Shooting<\/i>.<\/font><\/p>\n Anche nell\u2019italo-spagnolo China 9, Liberty 37<\/i> (Amore, piombo e furore<\/i>, 1978) c\u2019\u00e8 un gunman<\/i> (Fabio Testi) gettato allo sbando, nell\u2019aperto, prossimo alla forca, sottratto al pendaglio all\u2019ultimo minuto solo per far fuori un altro sicario della ferrovia (Warren Oates) che ha deciso di far di testa sua e cambiar vita scavando la dura pietra alla caccia dell\u2019oro nero e che maltratta la bella moglie di cui si innamora il giovane killer incaricato di ammazzarlo, senza meta e indifferente alla morte. Riuniti dal comune disprezzo per la ferrovia e divisi da una donna. (Fra l\u2019altro la versione americana \u00e8 pi\u00f9 castigata, la botticelliana Jenny Agutter non compare in abiti adamitici \u2013 e anche le due scene di sesso, insistite, tra Fabio Testi e la Agutter nella versione americana sono state tagliate, e le musiche di Donaggio hanno un arrangiamento leggermente pi\u00f9 country che melodico-italico, peraltro in una scena che annoda il bagno sensuale e rigenerante dell\u2019indiana Elsa Martinelli nel film di Andr\u00e9 De Toth e la bella e preziosa scena del picnic d\u2019amore-flou in riva al fiume di un altro straordinario film di Hellman, Cockfighter<\/i> (1974), altra messa in scena di una lotta estrema fino al silenzio contro il rumore del consorzio umano. Gli americani, si sa, sono pi\u00f9 puritani, soprattutto nel western). Gli spazi stratigrafici diventano l\u2019arena per una singolar contesa d\u2019amore, la Storia rimane sullo sfondo, rimossa (finalmente) dal desiderio. E la donna la vince, una volta tanto, chi perde il duello di fuoco, Warren Oates, che, nondimeno, brucia la casa abbandonando il suo terreno: la ferrovia comunque vince, solo che Monte Hellman lascia fuori campo questa vittoria.<\/font><\/p>\n Westerns-posering<\/i>, beckettiani e fantasmatici ieri, anti-noir oggi con il sorprendente Road to Nowhere<\/i>, il film pi\u00f9 personale del regista, uno dei pi\u00f9 belli dell\u2019ultima decade, scrittura abissale e coalescenza hitchcockiana di reale e immaginario. Saggio sull\u2019immagine: il suo desiderio e la sua follia; sul cortocircuito dell\u2019immagine con la realt\u00e0 e la verit\u00e0, sull\u2019impossibile possibilit\u00e0 di filmare i due corpi (cadaveri): di Velma (immagine) e dell\u2019investigatore\/carpentiere (realt\u00e0). Il regista infatti si consegna ad un disperato solipsismo, ma finalmente il mistero, lo spessore dell\u2019enigma, rimane sospeso e non-catturabile. Il cristallo fra passato e presente, ricordo e percezione, disfa la sintesi delle buone forme narrative ragionevoli e unificanti, interrompendo il trionfo del denaro che inchioda al solo presente: le immagini continuano in un tempo che non finisce e che non \u00e8 pi\u00f9 denaro, i piani dell\u2019essere (realt\u00e0\/finzione, verit\u00e0\/falsit\u00e0) fluttuano e penetrano gli uni negli altri, il film entra e passa nel film, i sensi diventano segni e i segni sensi, in una danza di intensit\u00e0 vertiginose, all\u2019ennesima potenza, che celebra, come The Seventh Victim <\/i>di Mark Robson, Vertigo<\/i> di Hitchcock, Duelle<\/i> di Rivette e Mulholland Drive<\/i> di Lynch (tutti film di donne che vissero, ancora vivono?, due volte), \u00abla legge di un mondo senza essere, senza unit\u00e0, senza identit\u00e0\u00bb (Gilles Deleuze).<\/font><\/p>\n Film figurale, incompiuto, in-finito, filosoficamente wellesiano e nietzscheano, a dispetto dei soldi sporchi rubati, come quelli che risvegliano e urtano il mostro primordiale di Beast From Haunted Cave<\/i> (1959). La paralisi narrativa che immobilizza i movimenti anzich\u00e9 riunirli e ricomporli, sprofonda lo spettatore-contabile nel turbamento e nel disordine, strappando la supposta identit\u00e0 ai personaggi del film con i quali \u00e8 arduo identificarsi e aggrapparsi. Una sfida e uno slancio, un\u2019avventura vertiginosa, una foschia di senso, fuori di qualsiasi cartografia identitaria, come il bad man alla deriva di The Shooting<\/i>, il mandriano che evapora nella luce rarefatta e polverosa dell\u2019essere di Ride in the Whirlwind<\/i>, il Pilota di Two-Lane Blacktop<\/i> talmente veloce da bruciarsi nel fermo-immagine in cui si congiunge ci\u00f2 che \u00e8 stato e ci\u00f2 che \u00e8, fino agli abissi di Iguana<\/i> e Road to Nowhere<\/i>. La rinuncia alla soggettivit\u00e0 non equivale necessariamente alla rassegnazione o all\u2019alienazione estrema ma, al contrario, pu\u00f2 alludere a nuove soluzioni e possibilit\u00e0.<\/font><\/p>\n Fra le mani ci resta la sensazione speciale e unica del mistero del presente, gonfiato di profondit\u00e0 e raddoppiato, la sensazione della materialit\u00e0, della presenza materiale del vento e della pioggia, la presenza del volto di Velma in-inquadrabile e del suo grido. Un mondi di segni e sensi. Un sensismo talmente radicale da saturare il colmo e rovesciarsi in una smaterializzazione, dove la forma del racconto si abbandona ad una anti-forma. Un nuovo Reale insomma, come nel finale dell\u2019aorgico e disperato Iguana<\/i>, una rappresentazione dell\u2019essere sottratto alla condanna della puntualit\u00e0 e del pres-ente. Una rinuncia, a vantaggio di valori pi\u00f9 alti e altri. Per negarsi all\u2019oltraggio e all\u2019offesa, alla cattura e alla violenza, alla sceneggiatura, al buon senso e al realismo dello sceneggiatore, alla truffa, alla soluzione di una dissonanza, all\u2019economia discorsiva, all\u2019economia-politica, al reddito, alla rumorosa curiosit\u00e0 di scasso di interpreti e investigatori, l\u2019apparizione scintilla scomparendo, come le luci che scompaiono nell\u2019attimo dello scoppio quando il bambino sfrega la capocchia rossa del fiammifero.<\/p>\n Toni D\u2019Angela<\/i><\/font><\/p>\n <\/p>\n * * *<\/font><\/i><\/p>\n <\/p>\n Il presente articolo \u00e8 stato pubblicato su LA FURIA UMANA numero 8<\/b>. www.lafuriaumana.it<\/a> LA FURIA UMANA\/8<\/b><\/p>\n nota editoriale<\/b> \/ true grit? prima linea<\/b> bersaglio di notte<\/b> flaming creatures<\/b> anima e corpo<\/b> critica della separazione<\/b> La furia umana ISSN: 2037-0431<\/font><\/p>\n
\nIn effetti gi\u00e0 gli esterni di The Terror<\/i> (1963), i paesaggi marini, erano avvolti in una nebulosa hitchockiana, e conferivano a questo strano e rapido film collettivo (Corman, Hellman, Coppola, Hill, Nicholson) un\u2019aura atemporale, eterna e transitoria, che, per alcuni aspetti, rinvia al finale oceanico di Iguana<\/i> (1988). Le acque e le rocce, la fluidit\u00e0 dove si mescolano vita e morte e la solidit\u00e0 delle le materie terrestri: facce diverse della profondit\u00e0 dell\u2019oggetto. Lo spazio di The Terror<\/i> e Iguana<\/i> \u00e8 tutto: strana incarnazione e solidificazione della durata, fossile di sogni e visioni, ossessioni e incubi: immagini di un altro mondo. Per una volta, in Corman, gli esterni sono stranianti e perturbanti: naufraghiamo nel turbine delle acque tumultuose.<\/font><\/p>\n
\nJack Nicholson in Colline blu<\/i> \u00e8 un cowboy a spasso e male in arnese, un disgraziato, un asino che quando non lavora (appunto per questo) viene subito scambiato per un fuorilegge, braccato, che si accompagna ad altri sventurati uccisi senza giusta causa. Mentre in The Shooting<\/i> \u00e8 un pistolero malgr\u00e9 lui<\/i> ridicolo e gaffeur<\/i>. \u00c8 nerovestito come Jack Palance in Shane<\/i> o Walter Huston in The Virginian<\/i>, un gunfighter ricalcato pesantemente sull\u2019iconografia pi\u00f9 tradizionale (The Virginian<\/i>, Shane<\/i>) che, tuttavia, perde i suoi connotati sostanziali conservando solo le fattezze esteriori e i costumi: il clich\u00e9. Se la caricatura burlesca e guascona di Lee Marvin (bad guy in molti western degli anni Cinquanta) in Cat Ballou<\/i> era una enunciazione esplicita, viceversa, questa orchestrata da Hellman \u00e8 pi\u00f9 sottile e profonda. Jack Palance muore in un duello a fuoco contro il cavaliere Alan Ladd di biancovestito, mentre Nicholson muore senza cavallo, n\u00e9 pistola, con la mano rotta, nel vuoto del deserto e senza aver nemmeno partecipato ad un duello, ad una sparatoria vera e propria.<\/font><\/p>\n
\nIl deserto roccioso e arido dello Utah meridionale, in particolare intorno a Kanab dove furono girati anche gli esterni di Western Union di Lang, \u00e8 lo scenario ideale per un\u2019ambientazione allucinante e estenuante, astratta e onirica, enigmatica e inquietante, fascinosamente perturbante, arena rocciosa e fangosa fantastica in cui \u00e8 di scena il grottesco e l\u2019assurdo, dove si agitano minatori tristi e disgraziati un po\u2019 \u201ctocchi\u201d, donne che inseguono fantasmi e pistoleri in cerca d’autore. Gi\u00e0 alcuni bad men<\/i> di Boetticher apparivano alla deriva (L\u2019albero della vendetta<\/i>, Comanche Station<\/i>) e in effetti lo scarto fra il western degli anni Cinquanta, profondamente rinnovato da Mann o Boetticher, e il western degli anni Sessanta si pu\u00f2 misurare proprio attraverso il confronto fra due coppie di disgraziati che compaiono nei film di Boetticher e Hellman. Da un lato Willett (Warren Oates) e Coley (Will Hutchins) in The Shooting<\/i>, dall\u2019altro Sam Boone (Parnell Roberts) e Wid (James Coburn) in L\u2019albero della vendetta<\/i>. Sono passati solo 7 anni – che mica son pochi nella storia del cinema. Sono "oggetti" raffrontabili perch\u00e9 in entrambi i casi si tratta di coppie \u201cbuffe\u201d composte da soggetti goffi, che tirano a campare, distanti dall\u2019iconografia sia dell\u2019eroe che del villain stile Brian Donlevy o Lee Marvin, certo i due ceffi del film di Boetticher non hanno l\u2019allure della coppia selvaggia e malvagia costituita da Lee Marvin e Ernest Borgnine. Ad ogni modo i bravacci senza nemmeno un Don Rodrigo del 1959 sono ancora vitali e perfino allegri, alla fine del racconto rimangono in vita, con la prospettiva di un avvenire migliore, mentre nel western di Hellman i due amici non hanno alcuna iniziativa o inventiva e, infine, muoiono entrambi. \u00c8 la crisi dell\u2019immagine-azione e dell\u2019eccezionalismo americano.<\/font><\/p>\n
\nLA FURIA UMANA \u00e8 una rivista di storia e teoria del cinema diretta da Toni D’Angela.
\nwww.lafuriaumana.it<\/a><\/font><\/p>\n![](\"http:\/\/www.lafuriaumana.it\/images\/stories\/true_grit_john_wayne.jpg\")
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\nrapporto confidenziale<\/b>
\nConversation with Monte Hellman \/ Edited by Nicole Brenez & Toni D\u2019Angela
\n<\/i>Maxime Renaudin \/ Monte Hellman, Run for Cover
\n<\/i>Bruno Andrade \/ Por onde passam os enigmas
\n<\/i>Nicole Brenez \/ Approche inhabituelle des corps. Robert Bresson avec Jean Eustache, Philippe Garrel et Monte Hellman
\n<\/i>Toni D\u2019Angela \/ Monte Hellman, una scrittura della sottrazione
\n<\/i>Jean-Marie Samocki \/ Les trois westerns de Monte Hellman: fin du western, western primitif, outre-western ?
\n<\/i>Marzio Pieri \/ I gemelli del West
\n<\/i>Agn\u00e9s Peller \/ Les r\u00e9gimes du son dans Two-Lane Blacktop. MacAdam \u00e0 deux voies
\n<\/i>Sigismondo Sciortino \/ The Terror (1963)<\/i>
\nM\u00f3nica Muňoz Marinero \/ Ride in the Wirlwind (1966)<\/i>
\nJuan Gorostidi Munguia \/ The Shooting (1966)<\/i>
\nCarlos Losilla, Marco Grosoli \/ Two-Lane Blacktop (1971)<\/i>
\nJonathan Rosenbaum, Toshi Fujiwara \/ Cockfighter (1974)<\/i>
\nAdrien Clerc \/ China 9, Liberty 37 (1978)<\/i>
\nJorge Gorostiza \/ Iguana (1988)<\/i>
\nFernando Ganzo \/ Road to Nowhere (2010)<\/i>
\nSteven Gaydos \/ Postcard<\/i>
\nMonte Hellman \/ Some Thoughts on Film and Reality (About Road the Nowhere)<\/i>
\nMonte Hellman \/ Victor Erice\u2019s The Spirit of the Beehive<\/i><\/p>\n
\nToni D\u2019Angela \/ Adam Resurrected (Paul Schrader)
\n<\/i>Marco Grosoli \/ Hereafter (Clint Eastwood)
\n<\/i>Alessandro Cappabianca \/ O estranho caso de Ang\u00e9lica (Manoel de Oliveira)
\n<\/i>Rapha\u00ebl Lef\u00e8vre \/ How Do You Know (James L. Brooks)
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\nhistoire(s) du cinema<\/b>
\nPaul Vecchiali \/ Cin\u00e9astes "fran\u00e7ais" des ann\u00e9es trente. Acteurs, auteur, cin\u00e9philie
\n<\/i>Gabrielle Lucantonio \/ Entretien avec Alexandre Astruc – Intervista con Alexandre Astruc
\n<\/i>
\nl\u2019occhio che uccide<\/b>
\nIvan Pinto \/ Resplandores. Mercanc\u00eda y narraci\u00f3n en el cine chileno reciente
\n<\/i>Patrizia Fantozzi \/ Pasolini, il cinema fino ai confini del Testo. Osservazioni sul metodo degli Appunti
\n<\/i>Toni D\u2019Angela \/ Una cartografia cognitiva di Fredric Jameson<\/i><\/p>\n
\nGino Frezza \/ La Demoiselle d’honneur (Claude Chabrol)<\/i><\/p>\n
\nSt\u00e9phanie Serre \/ Recyclage et propret\u00e9 (au cinema via Duras)<\/i>
\nCristina Alvar\u00e9z Lop\u00e9z \/ Lo que est\u00e1is viendo aqu\u00ed es el coraz\u00f3n humano: Alpsee de Matthias M\u00fcller
\n<\/i>Domenico Monetti \/ Il cinema terminal(e) di Paolo Breccia<\/i><\/p>\n
\nToni D\u2019Angela \/ Vertigine e misura in Fat City di John Huston<\/i><\/p>\n
\nAugusto Illuminati \/ La potenza dei tumulti<\/i>
\nToni D\u2019Angela \/ Le vent du Maghreb et la calme plat de l\u2019Occident<\/i>
\nDoris Peternel \/ T\u00e9moignage de solidarit\u00e9 \u00e0 Jafar Panahi<\/i><\/p>\n