![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/06\/Erich-Von-Stroheim.jpg\" "\\"Erich-Von-Stroheim\\"")
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Il presente articolo \u00e8 stato pubblicato su Rapporto Confidenziale numero33<\/font><\/a> (giugno 2011), pp.26-29<\/font><\/p>\n Erich Von Stroheim. Blind Husbands La biografia di alcuni registi spesso sfocia nella leggenda. Soprattutto durante il periodo della Silent Era<\/i> in cui il personaggio pubblico diventa predominante su quello privato; particolarmente durante gli anni ’10, in cui la figura di alcuni registi diventa sinonimo di clamore e successo, si registrano biografie prevalentemente immaginarie in grado di rappresentare al meglio personaggi dai contorni ben definiti senza creare distinzione tra dentro e fuori lo schermo.<\/p>\n \u00c8 il caso di Erich Von Stroheim il quale \u00e8 prima attore, poi aiuto-regista per David W. Griffith (Intolerance<\/i>, 1915 e Hearts of the world<\/i>, 1918) e infine regista dei suoi film. Nato vicino a Vienna nel 1885, emigra negli Stati Uniti all\u2019inizio del \u2018900. Sin da subito arricchisce il suo passato biografico di particolari inventati: il prefisso \u201cVon\u201d che richiama ad una discendenza nobile (mentre i genitori sono mercanti), il grado di ufficiale di cavalleria dell\u2019impero austro-ungarico, (mentre a vent\u2019anni diserta l\u2019esercito), e infine una vocazione alla magniloquenza, che se da un lato si manifesta nel suo cinema titanico, dall\u2019altro diventa la zavorra che appesantisce ogni sua produzione, al punto che solo il primo dei suoi film pu\u00f2 considerarsi veramente suo. L\u2019intento di Stroheim \u00e8 soprattutto quello di incarnare fuori e dentro lo schermo il suo personaggio feticcio, quello del militare prussiano, arrogante, perfido e meschino, che indossa la divisa come una seconda pelle e che si atteggia con comportamento marziale e impeccabile salvo poi disvelare un animo dissoluto e immorale.<\/p>\n La figura di Erich Von Stroheim si distingue dai grandi registi coevi per la peculiarit\u00e0 maniacale attraverso cui \u201cricostruisce\u201d il realismo tanto dei luoghi quanto dei caratteri. Le sue non sono storie edificanti, i suoi personaggi-peccatori quasi mai trovano redenzione e i suoi seduttori luciferini e sordidi non sopravvivono al loro stesso cinismo. Se confrontato con il cinema di De Mille (a proposito di Cecil B. De Mille, rimandiamo il lettore alla recensione di The Cheat<\/i>, corredata da un\u2019introduzione biografica, a cura di F. Fogliato in Rapporto Confidenziale numero30, dic\/gen2011<\/a>, pagg.20-22; oppure sul sito di RC al seguente indirizzo: www.rapportoconfidenziale.org\/?p=11956<\/a>; ndr), cui per temi e soggetti sembra essere limitrofo, in realt\u00e0 l\u2019opera di Von Stroheim rappresenta per il pubblico degli anni \u201810 e \u201820 qualcosa di estremo ed \u201ceversivo\u201d, al punto che dopo l\u2019inaspettato (e per certi versi incomprensibile) successo del suo primo film, tutti quelli che seguiranno incontreranno enormi ostacoli produttivi e difficilmente diventano successi commerciali. Cos\u00ec come si \u00e8 solito dipingere Erich Von Stroheim come un regista \u201cmitico\u201d, allo stesso modo si tende a definire i contorni della fine della sua carriera di regista secondo lo stesso metodo: egli smette di fare film a causa dell\u2019entrata in vigore del Codice Hays (il codice di censura, promulgato da Will H. Hays, secondo cui sesso e violenza non possono essere n\u00e9 mostrati, n\u00e9 nominati in Pertanto, un giudizio sul cinema del regista austro-americano non pu\u00f2 non essere viziato dal preconcetto sulla sua figura \u201cmitica\u201d, mentre invece bisognerebbe constatare come sia impossibile esprimere pareri esaustivi sui suoi film a causa sia della (mutilata) trasgressione dei contenuti (rispetto al periodo in cui sono realizzati), sia della incompletezza delle sue opere (manipolate tagliate e stravolte dai produttori), sia perch\u00e9 bloccate o inibite da codici di censura interni (pre-Hays).<\/p>\n Il primo film da regista di Erich Von Stroheim, Blind Husbands<\/i> (Mariti ciechi\/La legge della montagna<\/i>,1919), pu\u00f2 pertanto considerarsi l\u2019unica sua pellicola completa e fedele alle volont\u00e0 dell\u2019autore, oltre ad essere stato l\u2019unico successo commerciale. Blind Husbands<\/i> \u00e8 prodotto dalla Universal e il regista instaura con il tycoon<\/i> della major Carl Laemmle un rapporto di fiducia reciproca, sostenuto dall\u2019ammirazione sconfinata del produttore per il regista: serenit\u00e0 e stima che portano (non a caso) alla realizzazione del film nei tempi e nei modi voluti, e che si incrinano leggermente solo al momento del lancio pubblicitario del film a causa delle resistenze di Stroheim al cambiamento del titolo. Il film, infatti, tratto da un racconto autografo (ma sar\u00e0 vero?) e mai pubblicato del regista dal titolo The Pinnacle<\/i>, mantiene questo titolo per tutta la lavorazione, fino a quando il direttore del settore pubblicitario della Universal chiede a Carl Laemmle il perch\u00e9 di un titolo cos\u00ec anonimo e fuorviante. Si instaura cos\u00ec all\u2019interno della major un lungo contenzioso tra autore e produttore che coinvolge molte personalit\u00e0 dello studio e che porta alla stesura di un elenco di oltre quattrocento possibili titoli. La vertenza si chiude quando Edward Moffet, un impiegato del settore pubblicitario, propone Blind Husbands<\/i>, cio\u00e8 un titolo a met\u00e0 strada tra la matrice letteraria e quelli dei successi di De Mille. Stroheim non accetta il cambiamento e rimprovera a Laemmle di essersi piegato all\u2019avidit\u00e0 e al calcolo commerciale, spingendosi fino a pubblicare un lettera di vibrata protesta sul Motion Picture News, che sulla stessa testata riceve la risposta del produttore che afferma che senza buoni incassi l\u2019arte non pu\u00f2 essere finanziata.<\/font><\/p>\n Blind Husbands<\/i> viene girato tra il 3 aprile e il 12 giugno 1919 e costa circa 125.000$; le riprese vengono effettuate, per gli interni, negli studios Universal (dove viene ricostruita Cortina d\u2019Ampezzo) e per gli esterni, tra il picco Idlewild a San Bernardino, e il Big Bear Lake in California. La figura di Sepp \u00e8 ispirata a quella di Sepp Innerkofler, guida alpina di Sesto Val Pusteria, che sul finire dell\u2019800 diventa albergatore, amplia il rifugio delle Tre Cime e apre l\u2019hotel Dolomitenhof, conosciuto (presumibilmente) da Stroheim durante una vacanza trascorsa in Tirolo ai primi del\u2019900. Nel film, inoltre \u00e8 presente, nel ruolo della giovane sposa, Valerie Germonprez, futura moglie del regista. Il film esce, in prima mondiale, il 19 ottobre 1919 al Rialto Theatre di Washington, e si rivela sin da subito un grande successo, l\u2019unico della carriera di Erich Von Stroheim.<\/font><\/p>\n La guida alpina Silent Sepp (Gipson Gowland), riceve un telegramma che annuncia l\u2019arrivo di un suo amico all\u2019Hotel Croce Bianca di Cortina D\u2019Ampezzo. Il dottor Armstrong (Sam De Grasse) in passato ha salvato la vita a Sepp ed \u00e8 diventato suo amico, e adesso sta per raggiungerlo per una breve vacanza in compagnia della moglie Margaret (Francella Billington). La donna, sin al suo arrivo, si sente trascurata dal marito e si interessa alle attenzioni di un giovane ufficiale austriaco anch\u2019egli in villeggiatura. Erich Von Steuben (Erich Von Stroheim), \u00e8 un millantatore che dietro la divisa di sottotenente nasconde l\u2019atteggiamento meschino di un dongiovanni senza scrupoli. Egli si accorge ben presto della noncuranza con cui il Dottor Armstrong tratta la moglie e pensa di approfittare della situazione iniziando un pedante corteggiamento che ad un certo punto sembra concretizzarsi in una relazione. Sul punto di cedere alla seduzione di Von Steuben, Margaret si ritrae, anche grazie alla presenza saggia e silenziosa di Sepp, che discretamente vigila sui comportamenti della donna. Durante l\u2019ascesa al Pinnacolo si consuma la \u201csfida\u201d tra Von Steuben e il Dottor Armstrong, il quale ha preso coscienza delle insidie portate alla moglie dal falso ufficiale.<\/i><\/font><\/p>\n<\/blockquote>\n Il paese di Cortina D\u2019Ampezzo e la sua comunit\u00e0 montanara fanno da sfondo alla vicenda. Il paese di Cortina \u00e8 frequentato da facoltosi turisti i quali, nell\u2019ottica del regista, corrompono la tranquilla vita di paese attraverso il loro atteggiamento arrogante e altezzoso. Allo stesso tempo per\u00f2, il regista mostra come l\u2019apparente felicit\u00e0 della comunit\u00e0 altro non sia che la superficie di un mondo desideroso di essere corrotto, non immune n\u00e9 dal peccato, n\u00e9 dalla colpa. Le figure della serva e della popolana che cedono facilmente alle lusinghe e alla seduzione di Von Steuben ne sono la chiara e pi\u00f9 diretta personificazione. \n Quella del rifugio \u00e8 una meravigliosa scena girata in profondit\u00e0 di campo (il cui contenuto narrativo anticipa di molti anni le dinamiche dei personaggi di Citizen Kane<\/i> di Orson Welles) all\u2019interno della quale si stabiliscono tanto i rapporti di forza tra i personaggi quanto i ruoli che essi incarnano. La scena \u00e8 interamente costruita sull\u2019inquadratura dall\u2019interno della stanza di Von Steuben, prospiciente a quella di Margaret. L\u2019inquadratura a mezza figura da dietro le spalle dell\u2019ufficiale, mostra Margaret, anch\u2019essa a mezza figura, in profondit\u00e0 di campo davanti alla finestra. Poi la donna gira lo sguardo e incrocia lo sguardo di Von Steuben. Tra i due nel corridoio \u00e8 frapposta la figura di Sepp, in piano americano, che in compagnia del suo cane San Bernardo, si pone come baluardo al possibile ed eventuale tradimento della donna. La scena rappresenta anche il punto pi\u00f9 alto del conflitto, interamente fatto di sguardi tra la guida alpina e Von Steuben. Quando quest\u2019ultimo arriva a Cortina, la didascalia lo presenta cos\u00ec: un millantatore che usa l\u2019uniforme da ufficiale per compiere pi\u00f9 facilmente le sue furfanterie, poi una volta sceso dalla carrozza si rapporta con Sepp. Infine, in Blind Husbands<\/i> domina uno dei temi pi\u00f9 cari al regista, e di cui egli stesso \u00e8 artefice e massimo esponente, quello del \u201cdesiderio\u201d e della sua rappresentazione \u201cfuori scena\u201d. In tutti i suoi film, il \u201cdesiderio\u201d \u00e8 un elemento latente, che si manifesta tragicamente solo al momento della \u201crivelazione\u201d, perennemente circoscritto e ubicato nel fuori-campo, ma continuamente interattivo con le scene e i comportamenti dei personaggi. In questo film la pi\u00f9 chiara rappresentazione di questo aspetto \u00e8 la scena dello specchio di fronte al quale si pone Margaret, dopo il ritorno in stanza al termine della Festa della Trasfigurazione. La scena \u00e8 un piano-sequenza costruito su un intreccio di fuochi e dissolvenze, che scientemente nega la visione del campo grazie alla presenza dello specchio. Ci\u00f2 che si vede sono solo i riflessi dei personaggi che sono nel fuori campo: un primo piano ravvicinato della donna di fronte allo specchio, nel cui riflesso sullo sfondo si vede il marito immobile e intento a leggere. Una dissolvenza \u201cvibrante\u201d introduce l\u2019immagine di Margaret in primo piano e fuori fuoco, mentre sullo sfondo, al posto dell\u2019uomo si sostituisce l\u2019immagine dei due giovani sposi abbracciati e affettuosi (la rappresentazione del desiderio). Una dissolvenza inversa, introduce nuovamente la realt\u00e0 del marito che dorme, per poi successivamente portare l\u2019uomo fuori fuoco e rimettere a fuoco il primo piano della donna. Blind Husbands<\/i>, dunque, dietro alla semplicit\u00e0 della trama, nasconde un intreccio stratificato di rimandi e sottotesti, testimonianza diretta della grandezza di Eric Von Stroheim, l\u2019unico regista (assieme ad Orson Welles) che ha tentato, inutilmente, di modificare e di plasmare i gusti del \u201cgrande\u201d pubblico verso un\u2019ottica non pi\u00f9 edulcorata, superficiale e ridanciana, ma incentrata sulla met\u00e0 oscura dell\u2019uomo, sulla sua fragilit\u00e0 e sulla sua complessit\u00e0. Ha (prevedibilmente) fallito, i suoi film sono stati mutilati e stravolti, il suo ego smisurato alla lunga ha finito per travolgerlo, ma tutto ci\u00f2 non toglie che, nel bene e nel male, egli sia (a mio modesto parere) uno dei pochi artisti nella storia a potersi fregiare, senza esagerazioni, dell\u2019etichetta di \u201cgenio\u201d, perch\u00e9 i suo film, anche visti oggi, danno vita ad un turbine fiammeggiante di emozioni, non lasciano mai indifferenti, turbano e interrogano lo spettatore (anche quello moderno).<\/p>\n – Fabrizio Fogliato<\/i><\/font><\/p>\n <\/p>\n
\ndi Fabrizio Fogliato<\/font><\/p>\n
\nEgli interpreta il ruolo di regista in maniera ossessiva e monomaniacale esasperando tutti i caratteri della messa in scena: l\u2019insistenza con cui spinge gli scenografi a ricostruzioni minuziose anche nei dettagli meno importanti e talvolta persino fuori dal profilmico; il conflitto permanente con majors<\/i> e produttori a causa degli esorbitanti costi dei suoi film e delle continue richieste di incremento di budget durante la lavorazione; la persistenza con cui modifica ogni scena al momento delle riprese contraddicendo e\/o stravolgendo il contenuto della sceneggiatura; e infine il rapporto tormentato e burrascoso con gli attori, acuito dall\u2019obbligo imposto di ripetere in maniera estenuante le scene (con un numero impressionante di ciak), alla ricerca di una perfezione attoriale che non tralasci le sfumature. Come sempre in questi casi per\u00f2, la volont\u00e0 da parte di storici e critici di creare figure \u201cmitiche\u201d fa dimenticare che questi eccessi non sono esclusivit\u00e0 di Von Stroheim, ma appartengono tanto a un Rex Ingram quanto a un Charles S. Chaplin.
\nMemorabili sono i suoi scontri sul set con divi del calibro di Gloria Swanson e John Gilbert, i quali apparentemente sembrano lamentarsi dei modi autoritari e brutali del regista, ma in realt\u00e0 sono gelosi del fatto che il nome e la personalit\u00e0 di Stroheim prevalgano, e che la loro stella venga offuscata da quella del regista. \u00c8 altres\u00ec vero, comunque (e le sue stesse dichiarazioni lo dimostrano), che quello di Stroheim \u00e8 un sogno \u201cirragionevole e spropositato\u201d di realismo, secondo cui il film deve durare anche cinque o sei ore, e deve essere girato: \u00ab…In vere citt\u00e0 e non in frammenti di citt\u00e0 disegnati da Cedric Gibbons o Richard Day, lungo veri viali, fiancheggiati da alberi veri, con tram, bus, automobili reali, lungo piccole strade vere, con sporcizia e fetori reali, nel fango vero, cos\u00ec come nei palazzi e nei castelli reali, volevo girare le mie scene e popolarle d\u2019uomini, donne e bambini reali, come se ne incontrano tutti i giorni nella vita reale; volevo vestirli come si vestono veramente nella vita, con buon gusto o cattivo gusto, puliti o sporchi, impeccabili o sbrindellati… volevo filmare storie verosimili come la vita, anche se avessi dovuto perseguire il loro realismo fino all\u2019ennesimo grado. [\u2026] credevo che la produzione cinematografica potesse essere una testimonianza dei drammi reali, di tragedie reali che scoppiano ogni momento e ogni giorno in tutti i paesi; amore vero, odio vero, uomini e donne reali che vivono pienamente le loro passioni\u00bb<\/i> (Scritto autografo postumo del 1958 in Alessandro Cappabianca, Erich Von Stroheim<\/i>, La Nuova Italia, 1979).<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/06\/Blind-Husbands-03.jpg\" "\\"Blind-Husbands-03\\"")
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\nmaniera diretta). Se cos\u00ec fosse, per\u00f2, non si spiega il fatto che ogni suo film precedente venga costantemente sottoposto a tagli ed epurazioni a causa della rappresentazione di situazioni trasgressive, esplicite e\/o perverse e immorali. Pertanto risulta molto pi\u00f9 attendibile la tesi secondo cui, oltre al passaggio dal muto al sonoro, sia stata la necessit\u00e0 di dover costantemente scendere a compromessi per poter continuare a raccontare le sue storie attraverso il suo iperrealismo titanico, che l\u2019hanno coraggiosamente portato ad autoescludersi. Senza dimenticare che il codice Hays, come tutti gli strumenti di censura, risulta essere ipocrita, visto che non prende in considerazione la produzione clandestina (riservata ai postriboli e a ricchi facoltosi) di pornografia, ma colpisce la produzione mainstream<\/i> che attraverso un autore come Stroheim cerca di trasportare i contenuti \u201cclandestini\u201d nel cinema ufficiale, re-inventando la scrittura filmica e modulandola su coordinate erotiche suggerite, implicite e nascoste, ma senza occultarne il lato perverso.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/06\/Blind-Husbands-05.jpg\" "\\"Blind-Husbands-05\\"")
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\nIn fondo, in questo film come nei successivi, il teorema di Von Stroheim \u00e8 semplice e immediato: il peccato non \u00e8 legato n\u00e9 alla condizione sociale, n\u00e9 a fattori economici, n\u00e9 al genere di appartenenza, ma esso \u00e8 connaturato alla natura umana. In Blind Husbands<\/i>, non a caso, non ci sono personaggi esenti da colpe, tutti sono colpevoli, responsabili delle proprie azioni e vittime di se stessi (pi\u00f9 che degli altri); l\u2019unico personaggio positivo \u00e8 infatti quello metaforico di Silent Sepp, che dietro la personificazione della guida alpina nasconde l\u2019incarnazione del destino: silenzioso, infallibile e saggio, quasi una divinit\u00e0 pagana emanazione delle vette alpine.
\nA sancire questa rappresentazione pessimista e colpevole della natura umana, interviene nel film un cartello che ricorda, durante l\u2019ascesa al Pinnacolo, un episodio plausibilmente reale e di vita vissuta coincidente con la vicenda narrata nel film. Mentre il Dottor Armstrong, Margaret e Von Steuben salgono verso il rifugio, dalla nebbia emerge una lapide con su scritto: il 16 Settembre 1879 Franz Huber fu scoperto da Alois Bauer durante un incontro segreto con sua moglie e nella lotta che segu\u00ec fu gettato in un precipizio dal marito tradito. Prega, viandante, per la sua povera anima!<\/i> Questo cartello, che richiama la cruda realt\u00e0 della vita coniugale, contrasta tanto con la presenza nel film della coppia di giovani sposi, mostrati continuamente come termine di paragone rispetto alla vita di coppia degli sposi maturi e affermati, quanto con l\u2019impianto fortemente simbolico e psicanalitico del film, in cui sin dalle scene iniziali il Monte Cristallo e il paese di Cortina steso ai suoi piedi sembrano assumere i contorni della rappresentazione dei generi sessuali. Le tre didascalie che legano i campi lunghi del monte, del paese, e della comunit\u00e0 recitano cos\u00ec: Sotto il cielo blu…vecchio… come il mondo stesso… sta il Monte Cristallo \/ e come una pietra preziosa, quasi oppresso dalla vicinanza del massiccio alpino, sta il paese di Cortina \/ Cortina D\u2019Ampezzo, la meta dei turisti americani<\/i>. Stroheim inquadra il massiccio come un enorme fallo piantato nella terra, e la piazza di Cortina (con la fontana al suo interno), hanno entrambe la forma circolare che richiama all\u2019universo femminile. Le categorie psicanalitiche della sessualit\u00e0 si ripetono pi\u00f9 volte all\u2019interno del film, utilizzando anche la figura del triangolo come simbolo della relazione che lega i tre personaggi.
\nAll\u2019arrivo del Dottor Armstrong, della moglie e di Von Steuben sulla stessa carrozza, Stroheim ricalca attraverso tre stacchi simbolici i rapporti erotico sentimentali che legano il desiderio tra Margaret e Von Steuben: un primo piano mostra la donna che solleva la veletta per mostrare il viso (mentre nel finale, con la stessa inquadratura, sulla stessa carrozza si vede la donna che indossa al momento della partenza un grosso cappello e abbassando la testa nasconde il suo volto); un dettaglio mostra l\u2019elsa della spada posizionata tra le gambe del finto ufficiale come un enorme fallo; un altro dettaglio mostra la caviglia dondolante della donna offerta allo sguardo di Von Steuben.
\nSuccessivamente, durante l\u2019incubo notturno di Margaret, assistita vicino al letto dal marito, Stroheim utilizza nuovamente tre stacchi che si aprono e si chiudono sul primissimo piano di Margaret intenta a dormire, in cui si susseguono, l\u2019avanzare su fondo nero del primo piano del volto ghignate e minaccioso di Von Steuben (con bocchino e monocolo), e il dettaglio di una mano maschile, che prima simula una masturbazione e poi alza l\u2019indice (come un fallo) e lo punta contro la donna. Nello stesso istante, Margaret si risveglia sconvolta e turbata, e sul suo volto \u00e8 visibile tanto il senso di colpa quanto il desiderio.
\nAllo stesso modo, come detto in precedenza, la figura simbolica di Silent Sepp agisce da \u201cvigilante\u201d sulle virt\u00f9 femminili e da interlocutore verso lo spettatore. La guida alpina viene presentata da una didascalia che recita: Figlio delle eterne montagne, forte e taciturno come l\u2019oro, il silenzioso Sepp<\/i>. Durante la notte passata al rifugio, si concretizza visivamente il suo carattere simbolico, precedentemente solo suggerito attraverso la simbiosi tra lui, la sua pipa e il suo grosso cane San Bernardo.<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/06\/Blind-Husbands-02.jpg\" "\\"Blind-Husbands-02\\"")
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\nLa breve sequenza \u00e8 rappresentativa tanto del carattere dei due uomini quanto dell\u2019idiosincrasia che esiste tra loro. Von Steuben guarda Sepp dal basso verso l\u2019alto, e una panoramica a salire sulla guida alpina ne mostra i pantaloni rattoppati, la giacca di panno e i capelli arruffati, a cui segue lo sguardo altezzoso di Von Steuben. Le stesse inquadrature vengono ripetute nel controcampo che mostra lo sguardo di Sepp, questa volta dall\u2019alto verso il basso, una panoramica a scendere su Von Steuben che mostra la perfetta aderenza della divisa militare, e il successivo sorriso ironico di Sepp. Sin da subito quindi Stroheim tende ad evidenziare l\u2019incompatibilit\u00e0 dei due uomini, e nella scelta opponente di realizzare le due panoramiche descrive il loro modo di osservare e di giudicare il mondo. L\u2019ascesa finale, per\u00f2, mette a confronto altri due uomini, il marito \u201ccieco\u201d Robert Armstrong e l\u2019ufficiale arrogante Erich Von Steuben. I due uomini sono uniti dalla presenza di una lettera, il cui contenuto rimane ignoto (allo spettatore come al Dr. Armstrong) fino al momento in cui si consuma la tragedia, per poi rivelarsi opposto rispetto a quanto presunto. Scelta oltremodo simbolica, con cui il regista tende ad evidenziare come la natura umana, sconvolta dal turbine dei sentimenti, non sia in grado di produrre comportamenti logici e razionali, ma agisca solo ed esclusivamente in preda ad un virulento istinto animale; non si spiegano altrimenti, n\u00e9 il tentato omicidio da parte di entrambi sulla punta del Pinnacolo, n\u00e9 tanto meno il taglio della corda che costringe Von Steuben a rimanere bloccato in cima alla vetta, ma Armstrong a dover scendere da solo e senza protezione: il primo precipita a valle e muore, il secondo, dopo aver letto la lettera e aver scoperto che la moglie gli \u00e8 rimasta fedele, precipita su uno spuntone di roccia e si ferisce gravemente (ma sopravvive).<\/p>\n
\nIn un\u2019unica sequenza, Stroheim concentra la rappresentazione del desiderio per una vita coniugale diversa, e al contempo la cecit\u00e0 di un marito preso solo ed esclusivamente dal suo lavoro e dai suoi interessi, mentre il primo piano riflesso dalla donna rimanda a quella che \u00e8 l\u2019immagine di se stessa che lei vorrebbe avere nella vita reale (e quindi in campo) ma che invece esiste solo nella superficie speculare (e quindi nel fuori campo).<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/06\/Blind-Husbands-04.jpg\" "\\"Blind-Husbands-04\\"")
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![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/06\/Blind-Husbands-01.jpg\" "\\"Blind-Husbands-01\\"")
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<\/a><\/p>\n![](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/02\/thecheat_01.jpg\")
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