<\/p>\nLe storie del cinema generaliste ignorano la prolifica e clamorosa attivit\u00e0 di Oscar Micheaux (1884-1951): il primo filmaker nero di cui si abbia diretta testimonianza. Con una quarantina di titoli (perlopi\u00f9 perduti) \u00abwritten, directed and produced by\u00bb, pi\u00f9 un mucchio di romanzi spesso a sfondo autobiografico, alcuni dei quali replicati in film. La sua prima pellicola pervenutaci, Within Our Gates<\/i> (1920), palese sin dal titolo, si pu\u00f2 definire una porta spalancata dove le verit\u00e0 nascoste del cinema mainstream sono rivelate con inaudita potenza d\u2019espressione soul. Il razzismo del celebre Nascita di una nazione<\/i> (David Wark Griffith, 1915), per esempio, viene genialmente rovesciato con la cruda intensificazione di una dose opposta dei suoi luoghi narrativi. Allo stupratore nero si sostituisce quello bianco, pure padre della vittima (nera). Il virgineo candore di Lilian Gish, simbolo americano wasp<\/i> d\u2019epoca (ex-aequo con Mary Pickford), diventa l\u2019ibrido impuro di Evelyn Preer, mulatta risultato di una violenza a pi\u00f9 riprese bianco su nera. Fino ad allora il cinema, hollywoodiano o no, mai era stato cos\u00ec esplicito e figuriamoci se avesse osato denunciare chiaramente privilegi e malefatte dei bianchi. Di questi rovesci, J. Ronald Green ha redatto una lista nel suo bel libro Straight Lick<\/i> (Indiana University Press, 2000): colpo dritto.<\/p>\n
Micheaux, per quanto debitore dell\u2019allusivit\u00e0 blues e jazz, \u00e8 cos\u00ec. Attacca senza misura il narrare di Griffith e non \u00e8 cos\u00ec sciocco da non riconoscere la grandezza stilistica del \u201cnemico\u201d arrivata a completa maturazione. La grammatica frastagliata ma rotonda del maestro viene piegata a un discorso altro anche dal punto di vista formale, sincopato e poliritmico, che supera di diverse misure l\u2019originale, divenendo il segno inequivocabile di un\u2019espressivit\u00e0 nera giunta al diapason. Il plot di Within Our Gates<\/i> \u2013 un cui riassunto sarebbe limitativo avendo un senso compiuto solo nel suo dispiegarsi blues<\/i> in immagini, e senza che queste immagini possano prescindere dal contenuto\/trama bop<\/i> che informano \u2013 va da una location all\u2019altra, alterna sistematicamente interni ed esterni, \u00e8 complicato da una struttura decentrata che omologa passato, presente e futuro con l\u2019apertura di squarci inaspettati sulla pi\u00f9 banale delle situazioni. Tutto inscindibile, tutto necessario. Niente \u00e8 vano. \u00abTutte le cose sono il tutto, ogni cosa \u00e8 tutte le altre\u00bb scrive Amiri Baraka (aka Leroi Jones) a proposito dell\u2019estetica nera. Animista, politeista, dialettica, sorrowful<\/i> e cheerful<\/i>. Antica (se non ancestrale) e moderna (se non avveniristica), calda nell\u2019essere cool<\/i>.<\/p>\n
Questo film \u00e8 antico\/moderno nella sua (de)centralit\u00e0 femminile e razziale (soprattutto m\u00e9tisse<\/i>). Come rilevato da Nikhil Bilwakesh, il personaggio di Sylvia denuncia, sin dal nome, la matrice boscosa e dionisiaca, una life in the bush of ghosts<\/i> o foresta dei mille dem\u00f2ni<\/i>: esattamente come l\u2019altro grande personaggio onirico dell\u2019autore, il Sylvester di Body and Soul<\/i> (1925). \u00c8 una southern black woman<\/i> paladina dell\u2019istruzione dei neri, della quale poco a poco, come in un rap<\/i> metafisico, sapremo il violentissimo passato. Dal suo corpo-narrazione si dipanano, con incredibile profondit\u00e0, temi quali l\u2019identit\u00e0, il linciaggio, la mistificazione religiosa, lo stupro, lo sfruttamento dei mezzadri, le diseguaglianze sociali e non solo razziali, la solidariet\u00e0 femminile bianca\/nera (di cui parler\u00e0, nei \u201970, Angela Davis). Persino la falsit\u00e0 dei media, con fasullo flashback pre-hitchcockiano, e le rivalit\u00e0 e le gelosie all\u2019interno della stessa afro-comunit\u00e0. Micheaux non \u00e8 mai manicheo. Demolisce, se insinceri, i miti fondanti della cultura black (sermone, trance religiosa, machismo). Uno dei (tanti) momenti spiazzanti \u00e8 quando il luciferino personaggio di Old Ned, predicatore nero demagogo e ricattatorio, forte con i deboli e ossequioso nei confronti degli \u201camici\u201d white trash<\/i> (che non esitano a umiliarlo verbalmente e fisicamente, con la assurda complicit\u00e0 della stessa vittima), chiusa la porta della stanza dei bianchi, cambia espressione e, in un sussulto brechtiano di de-costruzione del personaggio, si rivolge direttamente allo spettatore asserendo \u00abHell is my destiny!\u00bb.<\/p>\n
Porte, finestre e altri pertugi sviluppano azione e psiche come tante finestre sul cortile che, una dopo l\u2019altra, rimandano all\u2019altro grande foro della stessa macchina cinema, chiave d\u2019accesso panottico al vero. Occhi che spiano, clima di sospetto e delazione, cupo e misterioso. \u00c8 il contenuto razziale e sociale a creare la forma a doppio se non triplo fondo di questi mosaici zeppi di intercuts<\/i>, veri e propri studi sul collegamento continuo tra l\u2019uno e il tutto (spesso affidati allo sguardo di un detective-eye<\/i> alter ego del regista) che dovevano sconcertare spettatore e critico d\u2019epoca, non avvezzi a tanta frammentata modernit\u00e0. Lo stesso jazz, intriso delle medesime interconnessioni e scansioni ritmiche, non era ritenuto all\u2019epoca musica degna. In virt\u00f9 di tanta atmosfera noir, un altro titolo di Micheaux, Murder in Harlem<\/i> (1935), sembra gi\u00e0 un poliziesco degli anni \u201940-\u201850, con in pi\u00f9 una struttura enigmatica tipo Rashomon<\/i> o be bop<\/i>. Ogni verit\u00e0, necessariamente ambigua, \u00e8 un ulteriore tassello di decifrazione del reale, in ogni caso frammentario e incompiuto.<\/p>\n
La porta \u00e8 allora il passaggio per l\u2019altrove, come si sa da molto cinema spalancatore di soglie. Lubitsch, Hitchcock, qualche Visconti e qualche Chaplin. I passaggi non sono mai agevoli: il secret \u00e8 beyond<\/i> (Lang) o behind<\/i> (Mitchell Bros) the (green) door<\/i>. Oltre e dietro. Necessario pi\u00f9 di un attraversamento. La porta stretta accede alla verit\u00e0\/dio. Door<\/i> come Thor o, da Giano, janua<\/i> (da cui il portoghese janela<\/i>, piccola porta, cio\u00e8 finestra). Della stessa radice ariana DI\/JI<\/i> (splendente), ci ha insegnato James Frazer, brillano Giove, Diana, Geova, Dio, Jah. Ma forse \u00e8 proprio la divinit\u00e0 Exu\/Eshu (Legba) a marcare dei personaggi di Micheaux il carattere duplice e apparentemente contraddittorio: in realt\u00e0 testimone della dialettica nera 2=1, della quale rimasero affascinati pure comunisti (Lenin) e vittime dei comunisti (il Tarkovskij del meraviglioso Nostalghia<\/i>). Espressione divina della twoness afro (cfr. W.E.B. Dubois), il Signore vud\u00f9 dei crocevia dietro\/oltre la porta (del bene e del male) \u00e8 contemporaneamente Ermes e Afrodite, angelo e demone, serio e faceto, carnale e spirituale.<\/p>\n
Alla sua duplice unit\u00e0 \u00e8 invitato a partecipare anche lo spettatore dietro\/oltre la porta\/schermo. Diversi personaggi (la madre di Sylvia o Ephrem, un altro negro per bianchi, personificazione nuda e tragica di uno stereotipo del minstrel show<\/i>) si rivolgono direttamente alla macchina da presa. Una tipica convenzione d\u2019epoca (set come palcoscenico virtuale), qui, come in altri film dell\u2019autore, incorpora lo spettatore nella tipica dinamica nera call-response<\/i>, sublimata ulteriormente nella ri-messa in scena (il remake) e nella strizzata d\u2019occhio meta-narrativa. Micheaux, se non lo faceva la censura, ritoccava e ritagliava le proprie opere, trattandole da work in progress<\/i>. L\u2019impalcatura a scatola cinese, con un affollamento di personaggi apparentemente scollegati e un mucchio di temi ripartiti per rime, assonanze e pattern<\/i> degne di un griot<\/i> o di un musicista jazz, segnano per sempre le modalit\u00e0 di rappresentazione curvilinea african american<\/i>. Spike Lee, Melvin e Mario Van Peebles, Julie Dash, ma anche l\u2019hip-hop, l\u2019improvvisazione free jazz e Toni Morrison, partono da qui.<\/p>\n
Questi \u00ab8000 piedi \u2013 oggi 6000 \u2013 di sconvolgente realismo\u00bb consistono allora in un cocktail gi\u00e0 post-moderno di jump-cuts<\/i> mentali, allucinazioni e sovrimpressioni, flashback e flashforward, ellissi vertiginose, visualizzazione a 360 gradi sullo stereotipo, sviscerato con finezza da antropologo. Quello che porter\u00e0 a compimento, 50 anni dopo, con la scrittura, Ishmael Reed. E che pi\u00f9 o meno nello stesso periodo, sempre con modelli bianchi rielaborati, facevano Jean Toomer (il romanzo Cane<\/i> del 1923), il primissimo Richard Wright (l\u2019esordio anni \u201830 di Lawd Today<\/i>) e Charles W. Chesnutt. Di quest\u2019ultimo, Micheaux port\u00f2 sullo schermo The House Behind the Cedars <\/i>(1924).<\/p>\n
La messa in scena (e la messa in shot<\/i>) di questa incandescente materia a strati plurimi avviene con ci\u00f2 che Thelonious Monk definiva manifestazione. La cifra simbolico-onirica materiale capace di neutralizzare artificio e pseudo-realismo per toccare l\u2019essenza autentica delle cose. Nell\u2019irrealt\u00e0 la realt\u00e0. Divina invasione. Il sogno o presagio di tre personaggi femminili, \u2013 il cavallo\/madre\/spirito\/loa<\/i>\/soul<\/i> della notte (il night-mare<\/i>): la porta dell\u2019inconscio \u2013 lo stesso incubo che involver\u00e0 l\u2019intera struttura deterritorializzata di Body and Soul<\/i>, \u00e8 la chiave del tutto. E il tutto, che ricomprende pure l\u2019opposto, il non buono, il nulla, il non essere, il vuoto, \u00e8 il Vero, il Dio.<\/p>\n
– Leonardo Persia<\/i><\/font><\/font><\/p>\n
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