![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/luca_02.jpg\" "\\"luca_02\\"")
<\/p>\nL\u2019Italia, confusa e sconquassata, si affaccia in questo modo sul \u201cdecennio di piombo\u201d: anni durissimi dove in un cocktail micidiale si sommeranno stragismo \u201cnero\u201d e terrorismo \u201crosso\u201d, criminalit\u00e0 organizzata e bande di rapinatori, violenza proletaria e sadismo borghese, e il tutto confluir\u00e0 nel delitto politico per eccellenza. Il 9 Maggio 1978, dopo un sequestro durato 55 giorni, il corpo dell\u2019On. Aldo Moro (presidente della D.C.) viene trovato senza vita nel bagagliaio di una Renault 4 rossa posteggiata in Via Caetani a Roma. Un decennio incredibile, dove la violenza reale corre parallela a quella di una finzione (talvolta anticipando, pi\u00f9 spesso sfruttando la realt\u00e0) fatta di immagini estreme che accompagneranno un\u2019avventura di \u201cmassa\u201d, che nel bene come nel male diventer\u00e0 essa stessa estrema. <\/p>\n
Il cinema italiano di \u201cgenere\u201d si imbarbarisce improvvisamente (nel western, il genere tipico del secondo lustro degli anni \u201960, lo spartiacque \u00e8 Djiango<\/i> di Sergio Corbucci), si settorializza e viene percorso da un irresistibile fremito di sperimentazione. Indiscriminatamente (dal bello o dal brutto) tutto diventa rappresentabile. Sesso, violenza, religione e politica sono ambiti che vengono centrifugati a folle velocit\u00e0 e sviscerati in tutte le loro varianti (anche le pi\u00f9 esecrabili) e sugli schermi italiani esplodono, sotto forma filmica, come una bomba ad orologeria. <\/p>\n
\u00c8 il \u201cterrorismo cinematografico\u201d che funge da reazione uguale e contraria a quello reale, e che convoglia nello spettatore medio la catarsi verso le sue paure, i suoi drammi e il suo malessere sociale. \u00c8 un\u2019escalation calibrata e puntuale che trova nel \u201cpoliziottesco\u201d (termine denigratorio utilizzato dalla critica per descrivere questa sorta di spaghetti western urbano e iperrealista) un terreno fertile per rappresentare la condizione da incubo delle citt\u00e0 italiane. Citt\u00e0 come Roma, Milano, Napoli, Torino e Genova diventano \u201csimboli\u201d cinematografici al punto che il loro nome viene accostato alle parole \u201cviolenta\u201d e\/o \u201ca mano armata\u201d, per confezionare i titoli stessi delle pellicole. La gallina dalle uova d\u2019oro viene ingozzata fino all\u2019inverosimile e in un contesto discontinuo e disomogeneo sforna pellicole fino alle porte degli anni ’80, attraverso la progressiva ed esponenziale crescita di contenuti estremi, sia violenti che sessuali (a scapito di quelli narrativi e sociologici). Le parole con cui Lucio Fulci presenta la sua incursione nel \u201cpoliziottesco\u201d sono emblematiche di quanto appena detto:<\/p>\n
\u00abIo avevo letto un\u2019inchiesta giornalistica sul contrabbando e la trasformai con Mariuzzo in un film nero all\u2019italiana. Ci divertimmo molto a farlo. In particolare a me diverte molto la scena della riunione nel ferry-boat. Anche la violenza per telefono non \u00e8 male! Non sapevo che in realt\u00e0 il film era stato prodotto dai contrabbandieri! Erano tutti simpatici e gentili\u2026 mai ho trovato migliori produttori. Consiglio a tutti di farsi produrre i film dai contrabbandieri.\u00bb<\/i> (Marcello Garofano (a cura di) e Antonella De Lillo, Il cinema del dubbio: intervista a Lucio Fulci<\/i>, in Nocturno dossier n.3, Settembre 2002, pag.21)<\/p>\n
Nelle parole ironiche e amare del regista sono racchiuse le dinamiche che portano alla realizzazione di Luca il contrabbandiere<\/i>, un film inclassificabile e sfuggente, situato nell\u2019 \u201cintergenere\u201d frequentato costantemente da Lucio Fulci. Il regista romano accetta la proposta della Primex di Sandra Infascelli e scrive la sceneggiatura a quattro mani con il sodale Sergio Mariuzzo, che scrive il finale con i vecchi camorristi che difendono i contrabbandieri, mentre Ettore Sanz\u00f2 innalza il tasso di violenza con l\u2019aggiunta dello stupro\/sfregio ai danni di Ivana Monti, scrivendo un soggetto che saccheggia alcuni dei film da lui firmati in precedenza, quali L\u2019ultimo treno della notte<\/i> (di Aldo Lado, 1974), La settima donna<\/i> (di Franco Prosperi, 1978) e Bersaglio altezza uomo<\/i> (di Guido Zurli, 1979), da cui proviene direttamente la scena di violenza carnale. <\/p>\n
La scena in questione, punto focale nei due film, viene risolta con le stesse modalit\u00e0 sia da Zurli che da Fulci: la violenza carnale viene raccontata per telefono visto che, in entrambi i casi, il marito distante vive di riflesso, attraverso le grida della moglie, l’orrore dello stupro (che nel caso di Fulci diventa anale \u201cPerch\u00e8 uno sfregio deve essere uno sfregio\u201d<\/i> come sentenzia il marsigliese), acuendo cos\u00ec sia il tasso di violenza, che la rabbia (che si tramuta in vendetta) del coniuge. In entrambi i film, inoltre, lo scopo con cui viene attuato lo stupro \u00e8 coercitivo: in Bersaglio altezza uomo<\/i> per convincere Gengis ad uccidere il commissario, in Luca il contrabbandiere<\/i> per convincere Luca a \u201cconvertirsi\u201d allo spaccio della droga. La violenza carnale dunque, da entrambi i registi viene inserita all’interno del contesto matrimoniale, e diventa metonimia del conflitto sessuale tra i coniugi, visto che nei due film l’uomo subisce lo stupro (che potrebbe evitare) come estrema ratio<\/i> prima di agire. <\/p>\n
Fulci dirige con una perizia ed una eleganza decisamente inusuali per il periodo (basta fare il confronto con la sciatteria e l’approssimazione del film di Guido Zurli) e pone l\u2019accento su villains<\/i> truci e disperati che popolano una pellicola limacciosa e funerea. Luca il contrabbandiere<\/i> viene girato tra il Dicembre 1979 e il Marzo 1980 tra Roma e Napoli per gli esterni, negli studi De Paolis per gli interni. Dopo due settimane di riprese per\u00f2 i soldi finiscono e il film viene finanziato dagli stessi contrabbandieri, Pare infatti che a \u201csupervisionare\u201d le riprese ci fosse anche Giuseppe Greco (figlio del boss mafioso Michele Greco, detto \u201cil papa\u201d), che a met\u00e0 degli anni ’90 diriger\u00e0 Vite perdute <\/i>(firmandolo come Giorgio Castellani, 1991) e I Grimaldi<\/i> (1999) un film che appare come un\u2019apologia autoassolutoria nei confronti del padre e di tutta la famiglia Greco. <\/p>\n
\u00abUn giorno per la scena di un funerale, mi seguono otto motoscafi, anzich\u00e9 tre come di consueto. Scendono alcuni uomini e mi dicono che dobbiamo andare a parlare con delle persone; mi caricano su una macchina , mi fanno scendere, mi ricaricano su un\u2019altra macchina e finalmente mi fanno entrare in un enorme night vuoto: l\u00ec vedo quattro uomini seduti in fondo e un signore, un certo Gianni Brilcream, il quale, gentilissimo, mi offre tutta la sua disponibilit\u00e0 per risolvere qualsiasi problema che eventualmente si verifichi durante la riprese. Testi, che aveva minacciato di lasciare il set se non avesse avuto la diaria, immediatamente fu accontentato: questi uomini fecero una colletta nei negozi e noi pensavamo che i negozianti fossero loro amici che prestavano soldi\u2026 se li mettevano nei pedalini e ce li davano; Testi ancora se lo ricorda\u2026tanto carucci, correttissimi. La produttrice, la vera produttrice, la signora Infascelli, invece non mi pag\u00f2\u2026\u00bb<\/i> (ibidem)<\/font><\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/luca_03.jpg\" "\\"luca_03\\"")
<\/p>\nIl film si inserisce nel filone napoletano del \u201cpoliziottesco\u201d che sul finire degli anni ’70 si imbastardisce con la sceneggiata napoletana e trova il suo mentore nel cantante\/attore Mario Merola, sfornando titoli di chiara matrice partenopea quali Napoli: Serenata calibro 9<\/i> (1978), Napoli \u2026 la camorra sfida, la citt\u00e0 risponde<\/i> (1979), I contrabbandieri di Santa Lucia (1979), tutti diretti dal regista napoletano Alfonso Brescia. La Napoli dei film di Brescia \u00e8 solare e ridanciana e le scene di violenza si alternano a siparietti comici e a canzoni interpretate fragorosamente da Mario Merola. <\/p>\n
Luca il contrabbandiere<\/i>, invece, non \u00e8 solo il colpo di coda di un genere in agonia, bens\u00ec la trasposizione per immagini di un clima pessimista e minaccioso che si respira non solo a Napoli ma in tutto lo stivale, da Milano a Corleone (parafrasando il crepuscolare titolo lenziano del ’79 Da Corleone a Brooklyn<\/i>). La Napoli del film di Fulci \u00e8 livida, senza sole, stretta nella morsa del freddo invernale, circondata da un mare nero che trasuda odore di morte (e infatti molteplici sono i cadaveri che finiscono in acqua, pure il funerale di Michele Ajello si svolge sull\u2019acqua), e schiacciata da un cielo plumbeo perenne, che sembra togliere respiro agli stessi personaggi. La fotografia di Sergio Salvati predilige il nero come colore dominante e \u201caffoga\u201d le immagini in colori cupi e pastosi, senza creare differenze tra il giorno e la notte, e tenendo una parte della scena sempre nascosta nell\u2019ombra. <\/p>\n
Anche i personaggi presentano una parte del volto oscurata, e perfino le luci sono soffuse e immerse nell\u2019oscurit\u00e0 per inquadrare solo quella parte di scena necessaria alla comprensione dell\u2019azione. Gli spazi sono stretti, angusti e riquadrati, sia che si tratti delle cabine dei motoscafi o dei ferry-boat<\/i>, sia che si tratti di appartamenti percorsi da lunghi corridoi ripresi con il grandangolo; perfino gli esterni, con i budelli dei Quartieri Spagnoli, restituiscono una situazione di soffocamento e asfissia. Anche le parole nel film assumono un peso particolare, come il \u00abNo\u00bb secco e brutale pronunciato a pi\u00f9 riprese da Fabio Testi, che oltre a non prevedere possibilit\u00e0 di replica, prelude sempre a situazioni catastrofiche: il tradimento di Perlante, l\u2019abbandono della moglie e lo stupro finale subito dalla stessa. Il \u00abNo\u00bb di Luca Ajello \u00e8 uno spartiacque esistenziale: il simbolo della vendetta scelta da un uomo solo che va sciaguratamente incontro al suo destino. <\/p>\n
Luca Ajello (Fabio Testi) e suo fratello Michele sono possessori di diverse barche e motoscafi per il contrabbando delle sigarette a Napoli. Un giorno, perdono un carico con un danno di duecento milioni e, quello che \u00e8 pi\u00f9 grave notano che gli equilibri tra boss sono stati turbati. Inizialmente sospettano che si tratti di un certo Sciarrino e Luca, dopo l\u2019assassinio di Michele e di altri capi, lo affronta direttamente. Sciarrino, per\u00f2, si dichiara innocente e, del resto, a sua volta fa una brutta fine per mano di ignoti\u2026<\/i><\/p>\n
Luca il contrabbandiere <\/i>presenta una lunga serie di efferatezze rese esplicite attraverso gli espedienti splatter tipici del cinema horror: la faccia della spacciatrice (Ofelia Mayer) bruciata con un fornello, il volto di Luca tumefatto e sanguinante dopo un pestaggio, la testa di Capece (Tommaso Palladino) fatta esplodere con un colpo di pistola in bocca, la gola di Luigi Perlante (Saverio Marconi) squarciata da un proiettile e infine la brutale sodomizzazione di Adele (Ivana Monti). Eccessi non del tutto avulsi dal \u201cpoliziottesco\u201d, come esemplificato da film quali Milano odia: la polizia non pu\u00f2 sparare<\/i> di Umberto Lenzi (che presenta, tra l\u2019altro, la morte del criminale tra mucchi di spazzatura, la stessa fine che tocca al Marsigliese nel finale del film di Fulci), o Napoli spara!<\/i> (1977) di Mario Caiano (con un motociclista che viene decapitato da un filo teso tra due alberi), ma che per la loro carica eversiva (nei confronti del pubblico), come pure per l’intrinseca violenza che cresce esponenzialmente nello svolgimento, rendono Luca il contrabbandiere<\/i> un film e met\u00e0 strada tra l\u2019horror e il poliziesco. <\/p>\n
Un film \u201cintergenere\u201d o \u201cintragenere\u201d, che utilizza gli stilemi del \u201cpoliziottesco\u201d per sventrarli dall\u2019interno, che destruttura la narrazione in funzione di una messa in scena ellittica che fa dell\u2019alternanza tra violenza e romanticismo il suo punto di forza; un film organizzato secondo uno schema manicheo tra buoni (romantici) e cattivi (brutali), tra tradizione (Adele, la vecchia camorra) e emancipazione (il Marsigliese e il milanese Perlante). Luca il contrabbandiere<\/i> \u00e8 un film in bilico tra passato e presente, i quali sono rappresentati da due scene antitetiche che, nella loro linearit\u00e0, diventano archetipi di due modi contrapposti di intendere la vita. <\/p>\n
Il passato \u00e8 sintetizzato nel \u201cgiorno della mattanza\u201d: dopo cinquanta minuti di film, il montaggio sequenziale degli avvenimenti di domenica 9 Marzo, assume i connotati della cronaca scandita da didascalie con giorno, ora e luogo dell\u2019omicidio, tra chiese, famiglia e camere da letto, mettendo in scena in pochi minuti (con uno stile che ricorda la strage del battesimo de Il Padrino<\/i>) il connubio micidiale tra ipocrisia, bigottismo e violenza tipico della malavita del sud Italia. Il presente invece \u00e8 rappresentato dall\u2019incontro tra Luca Ajello e il Marsigliese, sulle gradinate dello stadio S. Paolo di Napoli durante la partita Napoli – Juventus. Il marsigliese chiedendo di unire le forze afferma: \u00abCon le sigarette avete mangiato pizza e spaghetti; io vi offro caviale e champagne\u00bb<\/i>. La scena si chiude con un goal del Napoli e uno zoom violento allarga l\u2019immagine su tutta la curva; segue una panoramica sul golfo di Napoli, mentre l\u2019urlo dello stadio rimane fuori campo fino a quando la macchina da presa inquadra il ferry-boat<\/i>, all\u2019interno del quale sono riuniti i contrabbandieri per scegliere se rimanere a tavola con \u201cpizza e spaghetti\u201d o provare \u201ccaviale e champagne\u201d.<\/font><\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/luca_04.jpg\" "\\"luca_04\\"")
<\/p>\nSe il passato \u00e8 rappresentato dalla morte dei vecchi capi-paranza, che muoiono tra le contraddizioni democristiane di \u201ccasa, chiesa e camorra\u201d, il presente \u00e8 rappresentato da giovani rampanti milanesi (non a caso, visto che negli anni \u201980 Milano sar\u00e0 la capitale dell\u2019edonismo e la citt\u00e0 \u201cda bere\u201d) che tradiscono la vecchia guardia, abbandonano il territorio e sposano la causa dei nuovi ricchi e della droga. Che il tradimento avvenga sulle gradinate di uno stadio (tempio domenicale degli italiani) non fa che rafforzare l\u2019importanza simbolica che hanno i luoghi in Luca il contrabbandiere<\/i>. Come confermato dalla scena seguente, che presenta la retata della guardia di finanza nei vicoli dei Quartieri Spagnoli, dove il contrabbando va a braccetto con la quotidianit\u00e0 e dove Fulci, con stile semi-documentaristico, riprende scene di vita \u201cfamiliare\u201d: donne in rivolta che imboccano neonati e mariti che scappano con la refurtiva o con un piatto di spaghetti in mano, perch\u00e9 come dice Luca Ajello: \u00abCi sono duecentomila napoletani che vivono di contrabbando e noi non possiamo mica fermare le paranze\u00bb<\/i>. <\/p>\n
Altro elemento in bilico, tra tradizione ed emancipazione, \u00e8 quello del rapporto contrastato tra Luca e sua moglie Adele, che all\u2019inizio del film, dopo cena, all\u2019ennesimo rifiuto da parte di Luca di uscire assieme, sbotta: \u00abNon farmi sentire la moglie tradizionale che si lamenta e che rompe le scatole al marito. Era tutto cos\u00ec diverso a Milano\u00bb. Luca, infastidito, replica: \u00abS\u00ec a Milano\u2026 era tutto cos\u00ec diverso a Milano. Facevamo la fame a Milano, non te lo ricordi pi\u00f9?\u00bb. Luca infatti \u00e8 giunto a Napoli dal fratello Michele dopo essere rimasto disoccupato a causa della chiusura della fabbrica dove lavorava. Adele, stizzita, gli rinfaccia di essere un poco di buono e di pensare solo pi\u00f9 ai soldi: \u00abPerch\u00e9, chi sei tu adesso? Sei un contrabbandiere\u2026 ecco cosa sei; uno che rischia la vita tutti i giorni, che ha degli splendidi quadri alle pareti, che ha dei magnifici mobili \u2026 e un matrimonio che va a puttane\u00bb. In questo dialogo teso e nervoso Fulci concentra il suo pessimismo, nell’accenno ai licenziamenti di massa (il 1980 \u00e8 l’anno dei 37 giorni di sciopero degli operai della Fiat) e instillando nel rapporto di coppia l\u2019abbandono dei valori tradizionali (la famiglia) per inseguire un (facile) benessere fatto di estetica e spreco, una scelta che l\u2019Italia conoscer\u00e0 di l\u00ec a poco, nel decennio che sta per cominciare. <\/p>\n
Per esplicitare questo concetto, Lucio Fulci inserisce dopo il litigio tra Adele e Luca una scena programmatica. In una discoteca, sulle note di \u201cDo you Remember Saturday Night\u201d (scritta dallo stesso Fulci), la macchina da presa si introduce in uno spazio astratto reso al meglio dall\u2019uso della luce stroboscopica: un tunnel nero dove a intermittenza (quasi subliminale) si alternano i volti di Luca e Michele, le nudit\u00e0 di due ragazze, e le parti intime eccitate nei pantaloni di Luigi Perlante, quasi a tradurre per immagini la \u201cbella vita\u201d sognata dai protagonisti. La scena si chiude con la chiosa di Perlante che, rivolto a Luca e Michele li apostrofa ironicamente: \u00abAllora padre di famiglia, che ci fate voi qui?\u00bb. <\/p>\n
Sul film, infine, domina una figura a met\u00e0 tra il reale e il simbolico, una sorta di rappresentazione dello status quo territoriale che non esita a smettere i panni del \u201cpensionato\u201d per riportare ordine e chiarezza e per cacciare lo straniero (il Marsigliese), indesiderato intruso in un luogo che n\u00e9 lo vuole, n\u00e9 lo accetta. Don Morrone \u00e8 l\u2019archetipo del vecchio camorrista, rispettato e riverito dal popolo (come nell\u2019ultima scena al mercato) cos\u00ec come dalla polizia: una sorta di anima occulta ma presente, che protegge la citt\u00e0 nel rispetto delle regole d\u2019onore e della tradizione. Nel film compare la prima volta attraverso una panoramica che inquadra un soffitto su cui \u00e8 dipinto un cielo popolato da santi (\u00abQuelli hanno i loro santi in paradiso\u00bb, afferma un poliziotto al funerale di Michele) e da l\u00ec lentamente scende ad inquadrare il vecchio boss sprofondato in una poltrona barocca (\u00abAnche pi\u00f9 in basso\u00bb replica il commissario), intento a guardare compiaciuto uno spaghetti-western alla televisione. Il padrino compare altre volte nel film, inquadrato sempre nello stesso modo mentre con il telecomando cambia canale (sul piccolo schermo vediamo un film erotico, un poliziesco\u2026), alla ricerca del western (che puntualmente trova), quasi come se Fulci volesse esprimere una nostalgia per il passato non solo storico ma anche cinematografico.<\/font><\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/luca_05.jpg\" "\\"luca_05\\"")
<\/p>\nQuando entra in scena l\u2019ultima volta lo vediamo intento a vestirsi, con la cameriera Filomena che gli dice: \u00abSi stava meglio quando c\u2019eravate voi Don Morrone\u00bb, e il padrino le risponde: \u201cAltri tempi\u2026 e altri uomini\u201d. In montaggio alternato seguono le immagini degli \u201camici\u201d, ormai professionisti rispettabili, che ri-impugnano le armi per riportare lo status quo. Nella carneficina finale, i vecchi boss compaiono all\u2019improvviso (da una cabina telefonica, da dentro un furgone, dietro ad una saracinesca\u2026), uccidono e poi spariscono come inghiottiti dalla citt\u00e0 stessa. Fulci, che \u00e8 tra i sicari e spara con un mitra, cuce addosso a queste figure l\u2019immagine del potere (pre)costituito, che uccide e rimane impunito, riceve il plauso della popolazione e il ringraziamento della polizia: criminali per una notte, che il mattino dopo tornano ad essere insospettabili borghesi. <\/p>\n
Nel finale, ironicamente soleggiato, Don Morrone interrogato dal commissario se egli abbia o meno partecipato alla mattanza, risponde (riferendosi allo stupro di Adele): \u00abIo ho solo aiutato una povera ragazza che non doveva passare quello che ha passato\u00bb. La giustificazione del sistema di potere democristiano, che \u00abcompie il Male per ottenere il Bene\u00bb, viene letta attraverso un populismo autoassolutorio e referenziale che traccia il solco della tradizione, affronta il presente con i metodi del passato e rimane \u201cclamorosamente\u201d vincente in una citt\u00e0 (e in un paese) dove il popolo sposa indiscriminatamente la causa di chi \u201crisolve i suoi problemi\u201d. Fulci chiude il film con un sorriso amaro e machiavellico (il fine giustifica i mezzi), con la chiosa beffarda dello stesso Don Morrone: \u00abCapit\u00e0, co\u2019 sto sole\u2026 la droga che c\u2019entra?\u00bb. <\/p>\n
Luca, il contrabbandiere \u00e8 il canto funebre non solo del cinema \u201cpoliziottesco\u201d, bens\u00ec di tutto il cinema di genere (sar\u00e0 lo stesso Fulci, due anni dopo, a riportare tutti \u201csulla terra\u201d con Lo Squartatore di New York), un\u2019ultima scheggia impazzita (con una regia elegante e raffinata) che affoga in un bagno di sangue una stagione gloriosa, e contemporaneamente funge da preludio ad una nemesi persistente e duratura. \u00c8 l\u2019urlo disperato e rabbioso del cinema italiano, vittima di se stesso, dei suoi egoismi, della sua inadeguatezza e della sua superbia: che questi, in fondo, siano gli stessi problemi che ammorbano i vari settori pubblici dell\u2019Italia non \u00e8 casuale, ma solo complementare. Non a caso, il \u201cpoliziottesco\u201d muore nella citt\u00e0 partenopea, un luogo dove lo Stato \u00e8 sempre pi\u00f9 debole e inefficiente, dove sui muri della citt\u00e0 al posto delle scritte di matrice politica vengono vergate suppliche d\u2019aiuto: \u201cNapoli ha fame, dateci il pane\u201d (come si vede nel film di Fulci) e dove, addirittura, nei primi anni ’70 ricompare il colera e lo spettro di un\u2019epidemia. <\/p>\n
Quelli sono anni da incubo per Napoli, anni in cui la classe dirigente tende a nascondere i problemi sotto il tappeto e a proporre l\u2019immagine da cartolina del golfo di Napoli con il Vesuvio; ma il colera proviene dall\u2019immondizia che viene buttata in strada (allora come oggi), e l\u2019amministrazione non pu\u00f2 pi\u00f9 nascondere le proprie malefatte. Il colera \u00e8 un tornado che spazza via ipocrisie e illazioni e svela una realt\u00e0 fatta di corruzione, incapacit\u00e0 e impotenza al servizio di una fitta rete clientelare che cura i propri interessi e abbandona i cittadini ad un amaro destino. I 200 mila Napoletani che vivono di contrabbando sono citati a pi\u00f9 riprese nel film di Fulci, sono i cozzicari, i pescatori, gli ambulanti che vengono accusati (dal Comune!) di essere i responsabili della diffusione del colera perch\u00e9 non rispettano le regole. <\/p>\n
\u201cIl colera viene da Palazzo San Giacomo\u201d, recitava una scritta riportata in una foto di Piazza Plebiscito del 1973, esplicitazione popolare del fatto che il Comune se n\u2019\u00e8 lavato le mani e che la sua impotenza ha permesso lo sfacelo: la speculazione edilizia (Le mani sulla citt\u00e0<\/i> di Francesco Rosi \u00e8 del 1963) non ha organizzato una rete urbana funzionale, non si \u00e8 preoccupata di tenere pulite le fogne, n\u00e9 di raccogliere la spazzatura, n\u00e9 tanto meno di educare il cittadino e neanche ha pensato di risanare i quartieri degradati per offrire a quei \u201c200mila Napoletani\u201d una possibilit\u00e0 dignitosa di lavoro. Poco o niente \u00e8 cambiato da allora, e se Don Morrone fosse ancora vivo, la sua chiosa, beffarda e riparatrice, oggi sarebbe: \u00abCapit\u00e0, co\u2019 sto sole\u2026a \u2018munnezza che c\u2019entra?\u00bb.<\/p>\n
– Fabrizio Fogliato<\/i><\/p>\n
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![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/luca_06.jpg\" "\\"luca_06\\"")
<\/p>\n
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\nLuca il contrabbandiere<\/b><\/font>
\nregia: Lucio Fulci; soggetto: Ettore Sanz\u00f2, Gianni De Chiara; sceneggiatura: Ettore Sanz\u00f2, Gianni De Chiara, Giorgio Mariuzzo, Lucio Fulci; fotografia: Sergio Salvati; montaggio: Vincenzo Tomassi; musica: Fabio Frizzi; suono: Guido Celani; costumi: Massimo Lentini; scene: Francesco Calabrese; produttore: Sandra Infascelli; interpreti: Fabio Testi (Luca Ajello), Marcel Bozzuffi (Fran\u00e7oise Jacquin, detto il "marsigliese"), Ivana Monti (Adele Ajello), Guido Alberti (don Morrone), Saverio Marconi (Periantel), Venantino Venantini (dott. Tarantini), Ajita Wilson (Luisa), Ferdinando Murolo (Sciarrino), Daniele Dublino (giudice istruttore), Enrico Maisto (Michele Ajello), Giordano Falzoni, Giulio Farnese (Squillante), Fabrizio Iovine (capitano di finanza), Ofelia Meyer, Tommaso Paladino (Capece), Luciano Rossi (biondo col marsigliese), Salvatore Billa, Virgilio Daddi, Romano Puppo (guardiaspalle del marsigliese), Cinzia Lodetti (Ursel), Giovanni Pazzafini (scagnozzo di Sciarrino), Rita Frei, Aldo Massasso, Antonio Mellino, Giorgio Ricci (acrobata), Attilio Severini (acrobata), Romano Capanna (acrobata), Giuseppe Mattei (acrobata); produzione: C.M.R. Cinematografica, Primex Italiana; distribuzione: C.I.D.I.F. Consorzio Italiano Distributori Indipend. Film, Cinedaf; censura: 75421 del 07-08-1980; paese: Italia; anno: 1980; durata: 97′<\/font><\/p>\n <\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2011\/09\/luca_011.jpg\" "\\"luca_01\\"")
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