<\/p>\nChe cosa sono io? Che conoscenza ho di me stesso se non quella che mi \u00e8 data dal mio corpo? Non so nulla, all\u2019inizio, io primo uomo che urla o infante che piange. Non so niente di spirito e materia, identit\u00e0 e differenza, leggi e costanti. So che sono come incrostato nella carne del mondo, radicato nel tessuto delle cose e che sono fatto della stessa stoffa. E del mio corpo, che co-esiste e co-funziona con il mondo, che cosa so? \u00c8 ancora una fessura, una lacuna fintantoch\u00e9 non appare come una Gestalt, una forma strutturata, che matura e si mette in rilievo solo nell\u2019incontro con l\u2019altro corpo, specchio in cui si inscrive la mia esteriorit\u00e0, la mia forma per la prima volta percepibile ai miei occhi e a me stesso. \u00c8 l\u2019esperienza catastrofica, l\u2019apertura del mondo nel corpo a corpo di Duello nel Pacifico<\/i> di John Boorman. Autoaffezione \u00e8 eteroaffezione. Mi tocco perch\u00e9 tocco l\u2019altro, il corpo diventa mio perch\u00e9 attacca o si stacca dal corpo dell\u2019altro: Toshiro Mifune, Lee Marvin. Movimenti concentrici e reversibili: uno si rovescia nell\u2019altro e viceversa, senza possibilit\u00e0 di tracciare una frontiera eterna e definita, a dispetto del pregiudizio o di Mifune che disegna confini sulla sabbia. Il mio mondo \u00e8 il mondo degli altri, un mondo dell\u2019incontro, ma anche un mondo della contrariet\u00e0 che, tuttavia, non \u00e8 impenetrabile, perch\u00e9 i corpi articolano il mondo dell\u2019isola entrando l\u2019uno nell\u2019altro, prima di inciampare nuovamente negli indizi della civilt\u00e0.<\/p>\n
Questa pendenza carnale dell\u2019uno verso, e contro, l\u2019altro \u00e8 il clinamen<\/i> lucreziano, intersecarsi e incrociarsi di corpi: immagini vaghe, appena percepite dai sensi, che agiscono e reagiscono le une sulle altre, vibrazioni e affezioni. L\u2019esposizione dei corpi \u00e8 la verit\u00e0 corporea di un fondamento che altrimenti sarebbe solo fantasmatico: \u00e8 la verit\u00e0 dei fordiani Ombre rosse<\/i> e La carovana dei Mormoni<\/i>.<\/p>\n
Non si pu\u00f2 parlare separatamente di corpo e pensiero, non sono che il loro reciproco incrociarsi, l\u2019irruzione dell\u2019uno nell\u2019altro, lo spirito ha accesso al mondo attraverso lo spaziamento del corpo: \u00e8 la lezione dell\u2019Ordet<\/i> di Dreyer. Ma \u00e8 anche il corpo a corpo fra lo spettatore e il film, la pellicola che \u00e8 anche quella della superficie del visibile, visione del mio corpo, esperienza di volta in volta primordiale. Il mondo si fa immagine nel corpo a corpo. L\u2019aprirsi e illuminarsi dello schermo \u00e8 il farsi-corpo del visibile. Corpo a corpo che \u00e8 choc e schianto raffigurato nell\u2019incipit catastrofico di Mulholland Drive<\/i> di Lynch. Mistura primigenia senza fondamento n\u00e9 senso. Il mondo \u00e8 un rimbalzo continuo da un corpo all\u2019altro, non ha un misterioso fondo invisibile, \u00e8 una Zona di pressione di corpi: collisione e deriva. La scatoletta blu di Muhlolland Drive<\/i> \u00e8 un\u2019apertura infinita, non la custodia di un segreto indicibile. Il rimbalzo \u00e8 la danza di corpi dei titoli di testa del film.<\/p>\n
Il corpo non \u00e8 la prigione dell\u2019anima? Datemi dunque un corpo<\/i>, esultava cos\u00ec Gilles Deleuze. \u00c8 la formula del cinema, la formula del rovesciamento filosofico. Il pensiero prende corpo nella postura filmica, nella figura sensibile, il pensiero affonda nel corpo. Anche nei film di Robert Bresson, lo spiritualista Bresson. Il condannato a morte pu\u00f2 fuggire solo perch\u00e9 il suo spirito \u00e8 incarnato. Ma non \u00e8 lo spirito che sorvola la cella e i muri, bens\u00ec il corpo a funzionare come misurante in un mondo dell\u2019inizio, povero di mezzi e strumenti. Con il corpo il prigioniero misura se stesso e gli ostacoli attorno a s\u00e9. E la sua visione non quella immaginata da Cartesio, un\u2019ispezione dello spirito, un\u2019analisi della mente; non procede dall\u2019alto di un campanile a imitazione del luogo di Dio, ma \u00e8 innestata nel corpo che si arrampica alle sbarre, in tensione e trazione. Il punto di vista da cui discende il piano di fuga sono provvisori, avvitati alle potenze senso-motorie del corpo. E gli oggetti del mondo-prigione non sono mai atomi duri e in s\u00e9, ma prendono forma aprendosi alla sensibilit\u00e0 del suo corpo, alla prensilit\u00e0 delle mani che trasformano la fodera nella corda. Un condannato a morte \u00e8 fuggito<\/i> \u00e8 la messa in scena del livello zero dell\u2019orientamento. Ecco perch\u00e9 nel film non ci sono campi totali o panoramiche. Il corpo \u00e8 aperto all\u2019ignoto e la terra non \u00e8 un semplice dominio assoggettato all\u2019uomo. Lo sguardo \u00e8 avvolto e avvolgente. Il film di Bresson \u00e8 la rappresentazione di questo sopravanzamento poroso, il paradosso spugnoso di un uomo che pu\u00f2 fuggire solo perch\u00e9 condannato, un corpo che pu\u00f2 vedere il mondo e perfino comprenderlo, solo perch\u00e9 \u00e8 compreso nel mondo.<\/p>\n
Corpo che vede e pensa, e che non pu\u00f2 che pensare pesandosi, pesando di s\u00e9, come C.B. in Nostra signora dei Turchi<\/i>. Il peso \u00e8 il radicarsi dell\u2019uomo nel ceppo della terra. Il peso del corpo, il peso di s\u00e9 (la corazza del cavaliere beniano), non sa niente, se \u00e8 qualcosa \u00e8 nulla, sapere di nulla, se non dell\u2019esperienza che si attraversa su un fiume sconosciuto, un trasporto sul bordo dell\u2019abisso, un tragitto che china al capo alla traiettoria, un tradimento del sapere e dell\u2019essere, l\u2019essere diritto che guarda dritto innanzi a s\u00e9. In Aguirre furore di Dio<\/i> Herzog mostra l\u2019essere appoggiato, declinato, inclinato nella postura inquietante di Klaus Kinski, corpo irregolare che testimonia della sfasatura cosmica. Un corpo piegato, che \u00e8 pensiero del tradimento, disoccupazione di un territorio che il pensiero diritto ha solo la volont\u00e0 di potenza di occupare e ridurre a modello: oggetto di sapere e potere.<\/p>\n
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<\/p>\nIl cinema fa vedere tutta la stranezza del corpo, la sua irriducibilit\u00e0 al potere, ai dispositivi cartesiani di chiarezza e distinzione. A dispetto dell\u2019inquadratura il cinema fa vedere il divorarsi di un corpo, il suo estirparsi e consumarsi, la sua degradazione e decomposizione che, ancora una volta, \u00e8 sottrazione al potere di controllo e alle sue pinze: The Act of Seeing with One\u2019s Own Eyes<\/i>. L\u2019occhio si rivolta al suo interno per vedersi da s\u00e9. E il cinema fa vedere, e sentire tutta la sua sofferenza. Nel mondo di corpi, in questo nostro mondo di corpi, il corpo \u00e8 anche una piaga, una cerniera, un rosicchiarsi sul limite fra un incontro e l\u2019altro, segno di un tormento di un corpo contratto, concentrato, raccolto, ripiegato, senza spazio di movimento: I\u2019m Man<\/i> di Andy Warhol. Un corpo troppo visto dagli altri, nudo e ricoperto solo dello sguardo altrui, spaccato, torturato, ulcerato e umiliato perch\u00e9 troppo esposto: Vynil<\/i>. Corpi concentrati, isterici, negati nel loro estendersi, fino ad aprirsi nella forma dell\u2019implosione, nel godimento e nella sofferenza, un corpo indurito e infine glorioso: La sera della prima<\/i> di Cassavetes. Gena Rowlands \u00e8 il corpo del senso, esponente e, insieme, esposto, teatro del senso. Il corpo \u00e8 l\u00e0 dove si cede, non \u00e8 solo tecnica e forza. I corpi sono anche spazi aperti. Il corpo \u00e8 il suo peso, la sua caduta, la sua pesantezza: ancora Carmelo Bene. Il corpo pesa di s\u00e9 fino a svuotarsi del peso, a sottrarsi delle leggi di gravit\u00e0: L\u2019Atalante<\/i>.<\/p>\n
Certo il corpo non \u00e8 mai la dimora dell\u2019intimit\u00e0, dell\u2019identit\u00e0, un riparo in cui cova il familiare. Cronenberg insegna che il corpo, il corpo proprio, \u00e8 corpo estraneo, straniero, un mostro che si tocca da s\u00e9, una propriet\u00e0 espropriata quantomeno dagli altri media con cui il medium del corpo \u00e8 in connessione, come il sistema nervoso di Scanners<\/i> o la televisione di Videodrome<\/i>. Primo fra tutti i media, medium formatore del soggetto e dell\u2019oggetto di cui i medium non sono che protesi che ne prolungano e amplificano la potenza come fossero un sistema nervoso pi\u00f9 esteso (Scanners<\/i>), il corpo si trasforma, \u00e8 una soglia mobile e permeabile al divenire-altro, divenire-macchina o divenire-animale. Il corpo dell\u2019uomo \u00e8 aperto (Gehlen), non strutturato e disponibile all\u2019eccesso pulsionale. Tuttavia il corpo \u00e8 anche soggetto al potere, il potere si \u00e8 addentrato nel corpo, ecco perch\u00e9 l\u2019esodo antropologico in Cronenberg, quello verso cui spinge Ballard invitando alla sperimentazione e all\u2019immaginazione, \u00e8 ambiguo: l\u2019incremento di potenza, il divenire, tende a non distinguersi dai poteri di un controllo onnipresente, come ne Il pasto nudo<\/i> dove, oltre Kafka, l\u2019immaginazione viaggia libera sotto un controllo disseminato. Tutta questa mutazione, questa descrizione clinica, questa mescolanza di organico e inorganico, avviene o si annuncia sotto il segno dell\u2019incertezza e dell\u2019ambivalenza, il corpo \u00e8 una potenza ma, insieme, \u00e8 sempre corpo del potere. Gi\u00e0 in Rabid, The Fast Company<\/i>, ambientato nel mondo delle corse, o in The Chimes of the Future<\/i>, metallo, auto, moto, secrezioni, cisti grasse, escrescenze, trapianti di organi, ustioni si combinavano, in modo inquietante, con pratiche erotiche estreme e bizzarre, alterando equilibri e convenzioni, in una dialettica complessa e ambigua fra vecchia e nuova carne, in un processo di trasformazione dove la decomposizione (Videodrome<\/i>, La mosca<\/i>, Crash<\/i>) apre il domani di un mondo nuovo che si disfa di questo mondo di derelitti, di fossili che noi stessi, con il nostro corpo, siamo diventati. \u00c8 il mito di Frankestein, davvero cos\u00ec cinematografico, il sogno del trionfo della vita sulla morte, di una continua mutazione che ricrei la vita, come fa il cine-occhio di Vertov che contesta e supera la rappresentazione dell\u2019occhio del corpo umano per fondare una nuova visione grazie al dispositivo tecnologico: il cinema. E, infatti, in Crash gli incidenti, le collisioni, il disfacimento che scatena nuovi flussi energetici ed erotici si compie sotto l\u2019immagine altamente sessuale di James Dean e Jane Mansfield: un desiderio di fondersi con la tecnologia.<\/font><\/p>\n
\nTEORIA. Il cinema, anzi, il film \u00e8 un corpo polisemico, eccitante, eccedente, un corpo sfuggente (Bellour), che resiste alla morsa delle pinze della critica dilettantistica, giornalistica, della critici cinefila, della filmologia e della semiologia del cinema. Il testo filmico \u00e8 perfino illeggibile, libero dal consumo e connesso al godimento, al contrario dell\u2019opera che \u00e8 oggetto di consumo.<\/p>\n
Come ha spiegato Roland Barthes la fotografia \u00e8 un\u2019arte pi\u00f9 fittizia del cinema, rinvia ad un esserci-stato, non alla presenza vivente. Il movimento d\u00e0 corpo agli oggetti filmici negando il loro carattere di pura, o sola, effige, segno, immagine derealizzante. Questa corporeit\u00e0, osservava Albert Michotte, \u00e8 il rilievo che si stacca e stacca dallo sfondo, il profilo che si delinea e libera dal supporto, individualizzandosi, prendendo vita. Un movimento di vita attuale che oltrepassa il movimento passato solo alluso dalla fotografia che rimanda all\u2019indietro, al passato.<\/p>\n
Il corpo del cinema \u00e8 rifatto, smembrato, virtuale. Come il corpo nel comportamento attivato dai videogames. Il corpo aderisce totalmente alle immagini, \u201csente\u201d le immagini, le con-divide, sebbene esse siano in-esistenti, ma insistenti. Immagini che non ci appartengono e che non dipendono da noi, che, nondimeno, ci coinvolgono come se fossero nostre. Il cinema \u00e8 la protesta filosoficamente pi\u00f9 alta contro la supposta autosufficienza del soggetto, contro l\u2019autarchia del corpo. Il cinema rivela l\u2019essenza del corpo: la sua intersoggettivit\u00e0 che non \u00e8 fusione, nella sala sono solo e insieme ad altri. Il sentire di questi corpi al cinema \u00e8 un vortice, un sentire senza senziente, una morte senza cadavere, un godimento senza sessualit\u00e0. Il videogames rilancia questo paradosso gettandoci nel ruolo dell\u2019uccisore che non lascia mai cadaveri dietro di s\u00e9. Non c\u2019\u00e8 comunque reale messa in gioco, se non la realt\u00e0 di questo gioco che nella realt\u00e0 pu\u00f2 produrre determinati effetti e comportamenti, che, appunto, occorre indagare.<\/p>\n
Il corpo al cinema si immedesima con le infinite macchine attoriali e fantasmatiche, con il dispositivo e con il personaggio. Il corpo al cinema \u00e8 immagine, anche il corpo dello spettatore. \u00c8 in rapporto con qualcos\u2019altro. Il cinema ha la potenza di resuscitare i corpi \u2013 come nel film di Brakhage. Il cinema secondo Ejzenstejn risveglia la coscienza e muove il pugno; il cinema resuscita i corpi dalla loro massa oggettuale, dalla pura oggettualit\u00e0, da un sentire soggettivo chiuso su se stesso, anche se nel cinema, nessuno rischia di suo, come nel videogame. Vero \u00e8 che nel videogame il giocatore sembra pi\u00f9 libero di variare lo spettacolo con il suo comportamento, ma anche il player non rischia nulla. La tragedia produce la catarsi nello spettatore perch\u00e9 esso si identifica e, al tempo stesso, si distanzia dalle passioni e dalle azioni dei personaggi. Nel videogame si corre il rischio, per l\u2019identificazione ipnotica, di un inciampo, di un solipsismo delirante? Il corpo cinematografico non incappa nel delirio di onnipotenza poich\u00e9 non \u00e8 mai disegnabile n\u00e9 contornabile, nessuno pu\u00f2 realmente possederlo, n\u00e9 possedere il suo \u2013 in quanto ingranato nel sistema dei corpi altrui \u2013 n\u00e9 quello del personaggio filmato \u2013 ovviamente distante, una distanza che nell\u2019istanza identificatoria \u00e8 di-stanza. Elephant<\/i> di Gus Van Sant e Super Columbine Massacre<\/i> (videogame), Avatar<\/i>: film e videogioco).<\/p>\n
– Toni D\u2019Angela<\/i><\/p>\n
<\/p>\n
<\/font><\/p>\n* * *<\/p>\n
<\/font><\/p>\n
CINEFORUM DI IDEE<\/b> \u00e8 la rubrica a cura di Toni D’Angela giunta, con il numero34, alla sesta puntata. CINEFORUM DI IDEE vuole essere una fonte di idee per rassegne possibili ed immaginarie: un cineforum di parole. Toni D\u2019Angela, nato a Milano (1975), insegnante ed educatore, critico cinematografico e organizzatore di cineclub, ha scritto saggi e articoli su Ford, Walsh, Hitchcock, Welles, Peckinpah, Paradzanov, Warhol, Rivette, Woo, sul western e sul rapporto cinema\/filosofia, ed i volumi "Il cinema western da Griffith a Peckinpah" (2004), "Nelle terre di Orson Welles" (2004) e "Corpo a corpo. Il cinema e il pensiero" (2006), "Raoul Walsh o dell\u2019avventura singolare" (2008) e "John Ford. Un pensiero per immagini" (2010). Dirige il trimestrale multilingue on line "La furia umana" – www.lafuriaumana.it<\/a><\/font><\/p>\n<\/p>\n <\/p>\n
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articolo pubblicato in Rapporto Confidenziale numero34, estate 2011 \u2013 pagg. 27-29 Datemi un corpo di Toni D’Angela Che cosa sono io? Che conoscenza ho di me stesso se non quella che mi \u00e8 data dal mio corpo? Non so nulla, all\u2019inizio, io primo uomo che urla o infante che piange. Non so niente di spirito e materia, identit\u00e0 e differenza,<\/p>\n","protected":false},"author":41,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[72],"tags":[8009,10765,10694,4985],"class_list":["post-14877","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-critica","tag-cineforum-di-idee","tag-corpo","tag-numero34","tag-toni-dangela"],"yoast_head":"\n
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