![\"sleep-furiously\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2009\/06\/sleep-furiously.jpg\" "\\"sleep-furiously\\"")
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Sleep Furiously<\/strong> (UK\/2008) Un furgoncino giallo percorre le strade tortuose del Galles. \u00c8 guidato da John Jones, bibliotecario itinerante che mensilmente visita i paesini della zona per prestare e ritirare libri. Musiche di Aphex Twin, tratte soprattutto dall\u2019album Selected Ambient Works II<\/em>, pubblicato nel 1992, con qualche incursione anche in Drukqs <\/em>del 2001 e un estratto da I Care Because You Do<\/em>. <\/p>\n Roberto Rippa<\/strong><\/p>\n Sleep Furiously<\/strong> (UK\/2008) regia, fot.: Gideon Koppel musiche: Aphex Twin montaggio: Mario Battistel durata: 94\u2019<\/p>\n Note del regista<\/strong><\/p>\n Sleep Furiously<\/em> \u00e8 ambientato a Trefeurig, una comunit\u00e0 agricola nel Galles centrale. Si tratta di un luogo il cui paesaggio sta cambiando rapidamente: l\u2019agricoltura su piccola scala, che un tempo caratterizzava l\u2019area, sta scomparendo e l\u2019ultima generazione ad aver abitato questo mondo non ancora meccanizzato sta morendo. Quella che un tempo era una comunit\u00e0 isolata dal mondo, ha ormai imparato a adattarsi ai tempi moderni. Il quad ha sostituito il cavallo; il telefono cellulare ha tolto alla gente l\u2019impaccio di dover urlare da una valle all\u2019altra; e creature esotiche come i lama stanno diventando residenti abituali, al pari delle pecore. Alcuni vecchi valori e tradizioni sembrano resistere al tempo: specialmente il senso del ritmo della vita e un forte spirito di comunit\u00e0 fra gli abitanti. Forse, a far crescere il legame fra le persone nel corso dei secoli, sono state le condizioni di durezza sopportate dai contadini e dai minatori che hanno sempre dovuto combattere per sopravvivere a questo paesaggio austero e isolato. Resistere a tali avversit\u00e0 ha probabilmente contribuito a creare uno straordinario senso d\u2019umanit\u00e0 che oscilla sempre fra il tragico e il comico. \u201cKoppel \u2013 sono anni che parli di questo film. Sai benissimo qual \u00e8 la storia: \u00e8 la tua storia.\u201d<\/p>\n Detto questo, abbass\u00f2 il ricevitore. \u201cPerch\u00e9 sorridi?\u201d gli chiesi. Continuai a porgli la domanda, finch\u00e9 Mario rispose riluttante: \u201c\u2026\u00e8 questa donna\u2026sembra una percussionista jazz\u201d.<\/p>\n \u201cFantastico\u2026vado via per un\u2019ora\u2026lascia stare le immagini e cerca solo di montare il suono del girato di Gwyneth in cucina come fosse un pezzo musicale.\u201d<\/p>\n Al mio ritorno, abbiamo riconnesso le immagini con il montato del suono e non c\u2019\u00e8 stato bisogno di modificare ulteriormente la sequenza, malgrado fosse stata montata \u201calla cieca\u201d. In altre parole, a volte si lavora \u201ccon\u201d il caso piuttosto che \u201ccontro\u201d di esso. Il lavoro di montaggio \u00e8 durato purtroppo per 8 settimane distribuite in un periodo di quattro mesi \u2013 una durata e una scansione interamente stabilita dal budget. \u201cPurtroppo\u201d perch\u00e9 \u00e8 stata un\u2019esperienza molto gratificante. La musica \u00e8 stata importante sin dall\u2019inizio \u2013 non come accompagnamento, ma come voce per i vari personaggi. Inizialmente la mia idea era di utilizzare i suoni naturali con l\u2019aggiunta di qualche effetto, ma durante il montaggio \u00e8 diventato evidente che ci fosse bisogno di qualcosa che facesse echeggiare la collisione visuale fra l\u2019intimit\u00e0 dei gesti umani e la portata del paesaggio. M\u2019intrigava la possibilit\u00e0 di guardare una valle sentendo solo il ronzio di un\u2019ape fuori campo; o una figura resa minuscola dalla grandezza di una collina, ma sempre presente perch\u00e9 possiamo sentirne i passi. Il vento e la pioggia dovevano essere presenze costanti del film, come se fossero il suono del cuore e del respiro di un protagonista. Tutto questo sarebbe stato impossibile se non fosse stato per l\u2019abilit\u00e0 manageriale di Margaret e la genialit\u00e0 del tecnico del suono. Come per il montaggio video, anche il suono \u00e8 stato montato durante un periodo di alcuni mesi. Gideon Koppel, aprile 2008<\/p>\n
\ndi Gideon Koppel<\/span><\/span><\/p>\n
\n\u00c8 questo lo spunto che Gideon Koppel utilizza per il suo atto d\u2019amore verso una regione che sta rapidamente cambiando, una regione che conosce bene essendo stata il rifugio che i suoi genitori hanno trovato in fuga dalla Germania nazista.
\nIl regista si insinua nelle conversazioni degli abitanti dei paesi, filma i paesaggi e ci restituisce i tempi calmi della vita in quella regione, che il tempo sembra non avere sfiorato. Non \u00e8 cos\u00ec, ovviamente, e il film ce lo racconta: l\u2019agricoltura in piccola scala sta scomparendo, i villaggi si spopolano e le scuole sono a rischio di chiusura.
\nCi\u00f2 che rimane sono la solidariet\u00e0 tra le persone e l\u2019attaccamento alla natura e ai suoi ritmi.
\nIl regista filma i paesaggi, le pecore, le persone, registra i dialetti, i bambini a scuola, i riti quotidiani legati alla terra, in una forma che sta tra il documentario (per come testimonia la vita) e il film (per quanto sceglie di raccontare con il suo intervento indiretto).
\nIspirato alle conversazioni avute con lo scrittore austriaco Peter Handke, Sleep Furiously <\/em>\u00e8 il film che pi\u00f9 ha diviso il pubblico del Festival di Locarno dello scorso anno (dove \u00e8 stata una tra le opere pi\u00f9 interessanti tra quelle presentate in concorso) tra chi non lo ha retto per i suoi ritmi lenti, che sembrano voler riprodurre quelli della vita in quella terra, e chi ne ha amato profondamente la poesia che, si sa, richiede almeno la dedizione dell\u2019abbandono.
\nUna volta abbandonatisi ai suoi tempi, infatti, il film costituisce un\u2019esperienza visiva estremamente coinvolgente e una profonda lezione sulla vita, giacch\u00e9 il regista \u2013 tra le righe \u2013 dice molto pi\u00f9 di quanto voglia fare intendere. <\/p>\n
\nMi sento particolarmente legato a questa comunit\u00e0 e a questo paesaggio \u2013 non ultimo perch\u00e9 i miei genitori, entrambi artisti e rifugiati, hanno trovato, in questo ambiente bello, ma difficile, una casa e un senso d\u2019appartenenza. Per molti anni ho sentito la necessit\u00e0 di realizzare un film qui, ma le mie \u201cidee\u201d erano troppo liriche e, forse, troppo personali, per le esigenze di tono e contenuto richieste dalla televisione \u2013 la principale fonte di finanziamenti per i documentari qui in Inghilterra. Quello che volevo fare era un film che fosse \u201cevocativo\u201d di Trefeurig, e non \u201csu\u201d di esso. Volevo fare un film in cui momenti d\u2019intimit\u00e0 e d\u2019umanit\u00e0 si giustapponessero allo spazio e al tempo infiniti del paesaggio, e in cui il contenuto e la storia si evolvessero durante il processo lavorativo.
\nPer trovare fondi per un documentario basato sulle mie idee frammentarie e sulle mie associazioni con questa piccola comunit\u00e0 gallese, dovevo tentare di tradurre le mie intuizioni in qualcosa di appetibile \u2013 un \u201cprogetto\u201d che potesse essere riconosciuto come tale dai finanziatori. In questo senso, la mia idea si \u00e8 trasformata in un vero \u201cprogetto\u201d solo nel momento in cui, un pomeriggio, mi sono ritrovato ad osservare il furgoncino giallo della biblioteca serpeggiare lungo la strada dall\u2019altro lato della valle.
\nRicordai allora che una volta al mese, John Jones guida il furgone della biblioteca da una fattoria all\u2019altra di Trefeurig, raccogliendo e consegnando libri. Parcheggia il suo furgone sempre nello stesso posto e viene visitato da uno o pi\u00f9 membri di ciascuna famiglia \u2013 e alcune persone addirittura indossano il loro abito migliore per andare a trovarlo.
\nNel retro del furgone si parla di libri, dei tempi correnti e della vita nella comunit\u00e0. Il furgone della biblioteca \u00e8 letteralmente e metaforicamente, un veicolo di storie. Poteva offrire una struttura, in termini di tempo, un battito cardiaco o un orologio per il film, e un protagonista, John Jones, che pensavo potesse fare da narratore, da collegamento fra le storie e le persone. A questo punto il progetto si chiamava The Library Van<\/em>.
\nUno dei passaggi durante lo sviluppo del progetto fu creare uno \u2018sketchbook for the Library Van\u2019. La UK Film Council finanzi\u00f2 questo film nell\u2019ambito del proprio \u2018pilot scheme\u2019, sebbene non fosse mai stato considerato un trailer o un\u2019anticipazione di quello che sarebbe stato il documentario concluso. Al contrario, l\u2019intenzione era quella di creare una vera antitesi al film, un\u2019antitesi in cui gli abitanti della comunit\u00e0 venissero presentati come isolati dal paesaggio che \u00e8 parte integrante delle loro vite e delle loro storie. Volevo filmare quante pi\u00f9 persone possibili della comunit\u00e0, ognuna in piedi di fronte ad un semplice sfondo bianco, con una luce e una composizione che ricordassero i ritratti fotografici In the American West <\/em>realizzati da Richard Avedon.
\nQueste immagini dovevano essere dei ritratti senza romanticismo o drammaticit\u00e0 \u2013 uno scambio diretto e franco fra il soggetto e la telecamera, che rivelasse la fisicit\u00e0 e la presenza dei personaggi. Ad ognuno era chiesto semplicemente di presentarsi di fronte all\u2019obiettivo: potevano raccontare una storia, cantare una canzone, parlare di un oggetto, di un animale\u2026o, se preferivano, restare in silenzio. Non ci sarebbero state regole. Come con le immagini di Avedon, volevo provocare un rapporto diretto fra personaggio e telecamera, per questo decisi di sedermi sotto la telecamera. Questo lavoro fu filmato in Alta Definizione durante un weekend passato nella scuola di Trefeurig.
\nLe quattordici ore di materiale furono montate rapidamente e istintivamente in un filmato di sessanta minuti. La cosa pi\u00f9 notevole a venir fuori da questo lavoro fu l\u2019incredibile senso di comunit\u00e0 \u2013 l\u2019idea di valori condivisi dalla gente e una comune consapevolezza dell\u2019ambiente circostante. Utilizzai filmati del paesaggio realizzati in Super 8 come intermezzo fra i gruppi di personaggi. Questi paesaggi sono statici, gli unici movimenti sono quelli delle nuvole di passaggio, o dell\u2019acqua che scorre\u2026 La connessione fra i personaggi e il silenzio del loro ambiente aveva una forte carica emotiva.
\nQuesto rapporto fra la gente e la terra mi fece tornare in mente un detto che ho sentito spesso in Galles: che la gente non \u201cpossiede\u201d la terra, ma che gli \u201cappartiene\u201d. Questo mi fece capire che in Sleep Furiously<\/em>, l\u2019ambiente non avrebbe dovuto essere semplicemente l\u2019ambientazione geografica per le vite dei personaggi, ma avrebbe dovuto avere la presenza scenica di un vero personaggio. Per ottenere questo risultato mi serviva un sistema visivo che fosse sensibile ai pi\u00f9 sottili dettagli del territorio: i cambiamenti di luce e di struttura, la presenza di vento e pioggia, e l\u2019aspetto delle nuvole. Capii che avrei dovuto girare tutto su pellicola, e non direttamente in video. La differenza, specie in termini di definizione, fra pellicola e video ad Alta Definizione sta diventando sempre meno evidente e comincia ad essere difficile giustificare l\u2019utilizzo della pellicola, specie nel caso di progetti a basso costo riconosciuti come \u201cdocumentari\u201d. Dal mio punto di vista per\u00f2, un\u2019immagine video di un magnifico paesaggio proiettata su un grande schermo, ha come significante \u201cmagnifico paesaggio\u201d, ma dice poco di pi\u00f9. Quello stesso paesaggio ripreso con la pellicola pu\u00f2 dare allo spettatore la sensazione di \u201ccadere\u201d nell\u2019immagine, di entrare in contatto con essa tramite la propria immaginazione e non solo grazie al potere del riconoscimento.
\nInoltre, nel lavorare con la pellicola piuttosto che con il video, si pu\u00f2 ritrovare un senso inerente della fine. La quantit\u00e0 di pellicola disponibile \u00e8 limitata e c\u2019\u00e8 sempre grande attenzione nel selezionare il momento giusto per riprendere. Esiste una peculiare consapevolezza del tempo e con essa la possibilit\u00e0 di comprimerlo ed espanderlo.
\nMargaret Matheson e io ci assicurammo la possibilit\u00e0 di girare Sleep Furiously <\/em>su una pellicola da 16mm, una cosa resa possibile dalla generosit\u00e0 di Technicolor, Panavision e Fuji. Margaret ha sempre supportato la scelta di lavorare su pellicola e ha sempre sostenuto che dovessi essere io a fotografare Sleep Furiously, malgrado le mie precedenti esperienze si limitassero ad alcuni spot e parti di documentario. La durata della lavorazione doveva essere inizialmente di sei mesi, ma Margaret riusc\u00ec a tenere il budget fluido e alla fine di quei sei mesi, riuscii a scambiare alcune risorse gi\u00e0 prenotate con una troupe locale (con un fonico e un operatore) con altri due mesi di lavoro a Trefeurig.
\nMentre vivevo a Trefeurig, fra il giugno 2006 e il febbraio 2007, non avevo alcuna struttura lavorativa predefinita. Di solito me ne andavo da solo in collina e, messo il timer alla videocamera, restavo l\u00ec a guardare e ad ascoltare. Ogni terzo marted\u00ec del mese, all\u2019arrivo del furgone della biblioteca, passavo una giornata intera con la troupe e John Jones.
\nIl genere documentaristico \u00e8 stato ormai assorbito dal mondo della televisione. Quello che un tempo era un genere cinematografico \u00e8 oggi spesso combinato da produttori e accademici con produzioni televisive di genere fattuale. Ci\u00f2 vuol dire che ormai temi polemici e strutture giornalistiche prevalgono sulle osservazioni visive e sul lirismo.
\nLa telecamera \u00e8 utilizzata pi\u00f9 come uno strumento di registrazione che come un microscopio che contiene, scopre ed evoca delle dinamiche del mondo che altrimenti passerebbero inosservate. Forse ero stato soggetto a troppi anni di retorica televisiva: malgrado uno stile personale pi\u00f9 associativo ed evoluzionista, mi ritrovai, all\u2019inizio della lavorazione, incapace di trovare un focus convenzionale per Sleep Furiously<\/em>. Il momento di liberazione arriv\u00f2 con una conversazione telefonica con un amico americano che fa lo sceneggiatore. Vorrei provare a riprodurre la nostra chiacchierata: \u201c\u2026Non so cosa sto facendo\u2026non so pi\u00f9 di cosa parli questo film, e non parliamo poi della storia.\u201d<\/p>\n
\nSenza pensarci oltre, andai a trovare mia madre e le chiesi se potevo filmarla con il suo cane Daisy mentre faceva la sua passeggiata mattutina. Le chiesi altre due cose: che la passeggiata avesse inizio alle sei del mattino e che si facesse una piccola deviazione al solito percorso per andare fino alla tomba di mio padre, dall\u2019altro lato della valle. La mattina seguente la luce era brillante, rosata e c\u2019era un vento insolitamente forte e caldo. La prima immagine fu ripresa in casa: il vento soffiava fra i rami di un albero che creavano disegni di luci e ombre sulla superficie di un grande ritratto, fatto da mio padre, di mia sorella Sarah, annegata da bambina. C\u2019era poi una sequenza d\u2019immagini di mia madre che svegliava Daisy e che la portava a spasso per il paesaggio. Si fermava a raccogliere una pietra da poggiare sulla tomba di mio padre. L\u2019immagine finale era un\u2019ampia panoramica con un sentiero che tagliava orizzontalmente la parte bassa dell\u2019inquadratura. Mia madre e il suo cane appaiono come figure piccole e fragili mentre attraversano lentamente la scena tornando verso casa. In termini televisivi si potrebbe dire che, poich\u00e9 non succede niente in questa sequenza, il suo contenuto sia nullo. Ma per me questa era \u201cuna storia\u201d, una storia sulla luce, sul vento, sulle ombre in movimento\u2026un senso di isolamento e vulnerabilit\u00e0, il tutto raccontato con immagini e suoni semplici, ma attentamente costruiti. Malgrado cominciassi a fidarmi di pi\u00f9 del mio istinto, e della convinzione che la storia del film sarebbe nata dall\u2019accumulo di brevi storie e immagini, avevo ancora bisogno di rassicurazione.
\nAll\u2019epoca stavo leggendo Austerlitz <\/em>di W. G. Sebald, un romanzo ricco di assonanze con quella che poteva essere \u201cla mia storia\u201d: la storia dei miei genitori, rifugiati ebrei in fuga dalla Germania nazista; di un viaggio che si muove, con un costante senso d\u2019incertezza, attraverso posti e paesaggi situati lungo una traiettoria che va dal Galles del nord all\u2019East End londinese, posti che, incidentalmente, apparivano anche nella mia stessa storia. L\u2019opera di Sebald mi spinse alla lettura della piece \u2018Kaspar\u2019 di Peter Handke. Il mondo di Kaspar aveva una particolare risonanza con quegli stessi sentimenti d\u2019isolamento e regressione che provavo nel vivere, dopo trent\u2019anni d\u2019assenza, nuovamente a Trefeurig. Trovai una forte identificazione con la lotta di Kaspar per il linguaggio, per le parole \u2013 il suo grido \u201cVoglio essere qualcuno come qualcun altro \u00e8 stato un tempo\u201d. Handke descrive \u2018Kaspar\u2019 come una piece \u201cche non mostra come sia o come sia stato davvero per Kaspar Hauser, mostra invece come potrebbe essere per chiunque\u201d. Le parole di Handke crearono nella mia mente un paesaggio \u2013 un paesaggio interiore \u2013 che mi suggeriva domande sull\u2019appartenenza\u2026ma senza spazio per la nostalgia o il sentimentalismo.
\nScrissi ad Handke per descrivergli il film a cui stavo lavorando e chiedergli se sarei potuto andare a Parigi per parlargliene. Ne parlammo un mese dopo, durante un pranzo riscaldato dal calore di un pomeriggio d\u2019inizio autunno. Peter ascoltava le descrizioni di ci\u00f2 che stavo facendo e sembrava divertito nel sentire che avevo dei dubbi sul mio lavoro \u2013 \u201cfidati del tuo istinto\u201d mi disse fermamente. Discutemmo della natura delle storie e m\u2019indirizz\u00f2 verso la sua raccolta Ancora una volta per Tucidide. Ogni storia evoca un momento, un posto nel tempo, un gesto, e in ogni storia il tempo sembra essersi fermato e l\u2019esperienza viene analizzata come sotto un microscopio. Le parole di Peter furono, e restano, molto importanti per me\u2026e le conversazioni continuarono.
\nOgni storia in Sleep Furiously <\/em>viene raccontata su un \u201cpalco\u201d che viene in parte creato dall\u2019inquadratura rettangolare della telecamera. L\u2019inquadratura isola una frazione d\u2019esperienza e, nel farlo, il mondo al suo interno si trasforma in finzione o astrazione. In questo modo oggetti che sembrano non avere legame fra loro, sviluppano un\u2019apparente comunione: la pecora e l\u2019albero che all\u2019occhio sembrano parte di un continuum, possono trovarsi imparentati in una composizione strutturata. A volte ho cercato di creare un\u2019inquadratura intorno ad un evento o a un\u2019attivit\u00e0, ma forse pi\u00f9 spesso ho tentato di creare un \u201cpaesaggio\u201d e aspettare di vedere cosa potesse succedere al suo interno. Stare dietro alla macchina da presa ha sicuramente alterato la mia sensibilit\u00e0 e la mia consapevolezza del mondo, dandomi una particolare pazienza nell\u2019aspettare, nel guardare, nel permettere alle cose, alla gente, agli animali, ai drammi di schiudersi e rivelare se stessi. I tempi e il ritmo di queste osservazioni fin\u00ec per diventare una sorta di musica per le mie orecchie e mi fece capire chiaramente che tipo di approccio servisse per montare questo materiale e che genere di collaborazione mi servisse per realizzare queste idee.
\nIl tecnico di montaggio con cui ho lavorato \u00e8 Mario Battistel, che ha lavorato con John Malkovich e Tran Anh Hung, ed \u00e8 uno dei pi\u00f9 importanti montatori pubblicitari in Francia. Era importante per me poter lavorare con qualcuno abituato a giocare con le immagini sullo schermo, che fosse a suo agio nel lavorare senza una struttura lineare, che si divertisse a scoprire movimenti ritmici senza imporli e che, crucialmente, non avesse mai lavorato per la televisione. Il montaggio \u00e8 stato fatto a Parigi \u2013 spostare questa parte del lavoro in un posto geograficamente e culturalmente lontano dal Galles\u00a0 \u00e8\u00a0 stata una scelta deliberata. Questa \u201castrazione\u201d mi ha permesso di allentare le relazioni pi\u00f9 tangibili con le immagini sullo schermo e di lavorare pi\u00f9 liberamente. In altre parole, potevo sentirmi meno influenzato dalla mia relazione con ci\u00f2 che era oltre lo schermo con quello che poteva essere evocato e non soltanto illustrato. Ad esempio nella sequenza in cui abbiamo integrato le immagini di una lezione di musica nella scuola elementare con quelle di un trattore che taglia e raccoglie l\u2019erba. Il trattore \u00e8 stato filmato in modo da sembrare un giocattolo per bambini.
\nLa lezione di musica generava un ritmo di percussioni che si sposava bene con il movimento e il lavoro del trattore. Le immagini messe insieme veicolavano l\u2019idea di una comunit\u00e0 integrata e in armonia. La sequenza si chiude con l\u2019insegnante di musica che si tappa le orecchie e guarda i bambini mentre sembra invitarli ad ascoltare il silenzio. Taglio. La valle \u00e8 silenziosa, fatta eccezione per il rumore del trattore che si allontana.
\n\u00c8 difficile spiegare le dinamiche di una collaborazione creativa, ma cercher\u00f2 di farlo raccontando un aneddoto avvenuto in sala montaggio. Mentre guardava del girato con una donna che preparava un dolce, Mario sorrideva \u2013 cosa non molto comune per lui. <\/p>\n
\n\u201cNiente\u201d rispose.<\/p>\n
\nSleep Furiously<\/em> \u00e8 ambientato a circa 50 miglia a nord di Llareggub, il villaggio creato da Dylan Thomas. In qualche modo, questo film \u00e8 \u201cper\u201d Dylan Thomas, quasi una traduzione contemporanea di Under Milk Wood<\/em>. Conoscevo quest\u2019opera sin dall\u2019infanzia e l\u2019avevo in mente sin dall\u2019inizio del progetto \u2013 il tragicomico, il senso dell\u2019assurdo\u2026fino all\u2019idea di utilizzare John Jones, l\u2019uomo della biblioteca, come narratore del film. Sebbene abbia preso in considerazione le qualit\u00e0 pi\u00f9 personali di Sleep Furiously<\/em>, non volevo concludere queste note senza un richiamo alle implicazioni politiche del film, che spero parlino per se stesse.<\/p>\n