![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/01\/singularidades-de-uma-rapariga-loura2.jpg\" "\\"\\"")
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Quel biondo oggetto del desiderio<\/b><\/font> Annunciato pi\u00f9 volte dalla distribuzione italiana, \u00e8 finalmente in sala, grazie a Mediaplex e Euroimages, il penultimo film di Manoel de Oliveira, di cui si era temuta l\u2019uscita solo in dvd. Perch\u00e9 soltanto un (buono) schermo grande pu\u00f2 esaltare completamente la complessit\u00e0 figurativa dei suoi incredibili spazi, amplificare la sapienza altrettanto visuale e cinematica dei suoi magici suoni. <\/p>\n Singularidades de uma rapariga loura<\/i> (Singolarit\u00e0 di una ragazza bionda<\/i>) proviene dal racconto omonimo di E\u00e7a de Queir\u00f3s (1845-1900), alla cui famiglia il film \u00e8 dedicato. La consueta, geniale libert\u00e0 formale del cineasta portoghese estende la dedica persino con un excursus informativo all\u2019interno della stessa pellicola ed \u00e8 soltanto la prima di una serie di epifanie stilistiche di assoluta e preziosa rarefazione estetica in cui l\u2019opera essenzialmente consiste. Racconta \u00abum acidente singular da vida amorosa\u00bb dell\u2019800, ma l\u2019ambientazione lo colloca, sia pure in maniera decentrata, ai giorni nostri. Il nostro tempo, per l\u2019autore, \u00e8 letterario, stilizzato: non reale. Fondamentalmente inerte. Dal treno, omaggio a Bu\u00f1uel, Pierre Louys e al cinema, per non dire dei contorcimenti interiori di Bergman (citato pure, forse, in altro momento), il povero protagonista racconta la sua sventura, inenarrabile ad amico o donna (come recita un proverbio galego), ma non all\u2019estraneo. Che per\u00f2 qui \u00e8 una donna, Leonor Silveira, la ex Bovary de La valle del peccato<\/i>, gi\u00e0 passata attraverso gli amori frustrati di perdizione.<\/p>\n Nel racconto di Queir\u00f3s era lo stesso narratore a fare da interlocutore, distaccato attaccato, a Macario, ormai sessantenne. Invece Ricardo Tr\u00eapa, nipote del regista, ha la stessa et\u00e0 in cui si \u00e8 svolto la strano incontro con Venere. \u00c8 un personaggio forever young<\/i>, colui che, a un certo punto della propria vita, compie il proprio, marcante rito di passaggio. Il pi\u00f9 estremo: dal principio di piacere a quello di realt\u00e0, dal paradiso alla terra. Non invecchia, resta immobile: un simbolo perenne. Eva si chiama stavolta Luisa, la bella e ricca ragazza della finestra di fronte, resa poi irraggiungibile da un inaspettato e consequenziale colpo di povert\u00e0. I suoi sguardi, magnetici e distanziati, ravvicinati poi nella merceria dello zio di cui Macario \u00e8 contabile, sono quanto di pi\u00f9 erotico ed enigmatico, carnale e astratto a un tempo, il cinema degli ultimi quarant\u2019anni abbia mai mostrato.<\/p>\n Sul volto della bellissima Catarina Wallenstein, Oliveira innesta un mood<\/i> d\u2019altra inquieta epoca, rivelando da subito l\u2019esplicito gioco di finzione che, di inquadratura in inquadratura magica, costruite come quadri di ineffabile montaggio interno, sapr\u00e0 raffreddare e distanziare. Anche e soprattutto quando la passione mostra le sue fiamme, e i sentimenti e la trama ribollono. Finzione della messa in scena, finzione del personaggio. E soprattutto finti, illusori gli sguardi di tutti sulle cose. Il film \u00e8 soprattutto la soggettiva, mai tremula ma inamovibile, dell\u2019illusione. Un punto di vista di statue. Paesaggi, cose ed esseri umani sono trattati alla pari, con effetto vertiginoso ed esplosivo del profilmico. Un surplus di senso all\u2019interno di ogni singolo fotogramma.<\/font><\/p>\n Tutto \u00e8 segno. E nulla lo \u00e8. Lo sguardo d\u00e0 il nome e la consistenza a ci\u00f2 che (si) vede. I fatti sono solo interpretazioni. O una strana confessione fatta a una sconosciuta sul treno. Il mezzo viaggia ma la camera \u00e8 fissa. I due dialoganti, nella scena iniziale, si confondono con il resto dei passeggeri. E con l\u2019arredo. Nessuno \u00e8 una star. L\u2019inquadratura successiva pone la macchina da presa leggermente in alto, riprendendo non frontalmente i due viaggiatori, che parlano senza guardarsi e hanno lo sguardo de-territorializzato persino rispetto allo spettatore. Che ha la singolar, spiazzante ventura di ritrovarsi immediatamente catapultato in un differente, incerto punto di vista. La promessa di dialogo fitto (come accade spesso nei film dell\u2019autore di Un film parlato<\/i>), viene immediatamente smentita.<\/p>\n Le prime immagini del racconto dell\u2019uomo sfumano infatti l\u2019oralit\u00e0 in una conversazione esclusiva di suoni, col rumore del treno che s\u2019accompagna a quello delle campane e del quartiere lisboeta, diegesi pi\u00f9 diegesi, mentre il montaggio, firmato dall\u2019autore in tandem con Catherine Krassovsky, reinventa campi e controcampi, raccordi e transizioni temporali. Il passaggio da un\u2019ora all\u2019altra \u00e8 determinato dall\u2019immagine luminosa fissa di una collina, oppure di un campanile, che, come fossero foto sul computer, diventano notturne al clic successivo. I segni di interpunzione sono lunghi ed evocativi, a prova di spettatore diseducato allo sguardo dai dozzinali film privi di immagini che vanno per la maggiore (altro che Monteiro in grigio choc o Jarman in blu cobalto e kleiniano…).<\/p>\n Il regista ha il coraggio di utilizzare la poesia come fosse colonna sonora interna, contrappunto straniato di una scena (di giocatori) di assolute grazia e perfidia. Si tratta dei canti 32 e 33 del Guardador de Rabanhos<\/i> di Alberto Caeiro alias Fernando Pessoa. Argomento: l\u2019impossibilit\u00e0 della lotta di classe. Legge Luis Miguel Cintra as himself<\/i>, dopo che il tocco magico dell\u2019arpa di Ana Paula Miranda, anche lei nel ruolo di s\u00e9 stessa, spreca il Primo arabesco di Debussy (l\u2019unica musica-musica del film) per deliziare un gruppo di borghesi cialtroni, fintamente dediti alle arti. Un movimento laterale di macchina perlustra da destra a sinistra la casa in cui avviene l\u2019incontro formale tra i due giovani. A seguire, impercettibili zoomate sul ragazzo che semina passi perduti e inquieti sul marciapiede. Qualcosa si muove, muovendo contemporaneamente lo sguardo. Basta solo guardare. Oliveira dissemina il plot<\/i> di indizi non soltanto visivi.<\/p>\n Al giovane che si strugge dal dolore della passione, fa arrivare, come fosse un angelo di seconda categoria, ma impetuoso e spoetizzante, un signore che ha perduto il cappello. Perdita, sottrazione. L\u2019irrompere brechtiano che spezza ex abrupto il pericolo di un\u2019immedesimazione emotiva (c\u2019era qualcosa di simile in una scena d\u2019amore de La lettera<\/i>) sostituisce quella che, nel racconto d\u2019origine, era una sparizione premonitrice al tavolo da gioco. Un brusco calcio ai propri, dolorosi ma seducenti pensieri.<\/p>\n L\u2019illusione del protagonista, per\u00f2, resta salda. Per quella dello spettatore c\u2019\u00e8 invece la scena capolavoro, totalmente spossessata di punto di vista soggettivo (a differenza di quanto visto precedentemente), dell\u2019interno della stanza di Luisa, sorta di controcampo interiore della percezione di Macario, ma senza corpo. In sintonia con il continuo gioco di ellissi e distanziazioni, ascoltiamo la voce della ragazza leggere leggera la lettera di colui che l\u2019ama, lavoratore per forza di cose a Capo Verde, sull\u2019immagine, protetta dalle tende, della ex stanza di lui, occupata ora da un nuovo lavoratore indifferente al suo fascino. La donna si alza, va alla finestra e, collocatasi, di profilo, recita il ruolo dell\u2019innamorata con saudade<\/i>, mentre forse sta solo cercando, invano, di sedurre l\u2019altro.<\/p>\n A suo modo, il film \u00e8 un thriller sull\u2019amore e, proprio come in Pierre Louys e Bu\u00f1uel sopra citati, la risoluzione della passione (intesa etimologicamente anche come patimento) \u00e8 esplosiva e beffarda. Ai limiti della surrealt\u00e0 proprio perch\u00e9 possibile e probabile. Non va quindi rivelata, anche se \u00e8 arduo non citare l\u2019immagine di Luisa che, dopo il fattaccio, sulla poltrona, allarga le gambe e distende le braccia, perdendo tutta la propria consistenza mistificatoria di donna angelo o di femme fatale e trasformandosi in un non pi\u00f9 attraente manichino. La stessa locandina del film se ne serve. LP<\/i>
\ndi Leonardo Persia<\/font><\/p>\n
\nProva ne sia che il film, anche grazie al consueto magistero fotografico di Sabine Lancelin, traduce in termini scintillantemente visivi un archetipo. Giocando, ironicamente, con i simboli della modernit\u00e0. Il pc, per esempio, da cui il protagonista Macario distoglie lo sguardo, per poter osservare, ma sempre attraverso una serie di barriere pi\u00f9 o meno simboliche, il volto stesso dell\u2019amore. Un biondo oggetto del desiderio. La bella dirimpettaia. Chiara al pari di una vigna inglese, dice il testo di riferimento, trasparente come le vecchie porcellane. Eppure su tanta \u00abcoisa de trasparencia\u00bb, Oliveira costruisce l\u2019oscurit\u00e0 inafferrabile dell\u2019eterno femminino.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/01\/Singularidades02.jpg\" "\\"\\"")
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\nSi diceva di Bergman. La scena del bacio, qui centrale, dove non si inquadrano i volti, ma le gambe degli innamorati, con lei che ne solleva vezzosamente una, ricorda una finale di Un\u2019estate d\u2019amore<\/i>, dove invece l\u2019altra donna, ballerina, baciava sulle punte. Anche quello era un racconto di de-formazione, sebbene con lieve spiraglio finale. Il contraltare della materia, Oliveira lo esprime da subito con uno humour leggero e zen. Elegante e impalpabile allo stesso modo dello Yasujiro Ozu senile. Ci vuole davvero molto tempo, diceva Picasso, per diventare giovani, alludendo alla conquista di uno sguardo vergine ma distaccato. A 102 anni, il maestro portoghese ci \u00e8 riuscito.<\/p>\n
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