Una doppia finzione, una doppia realt\u00e0.<\/strong>
\na cura di Gabriele Baldaccini<\/p><\/blockquote>\nUno psicologo di nome Kris Kelvin si reca sulla piattaforma orbitante intorno al pianeta Solaris per indagare riguardo agli strani avvenimenti che vi accadono. La situazione sul pianeta \u00e8 per\u00f2 tragica. Gibarjan, il capo della missione, si \u00e8 ucciso, mentre Snaut e Sartorius, sono sull\u2019orlo della pazzia: dopo aver bombardato il pianeta con i raggi X, questo ha inviato sulla piattaforma radiazioni che materializzano le loro ossessioni. Anche Kelvin \u00e8 colpito: vede accanto a s\u00e9 la moglie Khari che si \u00e8 suicidata dieci anni prima. Sartorius per\u00f2 scopre che i fantasmi si possono annientare inviando sul pianeta l\u2019encefalogramma di Kelvin. Sull\u2019oceano incandescente si formano strane isole mentre dalla piattaforma spariscono tutte le materializzazioni.<\/p>\n
\u201cOgni film \u00e8 un film di finzione\u201d (1), sosteneva Christian Metz. \u201cSolaris\u201d \u00e8 un film, perci\u00f2 \u2013 attraverso quello che \u00e8 un elementare sillogismo \u2013 \u201cSolaris\u201d \u00e8 un film di finzione. Non per questo tuttavia, allo spettatore \u00e8 impedito in qualche modo di farsi coinvolgere dall\u2019oggetto della sua visione o \u00e8 proibito a lui confonderlo con una porzione della realt\u00e0.
\n\u201cSolaris\u201d \u00e8 un film, quindi \u00e8 cinema, e \u201cil cinema riattiva in parte l\u2019indistinzione infantile fra l\u2019esperienza immaginaria e quella reale\u201d (2). Quello che accade in questo film \u00e8 per\u00f2 qualcosa di assai particolare: ci\u00f2 che \u00e8 immagine cinematografica \u2013 ci\u00f2 che quindi osservandola ci permette appunto di confondere la realt\u00e0 con la finzione \u2013 contiene al suo interno la stessa esperienza che lo spettatore assapora visionandola, con l\u2019unica differenza che in questo caso essa \u00e8 vissuta in prima persona dal protagonista dello stesso film.
\nInfatti, la vicenda che lo psicologo Kris vive sulla stazione spaziale nei pressi di Solaris, attraverso la scioccante materializzazione del fantasma di sua moglie che l\u2019oceano che circonda il pianeta crea davanti ai suoi occhi, ha lo stesso sapore della visione cinematografica, ha la stessa capacit\u00e0 che il cinema detiene di fondere finzione e realt\u00e0. Khari \u00e8, in sintesi, il cinema stesso o quantomeno \u00e8 quella parte contenente la sua incredibile forza immaginifica. Come il cinema fa con lo spettatore, Khari sospinge Kris \u201ca un narcisismo compiuto in cui l\u2019unico essere reale con cui ha propriamente a che fare \u00e8 in fondo se stesso\u201d(3). Al contrario per\u00f2 del \u201cfantasma\u201d (l\u2019immagine filmica) proiettato allo spettatore, al quale \u201cfornisce l\u2019occasione propizia per sgravarsi del peso della realt\u00e0, delle pulsioni oggettuali, e delle complesse mediazioni che esse richiedono\u201d (4), quello di Khari mostrato a Kris diviene l\u2019emblema delle sue ossessioni, amplificando ancor pi\u00f9 la dimensione del reale e rendendo cos\u00ec tutto ci\u00f2 che lo circonda maggiormente opprimente e meno rassicurante. Il corpo della moglie \u00e8 per Kris il riflesso del suo subconscio, \u00e8 la proiezione di tutti i traumi rimossi e, allo stesso tempo, di tutte le migliori esperienze della sua esistenza. Khari trasmette al marito la finzione mescolandola con il reale, proprio come lo schermo cinematografico riesce a fare con noi spettatori.<\/p>\n
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Del bianco e nero e del colore.<\/strong><\/p>\nL\u2019interscambio frequente tra bianco e nero e colore in \u201cSolaris\u201d sembrerebbe soddisfare diverse necessit\u00e0. Inizialmente appare con una funzione di tipo diegetico, con l\u2019intenzione di accentuare cio\u00e8 la contestualizzazione delle immagini inviate da quegli oggetti che riproducono segnali video o simili (la sequenza nella quale \u00e8 mostrato a Kris e al padre il filmato del rapporto di Berton sul pianeta, oppure le scene nelle quali sono presenti videomessaggi o videofonate). Successivamente invece la questione si complica un po\u2019.
\nNella sequenza ad esempio della prima apparizione di Khari nella stanza di Khris, nella quale egli si addormenta sul proprio letto, il bianco e nero sottolinea a prima vista una situazione di calma apparente, di rilassamento totale della visione. In un secondo momento, con il passaggio semplicemente da un\u2019inquadratura a un\u2019altra, capiamo che il ritorno del colore sembra quasi voler porre l\u2019accento su quanto le apparizioni dei fantasmi siano pi\u00f9 reali della realt\u00e0 stessa, e che quest\u2019ultima possa addirittura apparire come un effettivo sogno.
\nIn un\u2019altra sequenza, il ricordo-allucinazione che Kris ha della madre, ci catapulta in un bianco e nero che in questo caso diviene messa a fuoco del rimosso ed esteriorizzazione di un inconscio che fino a quel momento era stato messo in luce come proiezione del mentale nel reale, e in questo caso sembra divenire invece rappresentazione del mentale nel mentale stesso, portandoci a definire quest\u2019ultima situazione visiva come una specie di pseudo soggettiva mentale pura.
\nTarkovskij si domandava e subito successivamente si rispondeva: \u201cCome fare a rendere le fantasie dell\u2019autore, il mondo delle rappresentazioni interiori dell\u2019uomo, come riprodurre ci\u00f2 che l\u2019uomo vede \u2018dentro di s\u00e9\u2019, i sogni di ogni genere, notturni e \u2018diurni\u2019? I \u2018sogni\u2019 sullo schermo debbono essere composti con le stesse forme nette ed esattamente visibili della vita stessa senza nebulosit\u00e0 e senza trucchi esteriori\u201d (5). \u00c8 presente per\u00f2 nel caso di \u201cSolaris\u201d una lieve contraddizione con le affermazioni sopra citate, perch\u00e9 se \u00e8 vero che sogno e realt\u00e0, interiorit\u00e0 ed esteriorit\u00e0, visione nitida e allucinazione sembrano avere le \u201cstesse forme\u201d, il filtro con il quale sono proposte (appunto, bianco e nero o colore) \u00e8 spesso foriero d\u2019indicazioni abbastanza precise su quanto sta accadendo. L\u2019alternanza di bianco e nero e colore pu\u00f2 quindi essere ricondotta in un certo qual modo a quei \u201ctrucchi esteriori\u201d che in questo caso sono quindi presenti e sono utilizzati con un procedimento che fa s\u00ec che l\u2019immagine si renda in alcuni casi ancor pi\u00f9 espressiva della narrazione stessa. Evidenziare \u201csituazioni narrative che possiedono statuti differenti\u201d (6) sembra essere la loro funzione primaria e pi\u00f9 importante: che la loro concatenazione spesso sia apparentemente confusa, \u00e8 un modo intelligente per cercare di farli integrare al meglio con le caratteristiche stilistiche della storia stessa.<\/p>\n
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Lo spirituale dell\u2019arte.<\/strong><\/p>\nTarkovskij sosteneva che \u201cper mezzo dell\u2019arte l\u2019uomo si appropria della realt\u00e0 attraverso un\u2019esperienza soggettiva. Nella scienza la conoscenza umana del mondo procede lungo i gradini di una scala senza fine, venendo successivamente rimpiazzata da sempre nuove conoscenze su di esso che sovente si confutano a vicenda, in nome di verit\u00e0 oggettive particolari. La scoperta artistica, invece, nasce ogni volta come un\u2019immagine nuova e irripetibile del mondo, come un geroglifico della verit\u00e0 assoluta. Essa si presenta come una rivelazione, come un desiderio appassionato e improvviso di afferrare intuitivamente tutte in una volta le leggi del mondo \u2013 la sua bellezza e il suo orrore, la sua umanit\u00e0 e la sua ferocia, la sua infinit\u00e0 e la sua limitatezza. L\u2019artista le esprime creando l\u2019immagine artistica che \u00e8 uno strumento sui generis per cogliere l\u2019assoluto. Per mezzo dell\u2019immagine si mantiene la percezione dell\u2019infinito dove esso viene espresso attraverso le limitazioni: lo spirituale attraverso il materiale, lo sconfinato grazie ai confini\u201d (7).
\nNella prima parte della seconda sequenza all\u2019interno della biblioteca, Khari, osservando il dipinto di Bruegel \u201cCacciatori nella neve\u201d, sembra riuscire a \u201cafferrare tutte le leggi del mondo\u201d, a \u201ccogliere l\u2019assoluto\u201d. L\u2019inquadratura nella quale appare per pochi istanti un bambino sulla neve vicino a un fal\u00f2, racchiude tutto il mistero della comprensione della propria esistenza, della consapevolezza che si \u00e8 perch\u00e9 si pensa e si pensa perch\u00e9 si \u00e8. Chi \u00e8 quel bambino? Kris da piccolo? Niente \u00e8 pi\u00f9 cos\u00ec certo. La cosa importante \u00e8 che l\u2019immagine si materializza come una proiezione del pensiero di Khari e basta a farci comprendere che attraverso quella, lei ha finalmente trovato ragione di esistere: l\u2019oggetto pi\u00f9 spirituale e di valore della creazione umana \u2013 l\u2019arte \u2013 \u00e8 ci\u00f2 che glielo ha permesso. Osservando il dipinto ella si \u00e8 \u201cappropriata della realt\u00e0\u201d che la circonda come se questa fosse sempre esistita attorno a lei. Il suo essere illusione, il suo essere materializzazione dei tormenti del marito non conta pi\u00f9: l\u2019arte le ha concesso di credere di trasformarsi da illusione in realt\u00e0, le ha consentito di emozionarsi come un qualsiasi essere umano reale, l\u2019ha \u2013 in poche parole \u2013 umanizzata.
\nNella seconda parte della stessa sequenza, relativa alla scena della levitazione, accade l\u2019esatto contrario: non \u00e8 pi\u00f9 un\u2019essenza illusoria che attraverso il potere spiritualizzante dell\u2019arte, si fa cosciente e sempre pi\u00f9 reale, bens\u00ec, con quello che \u00e8 quasi un processo inverso, un\u2019immagine di realt\u00e0 che si poetizza assumendo connotati spirituali. Abbiamo quello che si pu\u00f2 definire \u201cl\u2019effetto quadro\u201d (8). Khari e Khris volteggiano sospesi da terra come se stessero danzando, rimandando iconograficamente questo istante ai dipinti di Marc Chagall: opere come \u201cCompleanno\u201d o \u201cLa passeggiata\u201d s\u2019identificano infatti perfettamente con questa scena. L\u2019impatto visivo per gli spettatori \u00e8 lo stesso che Khari ha nel momento in cui contempla Cacciatori nella neve; l\u2019esperienza spiritualizzante quindi per noi si raddoppia, prima attraverso la visione del dipinto di Bruegel e poi con la scena della levitazione. Vedendo il film \u2013 vivendolo \u2013 manteniamo cos\u00ec \u201cla percezione dell\u2019infinito attraverso le limitazioni\u201d: lo spirituale dell\u2019arte pu\u00f2 finalmente penetrare la nostra materialit\u00e0 e permetterci in questo modo di trascenderla.<\/p>\n
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L\u2019oceano-volont\u00e0: per una conclusione (quasi) schopenhaueriana.<\/strong><\/p>\nL\u2019immagine che pi\u00f9 resta impressa nella mente, al termine della visione di \u201cSolaris\u201d, \u00e8 sicuramente quella del paesaggio circostante la casa paterna di Kris, presente nell\u2019ultima sequenza del film. Un paesaggio che \u00e8 speculare a quello che avevamo gi\u00e0 osservato nella prima sequenza del film, ma che a differenza di quest\u2019ultimo \u00e8 immobilizzato, congelato, quasi come se non fosse reale.
\nLa vera essenza di questo scenario la percepiamo per\u00f2 solamente con l\u2019ultima inquadratura, dove c\u2019\u00e8 mostrato che tutto quanto \u00e8 situato su una delle isole dell\u2019oceano del pianeta Solaris createsi in risposta all\u2019invio dell\u2019encefalogramma di Kris, e che \u00e8 quindi un\u2019ennesima proiezione mentale delle sue ossessioni.
\nKris decide dunque di rimanere sull\u2019isola-proiezione per riuscire a eliminare i conflitti interiori che il rapporto con il padre gli ha creato. Allo stesso modo con il quale era riuscito a far svanire in maniera quasi simbolica una volta per tutte il fantasma-ricordo di sua moglie, egli spera \u2013 attraverso i poteri insiti nell\u2019oceano di Solaris \u2013 di riuscire a far dissolvere anche quello di suo padre, trovando cos\u00ec la definitiva serenit\u00e0 nei rapporti familiari.
\nS\u2019instaura in noi a questo punto il dubbio su cosa Kris stia vedendo, su cosa stia realmente percependo. L\u2019isola diviene la rappresentazione dell\u2019interiorit\u00e0 esteriorizzata di ogni esperienza da lui vissuta fino a quel momento, rimanerci abitandola potrebbe portarlo a capire l\u2019essenza del \u201cvero mondo\u201d, l\u2019altro, quello reale. L\u2019isola \u00e8 quello che permette dunque a Kris di comprendere quanto sia importante cercare di capire la \u201cvera realt\u00e0\u201d del mondo nel quale egli ha sempre vissuto, la \u201cvera natura\u201d della rappresentazione con la quale quella realt\u00e0 gli si \u00e8 sempre manifestata dinanzi. E anche noi, insieme con lui, \u201cvogliamo sapere il significato di quella rappresentazione: noi chiediamo se questo mondo non sia nient\u2019altro che rappresentazione, nel qual caso esso dovrebbe passarci accanto come un sogno inconsistente, o come la forma aerea di un fantasma, non meritevole della nostra considerazione; oppure se esso sia qualcosa d\u2019altro, qualcosa in pi\u00f9 e cosa sia poi questo qualcosa\u201d (9). Per non fermarsi all\u2019aspetto fenomenico delle cose \u00e8 necessario guardare dentro se stessi: \u201cdall\u2019esterno non \u00e8 mai possibile giungere all\u2019essenza delle cose: per quanto si ricerchi non si ricava nient\u2019altro che immagini e nomi\u201d (10). L\u2019oceano permette a Kris di materializzare finalmente questa sua interiorit\u00e0, di mettere in scena tutte quelle cose che sono diretta conseguenza di quell\u2019impulso che ci spinge ad esistere, che \u00e8 la \u201cvolont\u00e0 di vivere\u201d.
\nL\u2019oceano \u00e8 in conclusione questa stessa volont\u00e0, \u00e8 la \u201ccosa in s\u00e9\u201d. \u201cCosa in s\u00e9 \u00e8 per\u00f2 esclusivamente la volont\u00e0, che in quanto tale non \u00e8 affatto rappresentazione, ma da questa diversa toto genere, ed \u00e8 da essa che deriva ogni rappresentazione, ogni oggetto, fenomeno, evidenza visiva\u201d (11). L\u2019oceano potrebbe essere in definitiva la causa per cui tutto esiste o non esiste: esso \u00e8 la vita e la non-vita.<\/p>\n
Gabriele Baldaccini<\/em><\/p>\n <\/p>\n
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Note:<\/strong><\/p>\n(1)<\/strong> Christian Metz, Cinema e psicanalisi<\/em>, Marsilio, Venezia 2002, p. 55.
\n(2)<\/strong> Mario Pezzella, Estetica del cinema<\/em>, il Mulino, Bologna 2010, p. 65.
\n(3)<\/strong> Ibid.<\/em>, p. 66.
\n(4)<\/strong> Ivi.<\/em>
\n(5)<\/strong> Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo<\/em>, Ubulibri, Milano 1988, p. 67.
\n(6)<\/strong> Francesco Casetti, Federico di Chio, Analisi del film<\/em>, Bompiani, Milano 1990, p. 82.
\n(7)<\/strong> Andrej Tarkovskij, op. cit.<\/em>, p. 38.
\n(8)<\/strong> Cfr.<\/em> Antonio Costa, Il cinema e le arti visive<\/em>, Einaudi, Torino 2002, pp. 311-313.
\n(9)<\/strong> Arthur Schopenhauer, Il mondo come volont\u00e0 e rappresentazione<\/em>, Newton Compton, Roma 2011, p. 123.
\n(10)<\/strong> Ivi.<\/em>
\n(11)<\/strong> Ibid.<\/em>, p. 135.<\/p>\n <\/p>\n
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