![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/01\/the_lodger_RC_001.jpg\" "\\"the_lodger_RC_001\\"")
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The Lodger: A Story of the London Fog (Il pensionante)<\/b><\/font> Alfred Joseph Hitchcock nasce a Leytonstone a Est di Londra, il 13 agosto 1899. Cresce sotto una ferrea educazione di stampo cattolico, e a cinque anni, secondo un suo stesso racconto (di dubbia certezza), dopo una innocente marachella viene portato dal padre in commissariato dove il poliziotto di turno viene invitato dal genitore a rinchiudere il bambino in cella per pochi minuti. L’episodio, nelle testimonianze del regista, \u00e8 alla base delle sue fobie e dei suoi temi cinematografici cos\u00ec come \u00e8 esplicito dell’avversione verso la giustizia, verso i suoi metodi e verso ogni tipo di uniforme. <\/p>\n Incallito cinefilo, Hitchcock approda al mondo del cinema nelle vesti di sceneggiatore e nel 1923, in seguito all’allontanamento del regista Graham Cutts dal set del film Always Tell Your Wife<\/i>, esordisce alla regia sostituendolo e garantendosi un contratto per il successivo Number 13<\/i> (vero esordio cinematografico), film di cui oggi non rimane pi\u00f9 traccia a causa del fallimento della societ\u00e0 produttrice durante la lavorazione che ha come conseguenza la distruzione del negativo girato. Anche del suo secondo film The Mountain Eagle<\/i> non rimane quasi nulla se non i pochi fotogrammi pubblicati nel libro-intervista di Francois Truffaut. <\/p>\n Nel periodo che va dal 1923 al 1926 Hitchcock dirige anche The Pleasure Garden<\/i> (1925), girato in parte sul Lago di Como e portato a termine nonostante le manie e i vizi di Virginia Valli, diva capricciosa e presuntuosa. Il film ricostruisce, nella localit\u00e0 lacustre, l’atmosfera e la luce dei tropici, e per Hitchcock rappresenta l’opportunit\u00e0 di sperimentare la ripresa di spazi ampi e ariosi, in cui \u00e8 immersa una vicenda sentimentale da feuilletton, che anni dopo ritrover\u00e0 in un altro progetto \u201cparticolare\u201d come Under Capricorn<\/i> (Il peccato di Lady Considine<\/i>, 1949), di cui The Pleasure Garden<\/i> sembra anticipare temi e stile. Il milieu culturale che attraversa questo film, da un lato ammicca ai contenuti moralistici del romanzo d’appendice e dall’altro si insinua in fermenti narrativi di tradizione esotica offrendo al giovane regista la possibilit\u00e0 di contrappuntare il racconto con didascalie feroci e sarcastiche e di esibirsi in peculiarit\u00e0 stilistiche per l’epoca sorprendenti, come l’utilizzo praticamente ininterrotto, del montaggio parallelo. <\/font> <\/p>\n Grazie al contributo determinante del suo operatore, il barone Ventimiglia, il giovane Hitchcock alle dipendenze del produttore-dittatore Erich Pommer, scopre la forte valenza simbolica dei dettagli e applica al meglio le lezioni sulla luce impartite dall’espressionismo tedesco. Il 1926, \u00e8 un anno cruciale nella carriera di Alfred Hitchcock: il 2 Dicembre sposa Alma Reville facendone la compagna-complice di una vita intera, gi\u00e0 sua collaboratrice e aiuto regista sul set di The Lodger: A Story of the London Fog<\/i>, quello che a tutti gli effetti egli considera il suo primo \u201cvero\u201d film: \u00abAvevo visto un lavoro teatrale intitolato \u201cChi \u00e8?\u201d, tratto dal romanzo di Belloc-Lowndes, <\/i>The Lodger. L’azione si volge nella casa di un affittacamere e la proprietaria si chiede se il nuovo inquilino sia conosciuto come il vendicatore. Ho trattato questo soggetto in modo molto semplice, interamente dal punto di vista della donna, la proprietaria. <\/i>The Lodger \u00e8 il primo film nel quale ho messo in pratica ci\u00f2 che avevo appreso in Germania. Il mio rapporto con questo film \u00e8 stato del tutto istintivo; per la prima volta ho applicato il mio stile. In realt\u00e0 possiamo dire che <\/i>The Lodger \u00e8 il mio primo film. Quando \u00e8 stato proiettato per la prima volta erano presenti alcuni addetti alla distribuzione e il capo della pubblicit\u00e0. Hanno visto il film, poi hanno fatto una relazione per il direttore generale: \u201cImpossibile presentarlo, \u00e8 troppo scadente, \u00e8 un pessimo film. (\u2026) Allora hanno messo il film da parte e annullato i contratti di noleggio che avevano fatto grazie al nome di Novello. Qualche mese pi\u00f9 tardi, dopo aver rivisto il film hanno proposto dei cambiamenti. Ho accettato di farne due e da quando il film \u00e8 stato messo in circolazione \u00e8 sempre stato accolto con molto favore e ritenuto il miglior film inglese realizzato sino ad allora\u00bb<\/i>. (Francois Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock<\/i>, Pratiche Editrice, Milano 1997, pag 42-43). <\/p>\n Date le premesse, non si pu\u00f2 che considerare The Lodger: A Story of the London Fog<\/i>, come il film della raggiunta maturit\u00e0 tecnica e stilistica e come il \u201ccontenitore\u201d di una serie di innovazioni, e di tutti i temi cari alla poetica del regista lungo tutta la sua lunga carriera. La scrittura cinematografica di The Lodger: A Story of the London Fog<\/i> elimina, provocatoriamente, l’indagine poliziesca per concentrarsi su una vicenda esistenziale e metaforica slegata dalla necessit\u00e0 di mostrare qualsivoglia forma di realismo, per puntare dritto ad una messa in scena istintiva e feroce che \u201ccondanna\u201d la citt\u00e0 come il crogiolo in cui si annida il coacervo mostruoso della massa ignorante ed isterica, come dimostrano, sull’argomento, i ripetuti richiami alle connessioni tra immagine e percezione della stessa che trasformano in simboli ed in segnali semiotici la \u201cnormalit\u00e0\u201d del profilmico (sulla cartina, il triangolo del Vendicatore \u201ccontiene\u201d la citt\u00e0, dunque il Male \u00e8 la citt\u00e0 stessa).<\/font><\/p>\n Hitchcock, trasforma l’omicida in una entit\u00e0 astratta (non lo si vede mai neanche al momento dell’arresto), simbolo della metropoli massificata di inizio secolo (come lo stesso sottotitolo richiama), in cui l’individuo spersonalizzato vive perennemente sul limite tra normalit\u00e0 e mostruosit\u00e0: non a caso nel film l’assassino potrebbe colpire ovunque in qualunque momento e potrebbe avere le sembianze rassicuranti e conosciute del vicino di casa. Aiutato dall’esperienza espressionista nella definizione di un immaginario notturno, minaccioso e immanente, il giovane regista allora ventisettenne costruisce il film come un architetto dell’immagine utilizzando in maniera sinergica gli spazi (quelli della casa) e eliminando e circoscrivendo il raggio d’azione dei personaggi: scelta che esalta a dismisura il senso di claustrofobia e costrizione che grava sulla pellicola. <\/p>\n Il Male in The Lodger: A Story of the London Fog<\/i> \u00e8 un’icona, un’ombra che si muove nella notte e che turba il sonno di tutti i cittadini, riconoscibile solo attraverso un foglietto di carta su cui \u00e8 disegnato un triangolo al cui interno \u00e8 posta la scritta The Avenger. Questo elemento distonico \u00e8 abbinato ad un voluto disinteresse verso la parola scritta, segno e testimonianza dell’acquisita comprensione dei caratteri polisemici dell’immagine del cinema muto: a didascalie scarne e spesso di scarso interesse, corrisponde un’attenzione maniacale ai movimenti di macchina, ai trucchi della messa in scena, alle sovra-impressioni e al montaggio come produttore di senso narrativo. Elementi che il regista giostra abilmente nella definizione di un’ambiguit\u00e0 costante che attraversa tutta la pellicola in cui il limite tra Bene e Male appare sempre incerto. <\/p>\n La potenza dell’immagine in The Lodger: A Story of the London Fog<\/i> \u00e8 esemplificata dall’ \u201cinquadratura emblematica\u201d che apre il film, che rappresenta al contempo sia un’interrogazione verso lo spettatore che un’immagine perturbante di rara efficacia. Il primo piano del volto della giovane donna bionda il cui urlo disperato richiama la vertigine del quadro di Munch \u00e8 una sorta di biglietto di presentazione per un regista che sembra, finalmente, aver trovato la via maestra della propria carriera. Lo stesso Hitchcock specifica l’importanza di quest’immagine simbolica attraverso la spiegazione della modalit\u00e0 di realizzazione: \u00abHo preso una lastra di vetro, ho messo la testa della ragazza sul vetro, ho sparso i suoi capelli in modo che coprissero tutto il quadro, poi l’ho illuminato dal basso in modo che risaltasse la sua chioma bionda\u00bb<\/i> (ibidem). Oltre questo aspetto, l’illuminazione dal basso, distorce i lineamenti, e cristallizza l’urlo della donna in una dimensione trascendente, che per traslato, diventa rappresentazione del terrore che attraversa la citt\u00e0. <\/font> <\/p>\n Un maniaco omicida uccide, ogni marted\u00ec notte, giovani ragazze bionde e firma i suoi delitti con un biglietto su cui \u00e8 scritto The Avenger. La notizia attraversa tutta la citt\u00e0, e riempie i notiziari radiofonici, diventando l’argomento principale tanto delle chiacchiere da bar quanto delle discussioni nelle boutiques di alta moda. Daisy Bounting (June) \u00e8 una bionda indossatrice che fa ritorno a casa dopo una sfilata; abita in una pensione gestita dai genitori, di cui \u00e8 ospite anche il suo fidanzato poliziotto di Scotland Yard Joe Betts (Malcolm Keen). Una sera alla porta della pensione si presenta un giovane di nome Jonathan Drew (Ivor Novello) che chiede di poter affittare una stanza al piano di sopra; l’uomo paga in anticipo e lentamente seduce Daisy la quale non disdegna la sua compagnia, sempre pi\u00f9 stufa dell’invadenza del fidanzato pedante e sciocco. Joe con il passare del tempo diventa sempre pi\u00f9 geloso, e nel frattempo gli vengono affidate le indagini su The Avenger il quale continua a mietere giovani vittime in citt\u00e0. Dopo l’ennesimo delitto, e incalzato dai genitori di Daisy sempre pi\u00f9 preoccupati per la relazione della figlia con il misterioso pensionate, Joe ordina una perquisizione nella stanza di Jonathan Drew e scopre una valigia al cui interno sono nascosti tutta una serie di oggetti e ritagli di giornali riconducibili alle gesta criminali di The Avenger. Il giovane ospite della pensione Bounting viene arrestato ma con un abile stratagemma riesce a fuggire e a dileguarsi nella nebbia di Londra. Raggiunto da una folla inferocita, rischia il linciaggio mentre un telefonata dal commissariato informa Joe che \u00e8 stato arrestato il vero colpevole. Joe corre incontro a Jonathan Drew e riesce a trarlo in salvo.<\/font><\/p>\n<\/blockquote>\n<\/blockquote>\n L’elemento latente, esplicitato anche in questo caso solo per accenni \u00e8 quello di una sessualit\u00e0 perversa e costrittiva legata alle pratiche del feticismo e del sadomasochismo. Non si pu\u00f2, infatti, non notare come il rapporto che si instaura tra Jonathan Drew e Daisy sia regolato dalle dinamiche serva e padrone. Lo stesso uomo, appena preso possesso della stanza chiede alla padrona di casa di poter staccare dal muro i quadri (mostrati attraverso una panoramica intervallata dai contro campi sul volto del pensionante) che riproducono donne bionde discinte e immagini di tortura di stampo medievale. Lo stesso utilizzo, \u201cludico\u201d e scherzoso, delle manette da parte di Joe rimanda sia al possesso che alla costrizione, ed offre allo stesso Hitchcock l’opportunit\u00e0 per fare dell’ironia sarcastica sul matrimonio, quando fa dire allo stesso poliziotto: \u201cQuando avr\u00f2 messo la corda al collo del Vendicatore… metter\u00f2 un anello al dito di Daisy\u201d. Inoltre \u00e8 lo stesso regista a confermare l’uso simbolico delle manette e la valenza S&M del racconto di The Lodger<\/i>, quando, a riguardo dell’oggetto in questione, dichiara: <\/font> \u00abPenso che vi sia anche una segreta relazione con il sesso. (\u2026) Ho notato che nelle aberrazioni sessuali torna spesso, come una costante, l’impiego di strumenti che vincolano, stringono…\u00bb<\/font><\/i><\/font> (ibidem).<\/font><\/p>\n La vicenda stessa narrata nel film \u00e8 costruita sulle coordinate della claustrofobia fino a raggiungere il climax sull’argomento nella scena del bagno (vera anticipazione di quella che sar\u00e0 poi la doccia di Psycho<\/i> (1960)) che si sviluppa mescolando abilmente, erotismo, costrizione e impossibilit\u00e0 di fuga. Alle nudit\u00e0, neanche tanto suggerite di Daisy, corrisponde una rappresentazione dello spazio circoscritta e stringente che chiude la donna in una autentica trappola venata di sadismo e in cui le ripetute inquadrature, in dettaglio, dei piedi nell’acqua altro non fanno che aumentare il tasso di feticismo interno alla scena che, sviluppandosi sul montaggio alternato tra la donna immersa nella vasca da bagno e Jonathan Drew intento a cercare di entrare da lei, altro non fa che determinate il rapporto tra vittima e carnefice e di conseguenza quello tra padrone e serva. La claustrofobia in cui \u00e8 costruita la scena serve da elemento aggiuntivo della tensione:il bagno, infatti \u00e8 si un luogo intimo della vita quotidiana ma \u00e8 altrettanto un luogo chiuso da cui \u00e8 impossibile uscire se non attraverso l’unico passaggio, cio\u00e8 la porta (che in questo caso \u00e8 precluso dalla presenza dietro di essa dell’uomo) ed \u00e8 altrettanto un luogo di conclamata vulnerabilit\u00e0 dettato dalla presenza dell’individuo nudo e immerso nella vasca. Che ci sia qualcosa di diabolico e al contempo di perverso nel rapporto tra il pensionante e la giovane donna se ne ha dimostrazione attraverso una scena, apparentemente secondaria ma in realt\u00e0 esiziale e dal forte valore simbolico: quella della colazione, in cui l’uomo, scherzando, cerca di colpire la donna con il coltello (simbolo fallico) all’altezza del pube, mentre il ghigno sul suo volto viene esaltato dal riflesso della luce sui denti, e in cui la risposta femminile \u00e8 riassunta in uno sguardo languido e divertito.<\/p>\n Quello della perversione sessuale \u00e8 un virus che si propaga lentamente con il proseguire del film in cui la donna instaura progressivamente una \u201crelazione pericolosa\u201d con quello che si ritiene essere (e lo stesso regista non fa nulla per deviare la percezione dello spettatore) l’assassino che semina morte in citt\u00e0. Lo stesso virus che ammorba la metropoli la cui popolazione \u00e8 condizionata e affascinata delle notizie di cronaca nera come dimostra la scena in cui si susseguono folle urlanti che a spintoni cercano di prendere il giornale dalle mani dello strillone, la radio che emette continuamente comunicati sull’argomento e il sovrapporsi di facce-maschere (in primo piano) \u201cmostruose\u201d che ascoltano, leggono e vivono la notizia. <\/p>\n Per Hitchcock la cronaca nera \u00e8 un morbo che condiziona la menti, rende l’uomo feroce e che nell’insieme della collettivit\u00e0 determina l’imbarbarimento della massa e la sete vampirica di giustizia sommaria. A tal proposito \u00e8 emblematica una delle prime scene del film, quella in cui tra gli avventori di un chiosco, c’\u00e8 una donna che racconta al poliziotto ci\u00f2 che ha visto e cerca di ricostruire l’identikit dell’assassino e nel frattempo un uomo accanto a lei ne mima i gesti e, alzandosi il bavero del cappotto, ne ricostruisce l’immagine emersa dalle parole della donna. Hitchcock mostra quest’immagine riflessa in una superficie deformando trasformando il volto dell’avventore in minaccia e trasformando la sua immagine in quella del \u201cdoppio figurativo\u201d che ritorna pi\u00f9 volte all’interno del film, come quando una modella simula la stessa immagine ed emergendo dal fuori campo si dirige verso lo schermo con il coltello proteso (spaventando la collega dirimpettaia) o quando, soprattutto, Jonathan Drew si mostra per la prima volta dopo essere comparso come ombra minacciosa che si delinea sulla porta (che riporta il numero 13 come civico), in cui appare, emergendo dalla nebbia, come l’icona dell’immagine dell’assassino descritta precedentemente dalla donna.\u00f9<\/font><\/p>\n L’uomo entra in scena tra l’esaurirsi della corrente e la sua riaccensione: e, dunque, in quel breve istante di buio che si materializza la presenza ingombrante dello \u201csconosciuto\u201d che prime diventer\u00e0 oggetto di scherno da parte dei coniugi Bounting per le sue manie e infine si trasformer\u00e0 in nemico agli occhi accecati dalla gelosia di Joe. L’invito a togliere i quadri dalla stanza \u00e8 seguito dall’inquadratura in cui Jonathan Drew, abbassando le imposte disegna sul suo volto una \u201ccroce\u201d simbolica segno della sua conclamata innocenza e al contempo dell’imprevisto martirio a cui sar\u00e0 successivamente sottoposto. La sua \u00e8 una presenza misteriosa e ondivaga che inquieta la famiglia middle-class londinese orientata endemicamente verso il sospetto e titubante di fronte all’inconoscibile, ma altrettanto avvezza a superare le sue paure di fronte alla copiosa disponibilit\u00e0 economica del pensionante. <\/p>\n Alfred Hitchcock in The Lodger: A Story of the London Fog<\/i>, definisce i codici e le regole della suspance, come dimostra la sequenza in montaggi alternato in cui Jonathan Drew esce dalla sua stanza di notte e la madre di Daisy si sveglia e ripercorre passo passo i movimenti dell’uomo sia al momento della sua uscita, sia a quello del suo rientro. Nella stessa scena trova spazio anche un’altra inquadratura simbolica, quella che mostra con la camera a plong\u00e9e<\/i> il pensionante che scende le scale, rappresentazione del baratro oscuro (la tromba delle scale \u00e8 immersa nell’oscurit\u00e0) verso cui egli, inconsapevolmente, si sta dirigendo. La celebre sequenza del soffitto di vetro in cui vengono mostrato l’incedere nervoso dei passi dell’ospite soprastante la famiglia che avverte la sua presenza attraverso l’ondeggiare del lampadario, \u00e8 volta ad una rappresentazione contigua degli spazi e trasforma (letteralmente) l’abitazione in un organismo vivente in cui \u00e8 possibile creare continuit\u00e0 tra il \u201csopra\u201d e il \u201csotto\u201d riproducendo gli stessi aspetti (a livello di classi \u201calte\u201d e \u201cbasse\u201d) presenti e contigue nella massa indistinta che insegue il pensionante per farsi giustizia da s\u00e9.<\/font><\/p>\n Il finale del film \u00e8 patetico e stucchevole, e la riproposizione ironica e beffarda del quadretto familiare non \u00e8 nelle corde del regista d’oltremanica e affonda nel sentimentalismo pi\u00f9 trito e mieloso. Ma il tutto appare come posticcio e tirato via, forse opera della produzione, anche perch\u00e8 Hitchcock, avrebbe voluto allinearsi di pi\u00f9 al romanzo di Marie Adelaide Belloc-Lowndes in cui il pensionante \u00e8 realmente colpevole, ma come spiega lo stesso regista questa \u00e8 una strada impercorribile: \u00abIl protagonista Ivor Novello era una vedette del teatro in Inghilterra, allora era un nome molto importante. Ecco uno dei problemi che dobbiamo affrontare avendo a che fare con lo star-system; capita spesso che la vicenda sia compromessa perch\u00e9 il divo non pu\u00f2 recitare la parte di un delinquente. In una storia di questo tipo avrei preferito che il personaggio scomparisse nella notte in modo che non se ne sapesse pi\u00f9 niente. Ma non \u00e8 possibile quando un divo interpreta la parte del protagonista: bisogna per forza dire: \u201c\u00e8 innocente!\u201d\u00bb<\/i> (ibidem)<\/p>\n La \u201cmostruosit\u00e0\u201d della massa si mostra in tutta la sua ferocia e ignoranza nel \u201cvero\u201d finale del film, quando dopo aver inseguito il \u201cfalso\u201d colpevole, lo raggiunge, anche a causa del fatto che Jonathan Drew rimane intrappolato proprio per colpa delle manette, e con ferocia e brutalit\u00e0 selvaggia cerca di linciarlo. Lo stesso regista che compare tra la folla bardato con abiti sdruciti e con barba incolta, si mostra in primo piano tra gli aguzzini (prima era la sua sagoma si era intravista di spalle nella redazione del giornale), e oltre ad inaugurare la consuetudine delle sue celebri comparsate in situazioni pi\u00f9 o meno esplicite, sembra assumere su di se il peso della colpa (e la conseguente espiazione) per aver imbastito una storia sull’ossimoro dell’innocente-colpevole, e autobiograficamente esorcizzare l’episodio dell’infanzia che lo vide chiuso in prigione per volont\u00e0 del padre.<\/p>\n Fabrizio Fogliato<\/i><\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n
\nregia di Alfred Joseph Hitchcock (UK\/1926)<\/i>
\nrecensione a cura di Fabrizio Fogliato<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/01\/the_lodger_RC_002.jpg\" "\\"the_lodger_RC_002\\"")
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\n
\nPosto che nessuna inquadratura di un film di Alfred Hitchcock \u00e8 gratuita, ma al suo interno comprende una serie di substrati latenti e polisemici, il regista avverte sin da subito l’urgenza di codificare il suo cinema attraverso la costruzione di una suspance ininterrotta e mediante l’inganno delle apparenze, improntando ogni pellicola che verr\u00e0 su un triangolo equilatero i cui lati interscambiabili sono erotismo, tensione, e parodia. I primi otto minuti del film, con il contributo di un montaggio serrato e vorticoso, introducono i due temi principali su cui esso e strutturato: quello della citt\u00e0 e della sua popolazione \u201cmostruosa\u201d avide di notizie macabre e scandalose e quello del \u201cdoppio\u201d qui rappresentato attraverso l’immagine distorta dalla deformit\u00e0 di un superficie riflettente che rimanda l’immagine dell’assassino mimata da un cittadino seguendo le indicazioni di una testimone. All’interno della macro-societ\u00e0 della metropoli si muove la micro-societ\u00e0 della famiglia qui trattata con accenti grotteschi e parodistici come a voler raccontare una dimensione intima che \u00e8 indistinta da quella pubblica. Elementi che il regista amplifica nella loro portata simbolica attraverso il \u201cmontaggio intensivo\u201d interno ad ogni inquadratura, che non \u00e8 mai semplice riproduzione del profilmico ma organismo dinamico in cui si stratificano vari livelli narrativi e di significato.<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/01\/the_lodger_RC_005.jpg\" "\\"the_lodger_RC_005\\"")
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