{"id":17872,"date":"2012-01-11T17:12:27","date_gmt":"2012-01-11T16:12:27","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=17872"},"modified":"2012-01-12T22:59:41","modified_gmt":"2012-01-12T21:59:41","slug":"j-edgar-clint-eastwood","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=17872","title":{"rendered":"J. Edgar > Clint Eastwood"},"content":{"rendered":"

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Psycho Citizen J.<\/b><\/font>
\nJ. Edgar<\/i> di Clint Eastwood (USA\/2011)
\nrecensione a cura di Leonardo Persia<\/font><\/p>\n

J. Edgar<\/i> \u00e8 un film che mette lo squid<\/i> ai processi sociali in corso piuttosto che un biopic sul potente capo dell\u2019FBI. Penetra cio\u00e8 nell\u2019interiorit\u00e0 obscena<\/i> dell\u2019umanit\u00e0 integerrima di oggi, sospesa tra dovere e desiderio, realt\u00e0 e finzione, contemporaneamente vittima e artefice di un immaginario solipsistico e dannoso, incapace di aprirsi all\u2019altro. La cornice storica presa in esame, dai \u201920 ai \u201970, serve piuttosto a delineare l\u2019evoluzione di tale immaginario. Da questo punto di vista, si pone immediatamente come titolo \u201cdifferente\u201d di Clint Eastwood: pi\u00f9 prosciugato che asciutto, pi\u00f9 mentale che realistico, pi\u00f9 metafisico che politico. \u201cOccorre che la verit\u00e0 sia resa semplice, e con pochissime parole\u201d diceva un personaggio di Flags of Our Fathers<\/i> (2006). Qui tutto \u00e8 invece sovraccarico, contorto, anche se espresso con mezzi linguistici minimi. Non riluce il mood<\/i> consueto che apre il cuore. La limpidezza delle opere pi\u00f9 classiche sembra essere perduta dietro quella macchina da presa impercettibilmente mossa. Il montaggio priva la storia di raccordi, manca un baricentro. <\/p>\n

Tutto diventa per\u00f2 leggibile se contrapposto agli altri lavori del cineasta, dove il deuteragonista ha spesso la funzione di sciogliere e far evolvere il personaggio principale. Proprio sgretolando la corazza di una innaturale unicit\u00e0 esibita, segno di rigidit\u00e0 mentale e ortodossia del pensiero, nel cinema di Eastwood il protagonista si salva divenendo paradossalmente doppio (con la figura secondaria che sancisce e un po\u2019 \u00e8 il complemento di questa alterit\u00e0 derivativa). Si pensi al playboy del film d\u2019esordio, Play Misty For Me<\/i> (1971), messo in crisi dalla donna<\/i> in s\u00e9, materializzata in quella esterna, reale. O alla casalinga de I ponti di Madison County<\/i> (1995), che scatena la passione travolgente incubata nei propri sogni (avuti, ma non realizzati); e, ancora, all\u2019allenatore di Million Dollar Baby<\/i> (2004), capace di reinventarsi una famiglia perduta. Anche per questo motivo, ben prima di Vanessa<\/i> (1985), nell\u2019opera del regista si scorge l\u2019ombra incorporea del fantasma.<\/p>\n

Qui invece Clyde Tolson (Armie Hammer), il braccio destro di Hoover (Leonardo Di Caprio), provoca, sin dal loro primo incontro, un turbamento, anche erotico, che l\u2019altro immediatamente trattiene, asciugandosi il sudore col fazzoletto. Nel corso del film, il direttore del Federal Bureau non si lascer\u00e0 mai andare, nonostante il pre-testo di una confessione\/intervista, imperniata invece a erigere una propria mitologia personale: la consueta legend<\/i>, oggetto di revisione di tutto il cinema di Clint. Essa \u00e8 data come monoloquio carico di valenze funeree: circoscrive le memorie a un negativo assoluto. Un reale mentale da cui \u00e8 bandita ogni partecipazione emotiva dello spettatore (come del narratore e del narratore del narratore), distanziato dall\u2019evidenza dell\u2019artificio in esso contenuto, dal riflesso cupo e inguardabile di uno specchio scuro. Il controcampo del \u201cvero\u201d, logica contrapposizione eastwoodiana al cuore di tenebra, retrocede a fuoricampo, ectoplasma di un ectoplasma.<\/font><\/p>\n

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La regia spegne allora gli ardori della tonda sceneggiatura del Dustin Lance Black di Milk<\/i> (2008), vanificando la procedura incalzante dei flashback in un tempo mono-tono svelante da subito l\u2019atemporalit\u00e0 quasi archetipale dei suoi eroi. Tutto il dramma di Hoover \u00e8 gi\u00e0 in quel tipico, codificato parlare sconnesso e sopra le righe del moralizzatore (di s\u00e9 stesso). L\u2019avanti e indietro mnemonico pu\u00f2 solo unificare le coordinate temporali in un claustrofobico eterno presente da cui sono esclusi (rimossi) morte, vecchiaia, imperfezione, affetto, amore e sesso. Quando i personaggi invecchiano, \u00e8 come se quelle facce divenissero un alter<\/i> grottesco incapace di farsi doppio. Sono la versione tragica delle maschere bizzarre di Mezzanotte nel giardino del bene e del male<\/i> (1997), film anelante all\u2019equilibrio degli opposti. Eppure modello dello script risultano proprio due classici americani di de-costruzione del doppio interiore: Citizen Kane<\/i> (1941) e Psycho<\/i> (1960), ciascuno relativo a un decennio cruciale del secolo scorso, e dominati entrambi dalla finzione e dall\u2019immaginario.<\/p>\n

Doppio e finzione incorniciano l\u2019intera storia moderna americana (occidentale): (in)naturale risultato di un apodittica religiosit\u00e0 sociale, culturale e politica che ha come punto di riferimento l\u2019indiscutibilit\u00e0 del proprio operato. Se la rivoluzione industriale ebbe a liberare l\u2019inconscio, i fantasmi-coscienza di Dickens (evocati, per rovescio, nel precedente Hereafter<\/i>, 2010), la succedanea, totalitaria societ\u00e0 dello spettacolo, dell\u2019informazione e dei servizi segreti costitu\u00ec l\u2019istituzionalizzazione del nuovo sentire, un\u2019estensione democratica e tecnocratica degli stessi fantasmi, non a caso correlati alle guerre e alle grande dittature, sempre foriere di doppi. Il genere \u201cbiografico\u201d, con i suoi buchi e l\u2019idealizzazione di un io quasi sempre lontano dal s\u00e9, seppe per assurdo (dis)articolare il reale per tramite del suo occultamento (valgano come esempio la trasparenza del processo stilistico nel capolavoro di Welles, biografia per interposta persona del magnate della comunicazione William Randolph Hearst, e, sul piano letterario, il falso memoriale divistico del parodico Little Me<\/i> di Patrick Dennis, classico della controcultura anni \u201960: coevo di Psycho<\/i> e altrettanto proiettato nel camp<\/i>, verso differenti teorie critiche).<\/font><\/p>\n

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Come il Kane\/Hearst di Welles, Hoover diventa un personaggio principe della manipolazione e dell\u2019artificio ricattatorio, fantasma generato dai fantasmi, la cui interiorit\u00e0 scaturisce da quelle rivoluzioni pubbliche inevitabilmente rispecchiate nel privato anche di chi le ha attuate. Pure il recente The Social Network<\/i> (2010) era in fondo la vicenda di un innaffiatore innaffiato, comunicatore con gli stessi problemi di comunicazione dei propri seguaci, che Fincher raccontava, ancora, con lo stesso gelo e distacco del personaggio narrato. L\u2019omosessualit\u00e0 e il travestimento, per quanto basati su un\u2019evidenza concreta, qui come nel film di Hitchcock, diventano soprattutto simboli del riconoscimento esclusivo (e comunque parziale) del proprio simile, contrapposto al reciso rifiuto del corpo etero (inteso come altro<\/i> tout-court). Un disperato culto del simulacro di s\u00e9 totalmente inserito nella contemporaneit\u00e0 anaffettiva di oggi. <\/p>\n

Hoover e Tolson vestono uguale, come, in Nemico pubblico<\/i> (2009) di Michael Mann, Dillinger e l\u2019hooveriano Melvin Purvis. Alla morte della madre (Judi Dench), Hoover ne indossa, straziato, l\u2019abito di pizzo e la collana di perle. Il contagio che sembra investire i personaggi fa in modo che ognuno replichi l\u2019altro. La segretaria Helen Gandy (Naomi Watts) respinge le profferte amorose di Edgar e tuttavia rester\u00e0 per sempre devota al suo fianco, come lui far\u00e0 con Clyde. Il padre di Hoover, una maschera grottesca di dolore, invocando all\u2019inizio l\u2019aiuto del figlio, anticipa la richiesta di quest\u2019ultimo nei confronti di Clyde (e di Clyde verso lo stesso Hoover). Eppure nulla accade. J. non fuma e non riesce a fumare. Queste persone desiderano ma rifiutano l\u2019alterit\u00e0. Piuttosto che sciogliersi la ruggine intorno, come per esempio il Wally di Gran Torino<\/i> (2008), sono campioni nel trascinarsela ancor pi\u00f9 addosso. Fino a rimanere bloccati in movimenti rigidi, artefatti, ordinatissimi e maniacali, di ripugnanti marionette quasi brechtiane. la cui ostentata perfezione il cineasta de-costruisce in opposta imperfezione, fragilit\u00e0 inespressa.<\/font><\/p>\n

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L\u2019apertura con la death mask<\/i> di Dillinger, incorniciata tra i mitra musealizzati e la voce over di Hoover (\u201c\u2026il comunismo non \u00e8 un partito politico, \u00e8 un morbo\u2026\u201d), precipita immediatamente l\u2019opera in media res: all\u2019interno dell\u2019ossessione psicotica di un uomo, di uomini che costruiscono la propria identit\u00e0 a partire dalla maschera(ta) di una minaccia necessaria al loro agire, paradigma di una circolarit\u00e0 soffocante, che si concretizza in quelle armi di offesa esibite come armi di difesa. Il make up fin troppo evidente dei personaggi invecchiati, risulta quindi, pi\u00f9 che uno scadente effetto speciale, un didascalico effetto critico che sprofonda ai confini dell\u2019horror questi personaggi travestiti, falsi, artefatti, inibiti e grigi, restituiti appunto come maschere da museo delle cere. Un mucchio di zombi. Clyde Tolson, come tipica figura eastwoodiana destinata a sciogliere il protagonista che qui di fatto non riesce a compiere il proprio destino, risulta il pi\u00f9 incartapecorito ed esagerato del gruppo. Il riflesso choc e narciso del blocco del suo oggetto amoroso.<\/p>\n

Se, sulla scia di Psycho<\/i>, si potrebbe dire allora che aleggi il tema della schizofrenia, per eccesso quasi caricaturale, viene da pensare al dr. Jerryll piuttosto che al dottor Jekyll. Al ruolo vincente dell\u2019homo americanus (occidentale) destinato per contrappasso a diventare perdente, vinto, victus<\/i> (come di fatto risultava il personaggio Jerry Lewis). Il corteggiamento di Edgar nei confronti della sua segretaria alla Biblioteca del Congresso, o l\u2019impacciato rifiuto di ballare con la madre di Ginger Rogers, sono scene da film comico, a cui il regista sottrae ogni notazione ironica. Ma tutto il film sarebbe un altro film \u2013 ortodossamente politico o gay – a patto che Eastwood non ne avesse annullato i caratteri pi\u00f9 precipuamente narrativi, di genere e di gender<\/i>.<\/p>\n

E tuttavia questo rosselliniano dangerous method<\/i> di osservazione, disseccato e dissennato, che si potrebbe tranquillamente scambiare per un elenco di dati, incenerito prima ancora di bruciarsi (come attesta la fioca luce decolorata di Tom Stern immessa in un buio avvolgente alla Georges La Tour, ma senza barocchismi), riserva al suo negativissimo protagonista la pi\u00f9 plumbea eppur concreta tenerezza possibile riservata a un essere umano. Ancora una volta Eastwood \u00e8 controcorrente perch\u00e9 non giudica, non rende patetico, non viola, non spettacolarizza e neppure condanna. Ha la miracolosa capacit\u00e0 di guardare (custodire) chi a morte autentica o metaforica si auto-condanna o \u00e8 condannato (in quest\u2019ultimo caso, il rapitore del piccolo Lindbergh). Siamo davvero agli antipodi di quella societ\u00e0 voyeuristica che pur in maniera endoscopica il film mette a nudo. L\u2019autore non ha mai gli occhi chiusi n\u00e9 tantomeno spalancati. Semplicemente aperti.<\/p>\n

Leonardo Persia<\/i><\/p>\n

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