![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/01\/carmelo_bene_karmelomale_03.jpg\" "\\"carmelo_bene_karmelomale_03\\"")
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Carmelo Bene: l\u2019eccesso \u00e8 adesso<\/b><\/font> \u00abL\u2019idea di cinema contiene senza dubbio un cinema di idee, mentre non \u00e8 vero il contrario\u00bb. Questa dichiarazione di Carmelo Bene, risalente al 1968, anno d\u2019uscita del suo primo film, Nostra Signora dei Turchi<\/b>, permette di installarsi, al di l\u00e0 di tutte le considerazioni successive, all\u2019interno di quella straordinaria avventura, purtroppo per noi prematuramente interrottasi, che fu l\u2019irruzione dell\u2019enfant terrible<\/i> nella settima arte. Il funambolo del \u2018dis-dire\u2019, l\u2019acrobata della \u2018differenza tra atto e azione\u2019, infischiandosene dell\u2019imperante militanza politica dell\u2019epoca, volle cimentarsi in un corpo a corpo (\u00e8 proprio il caso di dire) con il dispositivo cinematografico, contestandolo senza sosta: \u00e8 questa peculiarit\u00e0 che ha reso l\u2019opera di Carmelo bene unica, collocandola al di fuori di qualsivoglia orizzonte avanguardistico, giacch\u00e9animata non dalla volont\u00e0 di riformare, trasformandolo, il linguaggio cinematografico, bens\u00ec dall\u2019esigenza di trasfigurarlo, rovesciandolo. E in questa operazione a farla da padrone \u00e8 il corpo: un corpo liturgico che si dissolve in un\u2019irriverente cerimonia di decostruzione dell\u2019Io; un soggetto che, cogliendosi nell\u2019atto di agire (guardandosi allo specchio), d\u00e0 automaticamente vita a un doppio parodico, la cui principale funzione \u00e8 quella di ridicolizzare incessantemente il concetto d\u2019identit\u00e0. \u00abNon si tratta pi\u00f9 di inseguire il corpo quotidiano, ma di farlo passare attraverso una cerimonia [\u2026.], di imporgli un carnevale, una mascherata che ne fa un corpo grottesco, ma ne estrae anche un corpo grazioso o glorioso, per giungere infine alla scomparsa del corpo visibile\u00bb: cos\u00ec Gilles Deleuze ne L\u2019immagine tempo<\/i> (1985) introduce il cinema di Bene, definendo poco dopo \u2018l\u2019autore\u2019 salentino \u00abuno dei massimi costruttori d\u2019immagini-cristallo\u00bb. Dalla sfilata barocca dei corpi, dei doppi e dalla sovrapposizione delle voci che bisbigliano, urlano, stridono, emerge il silenzio di \u201cun terzo\u201d (il corpo-oggetto invisibile), \u201cil protagonista\u201d, o \u201cil maestro di cerimonia\u201d. Si raggiunge – seguendo ancora l\u2019analisi di Deleuze – un punto di non-volere che definisce \u201cil patetico\u201d, e il risultato \u00e8 la sparizione del corpo visibile, provocata dall\u2019afasia e aprassia di un orante svuotato della propria soggettivit\u00e0. \u00abNon sono pi\u00f9 i personaggi ad avere una voce, sono le voci e i modi vocali del protagonista a diventare i soli veri personaggi della cerimonia\u00bb (Deleuze, op. cit.). \u00c8 come se Bene, trasgredendo la legge kantiana della conoscenza, volesse \u201cmettere le mani sul noumeno\u201d (la cosa in s\u00e9), rischiando, come il filosofo afferma nella Critica della ragion pura<\/i>, di divenire un pupazzo inanimato. La tanto osannata iconoclastia beniana d\u00e0 forma a un surplus d\u2019immagine che, rovesciandosi, si riduce fino a lasciare intravedere l\u2019invisibile. Ma \u00e8 l\u2019immagine di un altro mondo, e non \u2018altro dall\u2019immagine\u2019. Sebbene C. B. abbia in seguito continuamente vilipeso il cinema, definendolo \u201cla pattumiera di tutte le arti\u201d, si pu\u00f2 pensare, invece, che la sua non sia stata una disfatta, una resa incondizionata all\u2019irrimediabile visibilit\u00e0 dei fotogrammi o all\u2019invalicabilit\u00e0 dei limiti del mezzo tecnico, ma una prodigiosa prova in cui, miracolosamente, il proliferare dell\u2019immagine costituisce la procedura attraverso cui lasciare aperto un varco per la manifestazione dell\u2019essere, per tutto ci\u00f2 che, normalmente, non pu\u00f2 essere contenuto all\u2019interno della restrizione della forma. \u2018L\u2019abbandono\u2019, tanto spesso predicato dal maestro, \u00e8 una pratica che non autorizza a relegare il suo cinema in una posizione \u201cmistica\u201d, in cui il linguaggio proclamerebbe il proprio scacco rispetto a ci\u00f2 che lo eccede, ma costituisce una procedura di verit\u00e0 che, come direbbe il filosofo e drammaturgo Alan Badiou (allievo di Deleuze, ma anche infaticabile critico del suo vitalismo ontologico), permette di collocarsi in una zona d\u2019indiscernibilit\u00e0, dove non \u00e8 pi\u00f9 possibile distinguere l\u2019essere dal suo apparire. Carmelo Bene s\u2019intrattiene tenacemente presso le falde dell\u2019ordine simbolico, lasciando pulsare l\u2019invisibile, o ci\u00f2 che si situa al di l\u00e0 del visibile. <\/font><\/p>\n Frame: foto tratta dal lungometraggio "Un Amleto di Meno" (1972) nella spiaggia di Forte dei Marmi *<\/font><\/a><\/b><\/font><\/p>\n Il fatto \u00e8 che C. B., completamento avulso dal quotidiano, dal mondano, dal sociale e dalla politica, ha sempre negato che la verit\u00e0 cos\u00ec tenacemente perseguita potesse, un giorno, assumere una forma: \u00ab\u201cLa verita \u00e8 una puttana\u201d diceva Nietzsche, io non sono una puttana e la verit\u00e0 non so dirla; so dire soltanto idiozie, io sono [la] traviata\u00bb. Quest\u2019affermazione, estratta da uno dei tanti cortocircuiti televisivi innescati dal suo contro-linguaggio, dal suo spirito anti-civile, rivela come, quantunque fosse schierato contro il potere e il suo esercizio, Bene non abbia mai preso in considerazione l\u2019ipotesi di dare adito a un movimento che non fosse solo di sottrazione rispetto al comando. Insomma, per quanto di fatto l\u2019abbia frequentato, non ha mai creduto potesse esistere un luogo dove fedelt\u00e0 e conoscenza s\u2019incontrano, una zona (forse quella di Stalker<\/b>, 1979) in cui, seppur informe in quanto infinita, la verit\u00e0 possa trovare alloggio, per poi incarnarsi, grazie all\u2019impegno di coloro che l\u2019hanno perseguita, in un futuro anteriore che consenta di affermare, gi\u00e0 da subito, che \u201csar\u00e0 stata\u201d. Rimettendosi all\u2019ineffabilit\u00e0 \u201cdell\u2019esser detto\u201d, e innescando, attraverso la parodia del doppio e il cerimoniale del corpo grottesco, \u201cla sospensione del tragico\u201d, Bene ci ha reso sicuramente un gran servigio, dimostrando come tutta l\u2019arte (ad eccezione di rari casi) sia borghese, rappresentazione di stato, decorativa e consolatoria, ma, contemporaneamente, si \u00e8 arroccato su una posizione reazionaria, non concedendo alcunch\u00e9 alla possibilit\u00e0 di un\u2019altra arte. Un\u2019arte che non riproduca i rapporti di produzione esistenti, che non sia lo spettacolo del potere, come denuncia tutta l\u2019opera di Guy Debord (Hurlements en faveur de Sade<\/b>, 1952, Sur le passage de quelques personnes \u00e0 travers une assez courte unit\u00e9 de temps<\/b>, 1959, Critique de la s\u00e9paration<\/b>, 1961, e La Soci\u00e9t\u00e9 du spectacle<\/b>, 1973 *<\/a><\/b>), ma si ricalibri su nuovi parametri, intraprendendo itinerari inediti. <\/font><\/p>\n \u00abBasta col produrre capolavori, bisogna essere capolavori\u00bb: questo motto beniano non pu\u00f2 che apparire condivisibile, purch\u00e9 slegato dalla logica individuale (borghese) del genio, e connesso con la molteplicit\u00e0 di una \u201cmoltitudine\u201d che, attraverso l\u2019eccedenza della propria operosit\u00e0, si sottrae all\u2019eccezione del comando capitalistico, facendo proprio ci\u00f2 che precedentemente era riservato ai pochi. Parafrasando Bene, potremmo affermare:\u00abO siamo tutti capolavori, o non lo \u00e8 nessuno\u00bb, ammesso che il termine \u201ccapolavoro\u201d abbia ancora significato. Piuttosto sembrerebbe pi\u00f9 appropriato immaginare una fase \u201caltermoderna\u201d, contrapposta alla iattura del postmoderno, in cui, spacciata una volta per tutte la funesta litania dell\u2019artista, del genio e quant\u2019altro, ciascuno, a diversi livelli, contribuisca alla realizzazione dell\u2019opera \u201ccomune\u201d, o alla comune realizzazione della moltitudine in quanto opera. Se il potere nella prassi democratica si costituisce sulla pratica della delega, si tratta di rimpossessarsi di ci\u00f2 che ci spetta, grazie a una vera emancipazione che responsabilizzi gli individui, coscienti, oramai, dell\u2019insufficienza e dell\u2019inutilit\u00e0 dei parlamenti borghesi.<\/font><\/p>\n Frame: foto tratta dal lungometraggio "Un Amleto di Meno" – 1972 *<\/font><\/a><\/b><\/font><\/p>\n Questa (ap)parente parentesi \u00e8 in realt\u00e0 necessaria per contestualizzare l\u2019opera di C. B. in una fase storica, l\u2019attuale, in cui lo sviluppo vertiginoso dei mezzi di comunicazione, e quindi di espressione, impone un drastico ripensamento di quella soggettivit\u00e0 contro cui la \u201cmacchina attoriale\u201d si \u00e8 furiosamente scagliata. Antonio Negri e Michael Hardt (Impero, Moltitudine, Comune<\/i>), rielaborano il concetto di soggetto – collegandolo saldamente a quello di \u201cmoltitudine\u201d, contenitore aperto, e quindi non a rischio di derive totalitarie – liberandolo finalmente dall\u2019eterno conflitto con il potere. Da questa prospettiva appare evidente come tutta la crociata di Bene contro \u201cl\u2019Io\u201d perda vigore e necessit\u00e0. <\/font><\/p>\n Ma, tornando allo specifico cinematografico, non possiamo non celebrare la straordinariet\u00e0 dell\u2019opus beniano, a partire, come sopra si era accennato, dall\u2019immagine-cristallo. Il concetto di \u201ccristallo\u201d, coniato da Deleuze, partendo dalla dimensione temporale elaborata da Bergson, \u00abconsiste nell\u2019unit\u00e0 indivisibile tra un\u2019immagine attuale e la sua immagine virtuale: c\u2019\u00e8 un presente attuale che cangia e trascorre divenendo passato, quando, non pi\u00f9 presente, \u00e8 sostituito da un nuovo presente; il presente \u00e8 l\u2019immagine attuale, e il proprio passato contemporaneo \u00e8 l\u2019immagine virtuale, l\u2019immagine allo specchio. Non \u00e8 un\u2019immagine organica, e il tempo consiste in questa scissione, \u00e8 esso stesso che si vede nel cristallo. Nel cristallo si assiste all\u2019eterna fondazione del tempo, alla sua scissione originaria in tempo cronologico e non\u00bb (C. B.). Frame: foto tratta dal lungometraggio "Un Amleto di Meno" – 1972 *<\/font><\/a><\/b><\/font><\/p>\n La sfida estetica, filosofica e politica che questa critica vuole lanciare \u00e8 che si possa volare senza le ali, e non per questo ricadere a terra. Evitare la drammatica oscillazione tra entusiasmo e depressione: volare, magari a un palmo da terra, ma volare. E, soprattutto, che ognuno di noi possa e debba farlo. Ora, in virt\u00f9 di tali considerazioni, si tratta di approcciare il fenomeno Bene provando a smarcare la vulgata dell\u2019iconoclastia, concentrandosi sulla specificit\u00e0 dell\u2019aspetto cinematografico, ed evitando, quindi, la tipica interpretazione pluridisciplinare che rischia di sedimentarsi in un gergo funambolico e sterile. Questo compito, quanto mai ambizioso, impone di tralasciare l\u2019elemento critico dell\u2019opera beniana, cio\u00e8 di non prendere rigidamente alla lettera quanto C. B. ha detto di s\u00e9 e del proprio lavoro. Guardando Nostra Signora dei Turchi<\/b>, oltre a subire la dolce ipnosi veicolata dal flusso orale della voce fuori campo di Bene, ci si imbatte in immagini folgoranti, come quando vediamo il protagonista inoltrarsi in una grotta dove s\u2019intrattiene con l\u2019altare della Vergine, in una sequenza ammantata di un silenzio che, a scapito di quanto potrebbe di primo acchito sembrare, non \u00e8 interno alla \u2018logica\u2019 del sogno, ma costituisce \u2018l\u2019avvento\u2019 di un altro mondo. \u00c8 come se Bene convocasse il vuoto circolante all\u2019interno della situazione, desaturando gli spazi prima abusivamente occupati dalla rappresentazione, fornendo, in tal modo, alloggio a ci\u00f2 che eccede l\u2019immagine; ma, ed \u00e8 decisivo sottolinearlo, questo eccesso pu\u00f2 essere accolto solo nella misura in cui \u00e8 gi\u00e0 da subito ritradotto in immagini; altrimenti si rischia quel che C.B. denuncia diffusamente, cio\u00e8 di cedere \u00abdavanti al flusso di cose che non hanno corpo, o del corpo l\u2019eccedenza [\u2026]\u00bb. Accantonato il residuo di trascendentalismo, e passando per il piano d\u2019immanenza deleuziano, si approda, infine, alla \u201crottura immanente\u201d proposta da Badiou, che, giustamente, denuncia la funzionalit\u00e0 del segno (il rimandare a qualcos\u2019altro) ancora operativa all\u2019interno del vitalismo ontologico del suo maestro. Ma il passaggio conclusivo, che taglia definitivamente i legami dialettici, destituendoli nell\u2019immanenza tout court<\/i>, \u00e8 quello proposto da Negri con la topologia della striscia di Moebius, per cui si supera la logica elitaria della \u2018rarit\u00e0\u2019 del soggetto badouiano. In quest\u2019ottica, l\u2019immagine di un altro mondo non \u00e8 altro dall\u2019immagine, ma costituisce \u2018il rovescio\u2019 estetico di quella di \u2018questo mondo\u2019, e risulta quindi fruibile da chiunque sia disposto a \u2018resistere\u2019 alla costrizione del visibile \u00absub specie spectaculi\u00bb (C. B.). <\/font><\/p>\n Nel cinema di Bene quest\u2019immagine guadagnata con tanto sforzo si attualizza nel \u00abcorpo della donna, come meccanica superiore, sia che danzi tra i suoi vecchi [Capricci<\/b>, 1969], sia che passi attraverso atteggiamenti stilizzati di un segreto volere, sia che si irrigidisca in postura d\u2019estasi [Nostra Signora dei Turchi<\/b>]\u00bb (Deleuze, op. cit.). Il femminile nella cinematografia beniana (ma non solo) assume un ruolo determinante, colto per\u00f2 nella sua dimensione di grazia, non ancora \u201cadulterato\u201d. Siamo spettatori di una sfilata di sante e madonne (Nostra Signora dei Turchi<\/b>), oppure, come nel caso del Don Giovanni<\/b> (1971), tratto da Il pi\u00f9 bell\u2019amore di Don Giovanni<\/i> (novella di Le diaboliche<\/i> di Jules-Am\u00e9d\u00e9e Barbery d\u2019Aurevilly), del miracolo della donna \u2018mancante\u2019, la bambina, \u201cprovvidenza incosciente dell\u2019onnipotenza\u201d, opera d\u2019arte reale e viva. \u00abBambina \u00e8 l\u2019et\u00e0 degli angeli che giocano tra loro\u00bb (C.B.): questa mancanza, rievocata sotto le sembianze di ci\u00f2 che non \u00e8 ancora, costituisce il massimo di pienezza. L\u2019angelo \u00e8 evidentemente un tratto saliente dell\u2019estetica cinematografica beniana, \u00e8 la dimensione androgina dell\u2019artista che, scampato l\u2019equivoco dell\u2019eros, accede a una zona situata al di l\u00e0 del desiderio: un universo kafkiano dove l\u2019incoscienza – l\u2019incapacit\u00e0 di osservare o trasgredire la legge (Il processo<\/i>) – \u00e8 proprio ci\u00f2 che configura lo stato di idiozia del santo, come Giuseppe Desa da Copertino, che \u00abse avesse ricevuto in dono una mela, per met\u00e0 avvelenata e per met\u00e0 no, l\u2019avrebbe lasciata scivolare tra le mani di burro\u00bb. Ma non \u00e8 il canto che l\u2019angelo intona per lodare Dio a incarnare l\u2019opera, piuttosto \u00e8 l\u2019angelo medesimo (\u00abChe se ne fa delle armonie degli angeli, quando ha trovato gli angeli in persona?\u00bb [Il mondo come volont\u00e0 e rappresentazione<\/i> di Arthur Schopenhauer]). Come per il Pasolini di Teorema<\/b> (1968) e il Tarkovskij di Solaris<\/b> (1974) *<\/a><\/b>, per non parlare di una cospicua fetta dell\u2019opera di Wenders, anche nel cinema di Bene \u2018l\u2019angelo senza le ali\u2019 costituisce un elemento iconografico decisivo, e alcune immagini possiedono un grado di autonomia tale da far pensare di non esser state prodotte da mani umane, come se provenissero da un altro mondo. <\/font><\/p>\n Frame: scene dalle riprese del film "Capricci" di Carmelo Bene. Foto di Antonio Sansone. marzo, 1969 *<\/font><\/a><\/b><\/font><\/p>\n Carmelo Bene con crudelt\u00e0 infinita \u2018incidenta\u2019 il corpo, attraverso il guasto della parola e la sincope del gesto, guadagnando il fuori scena, \u00abl\u2019o-sceno\u00bb, ma provocando, sul versante della fruizione, un effetto comico, come in Nostra Signora dei Turchi<\/b>, dove le continue cadute dalla finestra di uno dei tanti doppi rivelano un accanimento estenuante contro il soggetto, inducendo il riso per l\u2019inesorabile implacabilit\u00e0; o come nell\u2019ultima sequenza di Salom\u00e8<\/b> (1972), dove, dopo essersi prodotta nella \u201cdanza dei sette veli\u201d, la figlia di Erodiade si scaglia contro il patrigno, Erode Antipa, spellandolo vivo, strappandogli di dosso il viso, mentre il Cristo, tentando l\u2019auto-crocefissione, e constatandone l\u2019impossibilit\u00e0, giunge a prendersi a martellate sulla testa, pur di \u201cfarsi fuori\u201d: nella prima situazione il tragico \u00e8 sospeso con la seriet\u00e0 del terrore, dell\u2019auto-spavento, mentre nella seconda la crudelt\u00e0 ostinata che il Cristo s\u2019impone provoca un effetto comico. \u00c8 in questo doppio fronte, quello dell\u2019opera e della sua fruizione che si nasconde la chiave di volta per comprendere l\u2019epifania dell\u2019immagine \u201cestetica\u201d, una volta neutralizzata quella \u201cartistica\u201d. La nuova immagine si sovrappone alla precedente, destituendola, ma non \u00e8 un\u2019altra immagine, \u00e8 la stessa che, in virt\u00f9 della sparizione dell\u2019autore e di un processo etico avvenuto sul versante della fruizione, acquisisce un\u2019altra significanza e muta, pur mantenendo le stesse fattezze. Si guadagna una dimensione estetica dell\u2019immagine, per cui ci\u00f2 che prima era l\u2019inevitabile prodotto di una rappresentazione, attraverso il \u2018trattamento\u2019 beniano, cambia statuto e diviene autonomo, nella misura in cui annuncia un mondo extra umano. L\u2019angelo della storia, prima succubo del vento del progresso, una volta recise le ali, pu\u00f2 finalmente volare, sottraendosi al vortice. Carmelo Bene diviene, potremmo dire, macchina attoriale-spettatoriale<\/i>, congedandosi dall\u2019umanit\u00e0, svanendo nel farsi macchina, e rimettendo all\u2019etica dello spettatore la possibilit\u00e0 di assistere a un miracolo. La questione decisiva, infatti, come gi\u00e0 accennato, concerne l\u2019atteggiamento del fruitore che, per evitare la degradazione dell\u2019immagine cos\u00ec faticosamente ottenuta, dovr\u00e0 assumere un contegno, un pudore, installandosi in un silenzio (senza alcuna valenza religiosa o mistica) che gli consenta di partecipare all\u2019evento miracoloso (ci\u00f2 che eccede l\u2019ordinario), senza per altro poterne successivamente riferire. Il miracolo o si d\u00e0 una volta per tutte, o ogni volta – attraverso il singolo giudizio riflettente (universalizzante) di ciascun individuo della comunit\u00e0 – purch\u00e9 non si prostituisca, divenendo l\u2019ennesimo intrattenimento ordito a uso e consumo dello spettacolo delle \u2018masse di perdizione\u2019. \u00c8 chiaro che ci\u00f2 verso cui mira questa critica consiste nel tentativo di tracciare un futuro anteriore in cui tutti possano, a differenti altezze, volare, in cui il miracolo accada ogni volta; Bene, svanendo, abdicando al ruolo d\u2019autore-attore, s\u2019incorpora alla moltitudine degli spettatori: il triangolo autore-opera-fruitore \u00e8 definitivamente spezzato nell\u2019indiscernibilit\u00e0 di un insieme aperto in cui i tre elementi si mescolano, e ci\u00f2 che precedentemente era congelato nei rigidi ruoli assegnati dall\u2019eccezione del comando capitalistico si ritrova, liberato, in una gioiosa indistinzione, per cui la \u201ccitt\u00e0 terrena\u201d gi\u00e0 sar\u00e0 stata<\/i> \u201cil paradiso in terra\u201d. Si scampa la definitiva secolarizzazione della comunit\u00e0 intesa come realizzazione di un totalitarismo tecnologico, in quanto l\u2019eccesso pulsa all\u2019interno dell\u2019ordine simbolico; al massimo grado di secolarizzazione corrisponde, in maniera direttamente proporzionale, la definitiva liberazione della grazia che, finalmente, diviene accessibile a tutti, purch\u00e9 si \u2018resista\u2019 al \u201cfascino discreto\u201d dell\u2019immagine spettacolare. E non si precipita in una posizione mistica, \u00abche tende ad abbandonare la rappresentazione per diventare vita comunitaria e ascetica\u00bb (Deleuze, da Un manifesto di meno<\/i>. Bene – Deleuze, Sovrapposizioni<\/i>, 1979), in quanto l\u2019immediata traduzione dell\u2019eccesso nell\u2019immanenza configura un\u2019ontologia liberata definitivamente dal \u2018segno\u2019. Diviene possibile, quindi, prodursi in interpretazioni, senza scivolare in prospettive psicanalitiche, marxiste, o brechtiane. <\/font><\/p>\n Ma torniamo al cinema (che non abbiamo mai perso di vista): un altro carattere saliente \u00e8 sicuramente riscontrabile nel montaggio che, implacabile, frammenta forsennatamente gran parte dell\u2019opera di Bene. In Salom\u00e8<\/b> e in Don Giovanni le oltre quattromila inquadrature lavorano contro la dimensione cronologica del tempo, oltre a predisporre la sincope del gesto che, continuamente interrotto, si rivela essere costantemente a vuoto. \u00abUna serie infinita di fotogrammi, alla pari del \u201cfermo\u201d fotogramma singolo, mi coinvolge nella ripetizione-differenza senza concetto (non \u00e8 lo stesso a ritornare, \u00e8 il divenire che \u00e8 uguale allo stesso che ritorna)\u00bb: cos\u00ec C. B. riferisce il proprio atteggiamento rispetto al dispositivo cinematografico, delucidando la funzione che il montaggio assume nei suoi film. Lo spezzettamento feroce dell\u2019azione innesca il falso movimento della ripetizione-differenza senza concetto, perch\u00e9 ci\u00f2 verso cui tende l\u2019operazione cinematografica beniana consiste nell\u2019immortalare l\u2019atto che, sottratto alla logica della dimensione edipica del tempo, invece di costituire il risultato della volont\u00e0, ne \u00e8 la premessa. Probabilmente per interpretare correttamente questo passaggio, apparentemente funambolico, bisogna comprendere l\u2019indiscernibilit\u00e0 tra atto e azione: Bene \u00e8 costretto a metter fuori scena, riducendoli, l\u2019azione, il corpo, il soggetto e quant\u2019altro, ma il suo non \u00e8 un gesto meramente negativo, piuttosto \u00e8 la procedura necessaria a diminuire l\u2019eccesiva visibilit\u00e0 dell\u2019immagine \u201cartistica\u201d, quella della rappresentazione, per svelarne il rovescio, l\u2019immagine \u201cestetica\u201d. L\u2019ingenuit\u00e0 da evitare consiste nel credere che la riuscita di questa operazione, promossa dall\u2019autore, coincida con il suo compimento, mentre, in realt\u00e0, \u201cl\u2019altra immagine\u201d convive, come virtualit\u00e0-attualizzata (come rovescio), con quella contestata, ma, ed \u00e8 questo l\u2019essenziale, spetta al fruitore il compito di vederla, grazie a un\u2019ironia \u201cimpietosa\u201d, cio\u00e8 assumendo un atteggiamento di assoluta rigorosit\u00e0 in fase di visione. L\u2019interazione sul versante della fruizione si rivela decisiva per portare a termine la gestazione dell\u2019imago nova<\/i>. \u00c8 come se Bene ci ammonisse furiosamente a distogliere lo sguardo dall\u2019immagine artistica (come in Salom\u00e8<\/b>: \u00abNon bisogna guardarla, tu la guardi troppo\u00bb) e ci invitasse, al tempo stesso, a osservarci allo specchio, che riflette la maschera, ma anche \u201cl\u2019ombelico\u201d del doppio, e dunque il rovescio. \u201cIl terzo\u201d di cui parla Deleuze \u00e8 un alludere ad \u2018altro\u2019 che rivela ancora un residuo dialettico e di segno, mentre Bene in scena \u00e8 solo, seppur \u2018in compagnia\u2019 del doppio virtuale attualizzato. Anche dal punto di visto tecnico C. B. tenta in tutti i modi, attraverso il montaggio, di \u201cfar fuori l\u2019azione\u201d, come in Nostra Signora dei Turchi<\/b>, in cui le defenestrazioni del protagonista vengono riprese solo all\u2019inizio e alla fine della caduta, eliminando la traiettoria, e quindi la durata. <\/font><\/p>\n Frame: scene dalle riprese del film "Capricci" di Carmelo Bene. Foto di Antonio Sansone. marzo, 1969 *<\/font><\/a><\/font><\/p>\n Tornando a quanto si \u00e8 detto all\u2019inizio, \u00e8 interessante notare come Bene abbia individuato in Pierrot le Fou<\/b> (Il bandito delle undici<\/i>, 1965) di Jean-Luc Godard un espressione del concetto di \u201cidea di cinema\u201d, per poi, di contro, relegare il regista francese nel \u201ccinema di idee\u201d, dopo la realizzazione di Week-end<\/b> (1967). In Nostra Signora dei Turchi<\/b> non mancano riferimenti a \u00c0 bout de souffl\u00e9<\/b> (1960): in una delle scene iniziali, Bene fa il verso a Jean-Paul Belmondo, interpretando un gangster a caccia del proprio doppio, il quale, dopo esser stato accoppato, si agita in terra, replicando, in forma di parodia, la sequenza finale del celebre film. In Capricci, invece, mutua, con una buona dose di impertinenza, l\u2019iconografia di Week-end<\/b>: ci troviamo in un \u2018cimitero di automobili\u201d, dove il nostro, in compagnia di Anne Wiazemsky (ex-moglie di Godard), simula, divertito, molteplici incidenti, per poi cercare, una volta catapultato in terra, la postura impossibile per morire. <\/font><\/p>\n L\u2019avventura cinematografia di Carmelo Bene si conclude con Un Amleto di meno<\/b> (1973), dove \u00abil corpo \u00e8 svanito del tutto\u00bb (C. B. ), e i riferimenti letterari sono, oltre a Shakespeare, Amleto<\/i>, o le conseguenze della piet\u00e0 filiale<\/i>, racconto estratto da Moralit\u00e0 leggendarie<\/i> di Jules Laforgue, Il lamento dello sposo<\/i> del medesimo autore e, infine, La signorina Felicita ovvero la Felicit\u00e0<\/i> di Guido Gozzano. Assai divertente risulta la distorsione del personaggio di Polonio che riferisce, sussurrando, L\u2019interpretazione dei sogni<\/i> di Freud, nella parte che attiene alle relazioni tra l\u2019Amleto<\/i> e l\u2019Edipo re<\/i> di Sofocle. Amleto artista, destinato all\u2019inazione, si diletta col teatro e, invece di vendicare l\u2019assassinio del padre, si trastulla con Kate e uccide Polonio, oltre a causare la morte di Ofelia. La sublimazione che Amleto mette in atto comporta uno spostamento del desiderio, e re Claudio, assassino e fratello del padre, unitosi in matrimonio con la madre del rampollo, ricompensa la mancata vendetta, rimpinguando le finanze del giovane teatrante. Frame: Carmelo Bene con Lydia Mancinelli, Alfiero Vincenti e Donyale Luna alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, Biennale 1972 – foto Graziano Arici *<\/font><\/a><\/b><\/font><\/p>\n Per concludere questa disanima sul cinema di Carmelo Bene, in cui si \u00e8 tentato di elaborare un\u2019interpretazione che rovesciasse quanto, normalmente, \u00e8 stato su di esso affermato o scritto, illuminante davvero appare questa dichiarazione del maestro:\u00abDi fronte a un volto paesaggio (o paesaggio d\u2019un volto) filmato, a me spettatore non \u00e8 concesso nessun potere d\u2019intervento<\/i> (a meno che, in un secondo tempo, nella mia cameretta, non mi disponga a stilare una esegesi mnemonica, contraffacendo in tal caso la contraffazione<\/i> di che prima sono stato spettatore)\u00bb (da Vita di Carmelo Bene<\/i>, Carmelo Bene\/Giancarlo Dotto, 1998). Ci\u00f2 che il pi\u00f9 delle volte \u00e8 stato trascurato negli approcci critici che si sono succeduti \u00e8 il \u201cversante della fruizione\u201d: Bene afferma di disprezzare l\u2019immagine artistica in generale, cio\u00e8 quell\u2019immagine che difetta dell\u2019atto, dell\u2019immediato, che \u00e8 riproduzione incessante dell\u2019azione e, ancor di pi\u00f9, l\u2019immagine in movimento, in cui la rappresentazione – a suo dire – \u00e8 \u201celevata al quadrato\u201d, giacch\u00e9 la mobilit\u00e0 interdice allo spettatore una fruizione che si dilati in-definitivamente nel tempo. Se ammette rare eccezioni (Bacon, Joyce, Bernini, Velasquez) nelle altri arti, sembra precludere invece al cinema qualsivoglia possibilit\u00e0 di immortalare l\u2019atto, cio\u00e8 di produrre un\u2019immagine \u201cestetica\u201d, come rovesciamento e superamento di quella \u201cartistica\u201d. Ebbene, ci\u00f2 che qui si \u00e8 pi\u00f9 volte affermato \u00e8 che si possa dare anche nell\u2019immagine in movimento, e soprattutto nel cinema di Bene, quel superamento tanto anelato. In alcune sequenze di Nostra Signora dei Turchi<\/b> e di Salom\u00e8<\/b> (\u201cil monologo dei cretini\u201d, \u201cla danza dei sette veli\u201d, \u201cla spellatura del volto di Erode Antipa\u201d, e in tante altre in cui il brontolio dell\u2019immagine-voce prepara, attraverso l\u2019intervento dello spettatore, l\u2019epifania) assistiamo al miracolo. Ma, per l\u2019appunto, si tratta di assistere<\/i>. L\u2019interazione del fruitore diviene decisiva nel \u201cperfezionare\u201d, attraverso un giudizio riflettente (universalizzante), la \u201cnuova immagine\u201d che, per completare il movimento di rovesciamento, necessita di un certo atteggiamento: si tratta di smarcare l\u2019effetto comico provocato dalla crudelt\u00e0 esercitata dall\u2019autore-attore, adottando un\u2019ironia impietosa che, a scapito di quanto possa sembrare, corrisponde al massimo grado di eticit\u00e0 perseguibile. \u00c8 nel rigore del silenzio che la comunit\u00e0, nella persona di ciascun individuo che la compone, esercita un ruolo risolutivo non nella valutazione, ma nella determinazione (produzione) del valore dell\u2019opera, in questo caso cinematografica. E, per avvalorare, estendendola a tutta la settima arte, la teoria fin qui abbozzata, risulta assai prezioso l\u2019esempio fornito dal prodigioso film di Krzysztof Kieślowski, Trois Couleurs: Rouge<\/b> (1994), in cui, nelle sequenze finali, viene inequivocabilmente mostrata la neutralizzazione dell\u2019immagine \u201cspettacolare-artistica\u201d (il cartellone pubblicitario che ritrae il volto della protagonista viene smantellato) e l\u2019epifania di quella \u201cetica-estetica\u201d (la mdp riprende l\u2019immagine della protagonista trasmessa alla televisione, dopo lo scampato naufragio): l\u2019immagine guadagnata, attraverso una trasfigurazione, non \u00e8 diversa dalla precedente (il profilo della protagonista \u00e8 lo stesso, cos\u00ec come il rosso che fa da sfondo), ma la nuova contestualizzazione etica, ottenuta grazie alla seriet\u00e0 (e non santit\u00e0), al giudizio, e all\u2019adesione (fedelt\u00e0) dello spettatore ai valori-manifesto della celebre trilogia (libert\u00e0, uguaglianza, fraternit\u00e0), ne muta il valore e la provenienza: \u00e8 un\u2019immagine fatta \u201cnon da mani d\u2019uomo\u201d, ma da tutta la comunit\u00e0 che, fruendone, ha compartecipato in maniera decisiva alla sua gestazione. Per suggellare quanto, seppur sinteticamente e approssimativamente, si \u00e8 cercato fin qui di affermare, di grande soccorso risultano le parole di Enrico Ghezzi:\u00abcome Rosellini, Carmelo Bene accetta di fingere che il cinema finisca e si interrompa [\u2026.]\u00bb, ma \u00abCome il mondo \u00e8 tondo e come un bambino sul pallone troppo grande e unto bisunto consunto scivola cade e grida, il cinema ruota, gira, cade, non \u00e8 riflesso di nulla (si pu\u00f2 se mai sospettare il contrario), merita di essere chiamato nel modo slittato in cui lo nominano alcuni bambini: c\u00ec-mena<\/i>\u00bb (da la Fortuna Critica<\/i>, in Opere<\/i> di Carmelo Bene, 1995).<\/p>\n Luca Biscontini<\/i><\/font><\/p>\n L\u2019autore ringrazia vivamente Michele Bianchi per i decisivi suggerimenti forniti durante la stesura di questo breve saggio.<\/font><\/p>\n <\/p>\n Frame: foto tratta dalla messa in scena di "Cristo 63", memorabile evento per via della celeberrima pisciata in testa del ambasciatore argentino da parte di Alberto Greco, spettacolo filmato da Alberto Griffi e Pepe Lenti ma poi distrutto dalla questura di Roma *<\/font><\/a><\/b><\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Carmelo Bene <\/b> Cinema<\/b><\/font> <\/font>Televisione<\/b><\/font> <\/p>\n <\/p>\n<\/blockquote>\n Le immagini a corredo dell’articolo sono tratte dall’account flickr<\/font><\/a><\/u> dell’utente KARMELO MALE<\/font><\/a>
\ndi Luca Biscontini<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/01\/carmelo_bene_karmelomale_01.jpg\" "\\"carmelo_bene_karmelomale_01\\"")
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<\/p>\n
\nGli specchi, disseminati in tutto il cinema di Bene, restituiscono sempre un raddoppiamento d\u2019immagine che, oltre ad allestire il gioco del doppio parodico, rimandano, principalmente, alla dimensione cristallizzata del tempo; il corpo \u2018depensato\u2019, situato al di qua e al di l\u00e0 della macchina da presa, giacch\u00e9 l\u2019ha trapiantata su di s\u00e9 (come il Buster Keaton di The cameraman<\/b>, 1928), \u00e8 costretto in una gabbia di vetro, torturato e vilipeso, squartato da un\u2019ironia impietosa. Eppure tra gli interstizi del montaggio \u201crelativo\u201d (giustapposizione di fotogrammi che rimanda al semplice fuori campo dell\u2019inquadratura) affiora l\u2019immagine di un altro mondo, una prospettiva rovesciata, un grado \u201cquasi zero\u201d di percezione, per cui assistiamo al \u2018volo di un angelo senza ali\u2019, come se dalla crisalide di un cadavere animato o rianimato si liberasse una farfalla che vaga tra le fioche luci disseminate sul tappeto nero della notte del mondo. Ma bisogna essere cretini per volare, perch\u00e9 \u00abchi vola non si sa\u00bb (C. B.); l\u2019Angelus Novus<\/i> di Paul Klee, l\u2019angelo della Storia benjaminiano, \u00e8 irresistibilmente risucchiato dalla tempesta del progresso che spira dal paradiso, gli s\u2019impiglia nelle ali e lo spinge inesorabilmente verso il futuro, nonostante mantenga lo sguardo rivolto al passato, giacch\u00e9 vorrebbe \u00abtrattenersi, destare i morti e ricomporre l\u2019infranto\u00bb. L\u2019unica maniera per sottrarsi a questo vortice \u00e8 liberarsi da ci\u00f2 che intralcia: ecco, Bene \u00e8 un angelo senza le ali, che ha dovuto tagliarsi le caviglie, imbrigliate alle catene, pur di spiccare il volo. <\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/01\/carmelo_bene_karmelomale_05.jpg\" "\\"carmelo_bene_karmelomale_05\\"")
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<\/p>\n
\nProbabilmente, il cinema di Bene era gi\u00e0 finito con Salom\u00e8<\/b>, tant\u2019\u00e8 che l\u2019Amleto televisivo supera esteticamente il film, e dal 1974 in poi C. B. riprende una massiccia attivit\u00e0 teatrale, oltre a produrre un\u2019enorme quantit\u00e0 di opere video e radiofoniche.<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/01\/carmelo_bene_karmelomale_06.jpg\" "\\"Cinema_G_Arici\\"")
<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/01\/carmelo_bene_karmelomale_08.jpg\" "\\"carmelo_bene_karmelomale_08\\"")
<\/p>\n
\n<\/font>1937-2002<\/font><\/p>\n\n
\n <\/font>▪ Ventriloquio<\/font><\/b> | 17′ – 1967
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>Hermitage<\/b> | 24′ – 1968
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>Nostra Signora dei Turchi <\/b>| 125′ – 1968
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>Capricci<\/b> | 80′ – 1969
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>Don Giovanni <\/b>| 75′ – 1971
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>Salom\u00e8 <\/b>| 80′ – 1972
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>Un Amleto di meno <\/b>| 64′ – 1973<\/p>\n
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>Quattro diversi modi di morire in versi <\/b>| 80′ – 1974
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>Amleto, di Carmelo Bene (da Shakespeare a Laforgue) <\/b>| 63′ – 1974
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>Riccardo III <\/b>| 76′ – 1997
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>Manfred <\/b>| 1979
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>Otello <\/b>| 1979
\n <\/font>▪ <\/font><\/b>L’Adelchi <\/b>| 1984<\/font><\/p>\n
\n\u00a9 Tutti i diritti riservati<\/font><\/p>\n