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<\/p>\n<\/p>\n
The Atrocity Exhibition (Director’s Cut)<\/b>
\nRegia: Jonathan Weiss (USA\/2000)
\nrecensione a cura di Fabrizio Fogliato<\/p>\n
The Atrocity Exhibition<\/i> di Jonathan Weiss, a partire dal suo completamento non \u00e8 quasi mai stato proiettato. Il regista ha lavorato con risorse molto limitate ed ha dovuto gestire continue interruzioni produttive, a causa della carenza di fondi, che hanno portato lo sviluppo del processo creativo a prolungarsi per alcuni anni. Il director’s cut originale ha una durata di 105 minuti, mentre una versione decurtata fino a 90′, e non ancora ultimata, \u00e8 stata proiettata a Rotterdam nel 1998 e allo Slamdance Film Festival (Park City) del 1999.<\/p>\n
Il senso dell’operazione \u00e8 racchiuso nelle parole dello stesso regista: \u00abChi pensa che il mondo rappresentato nel libro di Ballard sia ormai superato, rimarr\u00e0 fortemente deluso. I contenuti sono di una attualit\u00e0 sconcertante: non viviamo in un paesaggio dove la realt\u00e0 pervasiva dei media controlla il nostro tempo? Non siamo ossessionati e consumati da psicopatologie che creano e determinano le nostre relazioni con noi stessi, la nostra famiglia e gli amici, i nostri modelli, i nostri governi? Non \u00e8 che le nostre automobili e altri veicoli sono diventati degli oggetti-feticcio sessualizzati?\u00bb<\/i> (Simon Sellars, ballardian.com<\/a>)<\/p>\n L\u2019opera di James G. Ballard (1930-2009) \u00e8 una visione globale dell\u2019orrore intrinseco alla societ\u00e0 dell\u2019estetica: \u00abUna serie di quadri di organi sessuali immaginari. Mentre passeggiava per la mostra, sentendo la mano di Karen stretta sul suo polso, Trabert cercava qualche punto di congiunzione efficace. Quelle immagini oscene, creature da incubo senza testa, sogghignavano come i corpi distesi senza vita nella capsula Apollo, come le vittime di mille incidenti automobilistici\u00bb<\/i>. Questa visione neo-espressionista e iconoclasta \u00e8 sintesi della scissione tra mondo reale (interno) e mondo virtuale (esterno), intrinseca all\u2019opera dello scrittore, e ripresa testualmente dalle parole pronunciate dalla voce-off all’inizio del film di Jonathan Weiss: \u00abLa realt\u00e0 \u00e8 una costruzione artificiale del nostro limitato sistema nervoso. Creiamo la realt\u00e0 in funzione delle nostre necessit\u00e0, e non della verit\u00e0\u00bb<\/i>.<\/p>\n La trasposizione del corpo e dell\u2019apparato anatomico-genitale in una dimensione onirica che ne delinea la struttura come un \u201cpaesaggio\u201d (cio\u00e8 \u201cci\u00f2 che si vede\u201d), si intreccia al metallo delle lamiere contorte degli incidenti stradali (in anticipo su Crash<\/i>) e alla morte spaziale definita dall\u2019orrore universale della solitudine. Il tutto \u00e8 riprodotto nello sguardo connotato di scopofilia (il voyeurismo) e di pornografia (in quanto ne mostra il lato \u201cosceno\u201d) della trasposizione cinematografica. Oscenit\u00e0 sintetizzabile nell’immagine del fungo atomico cos\u00ec commentata dal relatore universitario: \u00abIn questa nuvola c’\u00e8 il destino dell’uomo, l’attesa del futuro\u00bb<\/i>.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Il film diretto nel 2000 dall\u2019australiano Jonathan Weiss, scritto in collaborazione con Michael Kirby, non \u00e8 mai uscito nelle sale, ma ha ricevuto la gratificazione dell\u2019entusiasmo dello stesso Ballard che, dopo la visione, ne ha suggerito l\u2019aggiunta dell\u2019introduzione iniziale. Il \u201ccorridoio della paura\u201d, percorso dalla macchina da presa che si avvicina con un lento carrello alle spalle del Dott. Traven all\u2019inizio del film (che \u00e8 complementare allo stesso corridoio percorso dalla steady-cam nel finale del film), ha come geometrica direzione universale quella del bianco totale che appare sullo sfondo dello schermo: una sorta di visione astratta della morte.<\/p>\n Traven\/Travis\/Talbert\/Travesrs\u2026 (Victor Slezak) \u00e8 il protagonista dall\u2019identit\u00e0 frammentata (i molteplici nomi identificano sempre la stessa persona): un uomo che vuole uccidere di nuovo il presidente Kennedy, \u00abma questa volta in modo che abbia un senso\u00bb<\/i>, come confessa il capitano Webster (Mariko Takay) alla conturbante Karen Novotny (Anna Juvander).<\/p>\n La tarma si esaurisce qui, il resto \u00e8 un flusso ininterrotto di immagini plastiche di fiction illuminate dalla fotografia di Bud Garner, che alterna il colore al bianco e nero, intervallate da immagini documentarie che testimoniano l\u2019orrore in cui l\u2019uomo \u00e8 sprofondato. The Atrocity Exhibition <\/i>\u00e8 un piano-sequenza di morte (senza catarsi) in cui si alternano i bombardamenti al napalm della guerra del Vietnam, i bambini bruciati dall\u2019esplosione nucleare di Hiroshima, il filmato amatoriale di Abraham Zapruder che mostra l\u2019omicidio di JFK, l\u2019esplosione del Challenger, i crash-test con i cadaveri dell\u2019ex-DDR, immagini reali di incidenti stradali e operazioni di chirurgia plastica. Questo perch\u00e9 l’orrore \u00e8 nell’imminenza di una Terza Guerra Mondiale cos\u00ec spiegata dal Dott. Traven (ma la ripresa mostra solo un anonimo dettaglio laterale della bocca) alla sua paziente: \u00abPer noi la Terza Guerra Mondiale pu\u00f2 essere solo una macabra performance di pop-art. L’umanit\u00e0 \u00e8 una mostra de\u00f2le atrocit\u00e0 di cui si pu\u00f2 solo essere spettatori\u00bb<\/i>.<\/p>\n L\u2019evocazione testuale di una Terza Guerra Mondiale, riproduce (per immagini) grandi gruppi umani prigionieri dei loro schemi protettivi che, come le famiglie e i singoli individui, proiettano nei conflitti il senso delle loro paure. Osservando il loro comportamento si comprende come il film tenti la strada della descrizione di una proiezione bellica delle singole angosce e frustrazioni che generano aggressione: il risultato sono sequenza terribili e reali di bambini bruciati dal Napalm e\/o la morte \u201ca colori\u201d di JFK. Ma nell’orrore c’\u00e8 anche l’oscuro mistero della fascinazione, quello stesso che fa rallentare gli automobilisti di fronte ad un incidente stradale e che pone le basi della poetica ballardiana in merito alla sessualit\u00e0 e alla distruzione del corpo, come ricorda il relatore dei crash-test: \u00abL’incidente automobilistico, soprattutto, rivela impulsi generalmente nascosti che hanno a che veder con la patologia, la sessualit\u00e0 e l’auto-sacrificio\u00bb<\/i>. Mentre scorre l’elenco degli incidenti delle star (da Jayne Mansfield, passando per James Dean, per finire ad Albert Camus), aggiunge: \u00abI parenti delle vittime di incidenti stradali dimostrano un aumento della loro attivit\u00e0 sessuale, e un miglioramento generale del loro stato di salute\u00bb<\/i>.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Il regista si allinea alla poetica di James G. Ballard e costruisce un caleidoscopio, a met\u00e0 tra l’analogico e il digitale, in cui la pasta granulosa dei vecchi documentari super 8 si mescola con l’asettica registrazione traslucida dell’immagine elettronica\/digitale, mescolando immagini anti-narrative all’interno di un apologo astratto e perturbante. The Atrocity Exhibition<\/i> \u00e8 intriso di tecnologia, cultura americana, trans-umanesimo, culto dell\u2019immagine e orrore (im)materiale: il fine \u00e8 quello di disarticolare l’irrappresentabile del testo di James G. Ballarrd e, attraverso di esso, determinare la comprensione dell\u2019abisso psico-fisico-sociale in cui l\u2019uomo \u00e8 sprofondato. Ancora una volta il concetto \u00e8 espresso attraverso un’immagine fortemente simbolica, costituita dal connubio di arcaico e moderno, per delineare la figura \u201corrorifica\u201d del nuovo millennio: l’ \u201cuomo-antenna\u201d, un essere umano isolato sopra la citt\u00e0, prigioniero dei cavi metallici dell’antenna e ancorato al vecchio tubo catodico, spento, distrutto e abbandonato.<\/p>\n The Atrocity Exhibition<\/i> \u00e8 dunque un film dell\u2019orrore (quello stesso raccontato da Kurtz nel finale di Apocalypse Now<\/i>) fatto di immagini reali e di fiction, in cui la forza disturbante e repellente della ripresa in bassa definizione delle vere operazioni di chirurgia plastica, cancella in un istante ogni immagine ricostruita e fa sterzare il racconto di Jonathan Weiss verso un orizzonte (pessimista e iconoclasta) teso alla costruzione di una teoria \u201cliquida\u201d espressa dallo stesso Ballard nell\u2019introduzione del libro: \u00abLa linea di demarcazione tra paesaggio interno e paesaggio esterno \u00e8 crollata. I terremoti possono essere originati da sconvolgimenti sismici che hanno luogo nella mente umana. L\u2019intero universo randomizzato dell\u2019et\u00e0 post-industriale esplode in frammenti criptici\u00bb<\/i>. La frammentazione \u00e8 la chiave di lettura del film, all\u2019interno del quale si costruisce un tempo \u201cirreale\u201d simile alle dinamiche della cronofotografia: l\u2019obiettivo diventa quello di rappresentare il \u201ccontrollo\u201d (virus della societ\u00e0 contemporanea) come un composto di falsi totem e ipocrite certezze.<\/p>\n Ecco allora che Marilyn Monroe, James Dean, Jayne Mansfield e John Fitzgerald Kennedy, da icone pop e ideologiche del XX secolo diventano sintesi delle nevrosi e del collasso tecnologico (tutte morti accomunate dall\u2019automobile) determinati dall\u2019ossessione del \u201ccontrollo\u201d. Il corpo e la sua superficie assumono nell\u2019opera di Ballard\/Weiss l\u2019immagine simbolica del \u201cpaesaggio\u201d. Il landscape anatomico ri-definisce i rapporti con il mondo esterno. Un corpo studiato, esplorato, sezionato in migliaia di fotogrammi pornografici diventa qualcosa di astratto e di intangibile. L\u2019iperrealt\u00e0 della pornografia hi-tech (stile Michael Ninn) corre parallelamente all\u2019estetica metallica dei crash-test automobilistici. Dalla sintesi dell\u2019astrazione del corpo e dalla materializzazione del metallo nasce una nuova societ\u00e0 \u201cabituata\u201d e anestetizzata verso l\u2019orrore.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n La morte in diretta (quella della guerra del Vietnam, ma non solo) perde ogni componente di raccapriccio in quanto il corpo rappresentato non \u00e8 pi\u00f9 fatto di carne bens\u00ec di migliaia di pixel. Gli esseri umani in The Atrocity Exhibition<\/i>, vengono descritti come macchine e le macchine come esseri umani. I radiatori, le lamiere contorte, i vetri dei fari spezzati, vengono visti come i veri feriti dello scontro\/amplesso, mentre le azioni dei protagonisti vengono progressivamente spogliate di ogni retaggio umano.<\/p>\n The Atrocity Exhibition<\/i> \u00e8 un\u2019apocalisse di design e spazi post-industriali inquadrati con uno sguardo pornografico (in quanto l\u2019andamento centripeto del film nega allo sguardo la possibilit\u00e0 di fuga), che mostra l\u2019abisso dell\u2019orrore vero: non quello fatto di latex e computer-graphic dei mostri del cinema horror, ma quello fatto carne, sangue, nervi e sesso della vita reale. Un orrore \u201cfilosofico\u201d (alla Kurtz) che travalica il concetto di cinema e di immagine in movimento per tramutarsi in un\u2019esperienza visiva allineata alla video-arte. La sequenza che mostra l\u2019operazione di chirurgia plastica facciale \u00e8 sintesi di questo pensiero: il volto anestetizzato e immoto, riverso sulla tavola operatoria assume il colore del metallo e mostra il rosso carminio del suo interno in una visione splatter che \u00e8 perfetta antinomia del risultato e dell\u2019utilizzo della chirurgia plastica.<\/p>\n I \u201cpezzi di ricambio\u201d (seni, labbra, vagine, peli\u2026) mostrati all\u2019interno della valigetta del chirurgo sono l\u2019esempio evidente dell\u2019orrore esistenziale dell\u2019uomo. Pezzi di carne\/plastica che grazie al silicone annullano (apparentemente) le imperfezioni estetiche, ma che contemporaneamente rivelano il degrado interiore di un corpo \u201cframmentato\u201d che appare perfettamente sovrapponibile all\u2019immagine \u201coscena\u201d della sessualit\u00e0 esplicita (come testimonia la dissolvenza incrociata tra l\u2019operazione chirurgica e la penetrazione sessuale). The Atrocity Exhibition<\/i> \u00e8 un\u2019esperienza visiva iconoclasta e senza paragoni, in quando mostra un continuo sovrapporsi di situazioni ossessive e di parentesi cristallizzate fuori dal tempo, tese entrambi verso un epilogo lirico e poetico che, dopo la morte spaziale (quella dell\u2019esplosione del Challenger, dopo 73 secondi di volo, durante la diretta TV del 28 gennaio 1986 alle ore 11:39), mostra la \u201cbellezza\u201d universale dello spazio interiore. Uno spettacolo raro (in tutti i sensi).<\/p>\n Fabrizio Fogliato<\/i><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n The Atrocity Exhibition (Director’s Cut)<\/b> <\/p>\n DVD<\/strong> <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n \/ \/ \/ Ballardiana \/ \/ \/ \/ \/ \/ \/ \\ \/ \/ \/ \/ \/ \/ \/ \/<\/strong><\/em><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" The Atrocity Exhibition (Director’s Cut) Regia: Jonathan Weiss (USA\/2000) recensione a cura di Fabrizio Fogliato The Atrocity Exhibition di Jonathan Weiss, a partire dal suo completamento non \u00e8 quasi mai stato proiettato. 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\nRegia<\/b>: Jonathan Weiss
\nSceneggiatura<\/b>: Jonathan Weiss e Michael Kirby dal romanzo sperimentale di James G. Ballard (1970) The Atrocity Exhibition<\/a> (La mostra delle atrocit\u00e0, Rizzoli, 1990)
\nFotografia<\/b>: Bud Gardner
\nMontaggio<\/b>: Jed Parker, Chad Sipkin, Ravi Subramania
\nArt Direction<\/b>: Jen Tracy
\nMusiche<\/b>: J.G. Thirlwell (Foetus)
\nSuono<\/b>: Matthew Sigal
\nSound designer<\/b>: Michael Shapiro
\nProduttori<\/b>: Robert Jason, Jonathan Weiss
\nInterpreti<\/b>: Victor Slezak, Anna Juvander, Michael Kirby, Mariko Takai, Robert Brink, Diane Grotke, Caroline McGee, Robert Morgan, Tom Constantine, Jeremy Graham
\nLingua<\/b>: inglese
\nPaese<\/b>: USA
\nAnno<\/b>: 2000
\nDurata<\/b>: 105′ (90′ + 80′ dvd)<\/p>\n
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\nThe Atrocity Exhibition<\/b>
\nRegia: Jonathan Weiss (USA\/2000)
\nrecensione a cura di Fabrizio Fogliato
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\nMinus One<\/b>
\nRegia: Simon Brook (USA\/1991)
\nrecensione a cura di Fabrizio Fogliato
\nlink<\/a><\/p>\n![](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/03\/aparelho1.jpg\")
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\nAparelho Voador a Baixa Altitude<\/b>
\nRegia: Simon Brook (Portogallo-Svezia\/2002)
\nrecensione a cura di Fabrizio Fogliato
\nlink<\/a><\/p>\n