![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/04\/amourfou_01.jpg\" "\\"amourfou_01\\"")
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CINEFORUM DI IDEE #004<\/font> L\u2019amore \u00e8 forza, energia, fuoco che brucia e brilla per dissiparsi nelle fiamme; \u00e8 una folgorazione che dis-attende l\u2019economia di senso, il discorso, che interrompe, con la sua irruzione (figura del Fuori<\/i>), il corso del mondo, del profano, della storia ridotta a rappresentazione, spettro. Il dis-valore di questo amore non \u00e8 negli effetti duraturi che pu\u00f2 produrre ma solo nel suo consumarsi, nelle vampe che accende e che avvolgono, per contestarlo, un mondo miniaturizzato, ristretto, troppo piccolo per accogliere un amore che brucia l\u2019anima e rifiuta qualsiasi negoziazione. L\u2019amore \u00e8 follia, scandalo, eccedenza, in un mondo che, per citare l\u2019Orfeo<\/i> di Jean Cocteau, sia al di qua che al di l\u00e0 dello specchio, \u00e8 ha un carico troppo appesantito di violenze, discorsi e finalit\u00e0, che anzich\u00e9 accrescere la potenza di vita la indeboliscono. L\u2019amore folle \u00e8 critica<\/i> del Giudizio, rifiuto del Discorso. L\u2019amore ha una forza che n\u00e9 la polic\u00e9, n\u00e9 la Storia possono avere.<\/p>\n L\u2019amore che \u00e8 pulsione di morte, catastrofe; non tanto la morte di Antoinette o il suicidio annunciato di Armand in La duchessa di Langeais<\/i> di Jacques Rivette, ma l\u2019interruzione della vita solo lasciata vivere che, una volta sospesa, pu\u00f2 finalmente gettare nell\u2019Aperto, aprire il mondo nelle sue disarticolazioni e nei suoi disordini: massa c\u00e9zanniana di pura intensit\u00e0. L\u2019amore come figura<\/i>, dimensione di (dis)senso del figurale opposta, per natura e volont\u00e0, al Discorso. La pulsione di morte (curvata sul c\u00f4t\u00e9<\/i> Lyotard) \u00e8 proprio l\u2019orizzonte irrappresentabile<\/i> in cui si inscrive l\u2019amore folle di Armand e Antoinette, l\u2019opposizione radicale al Potere, il rifiuto della negoziazione. L\u2019Assoluto. L\u2019amore di Armand e Antoinette \u00e8 la fenditura dell\u2019ultima inquadratura del film di Rivette: le labbra unite del cielo e del mare. Bacio d\u2019amore. Poema (gi\u00e0 da sempre) perduto \u2013 perch\u00e9 irrapresentabile\u2026 L\u2019amour fou<\/i> (titolo di un altro Rivette)\u2026 La Rivoluzione.<\/p>\n L\u2019amore \u00e8 un cristallo perfetto nelle immagini di Max Oph\u00fcls, nelle faccette che sono specchi di sbieco in I gioielli di Madame de\u2026<\/i> L\u2019amore, qui, \u00e8 una potenza virtuale<\/i>, di slancio e rilancio, poich\u00e9 lo specchio d\u2019amore, il virtuale, in Oph\u00fcls non si limita a riflettere l\u2019immagine attuale ma forma una coalescenza, un prisma, una lente sdoppiata, un diamante o, a volte, una gabbia di vetro custodita sotto una luce iridata. E questa cristallizzazione o coesistenza di attuale e virtuale, trasparente e opaco, \u00e8 a sua volta raddoppiata da un\u2019altra tensione nell\u2019immagine-cristallo di Oph\u00fcls, ultradialettica senza sintesi o discorso<\/i>: la tensione fra l\u2019immobilit\u00e0 e il movimento che attiva una corsa, La ronde<\/i>, un inseguimento, Le plaisir<\/i> di mobilit\u00e0 e fuga, che finisce con il co-incidere con un punto d\u2019arresto, una figura o una scena immobile, stazionaria, con un breve istante di incertezza, sogno, mistero, con una d\u00e9faillance<\/i>, cos\u00ec insopportabile in mondo che giudica e che \u00e8 tutto (s)v(u)otato (d)alla performativit\u00e0, (d)al discorso, (d)all\u2019utilit\u00e0. L\u2019amore in Oph\u00fcls \u00e8 uno strappo figurale, una scalfittura della linearit\u00e0 del discorso, una porta del cielo che, nelle ellissi favolose di Oph\u00fcls, si apre per scucire il tempo dalla stoffa dello spazio e allargarlo a dis-misura, come nei due valzer di I goielli di Madame de\u2026<\/i><\/font><\/p>\n Attuale e virtuale costituiscono anche la struttura, il cristallo, del cinema di Manckiewicz, forse il pi\u00f9 grande autore di flash-back. Cinema di biforcazioni borgesiane il suo, lungo le quali i suoi personaggi (cos\u00ec intelligenti, cos\u00ec loquaci) si sviluppano in contropiega<\/i>, secondo un\u2019evoluzione affatto lineare e, infatti, spesso i suoi flash-back anzich\u00e9 esplicare o ampliare contenuti di verit\u00e0 rimossi o ignoti, ne intricano i fili evaporandone la possibilit\u00e0, per la verit\u00e0, di manifestarsi in un discorso cartesiano, chiaro e distinto. La verit\u00e0, piuttosto, del suo cinema \u00e8 nella virtualit\u00e0 della memoria come condotta di racconto<\/i>, riserva di possibili narrazioni, e nella virtualit\u00e0 dell\u2019amore, creatura dell\u2019aldil\u00e0<\/i>, fantasma di libert\u00e0 che con la sua follia, la sua voglia di spaventare e scherzare il buon senso di venditori e suocere, in Il fantasma e la signora Miur<\/i>, fa scandalo e proprio per la sua inafferrabilit\u00e0: il fantasma del capitano non si lascia catturare, n\u00e9 vedere, n\u00e9 ricordare.<\/p>\n L\u2019amore quando brucia l\u2019anima, quando \u00e8 eccedenza, scarto, dislivello, \u00e8 l\u2019urgenza assoluta dell\u2019incontro, del corpo a corpo, dell\u2019annodarsi e snodarsi dei corpi, anche vacillanti, isterici o erranti. Sono i corpi messi in scena da John Cassavetes. Amore dispiegato con il corpo, nell\u2019angoscia, in quella che Georges Bataille chiamava esperienza interiore<\/i>, un desiderio impaziente che nulla spartisce con la calma del progetto. Un\u2019esperienza che lacera, apre l\u2019uno all\u2019altro. L\u2019amore come ferita, non-compimento, che fa s\u00ec che nessuno posso richiudersi su di s\u00e9, come essere finito e compiuto, totalizzato, e che ciascuno di noi, in quanto ferito, aperto, non-compiuto, desideri perennemente, forsennatamente, teneramente, un altro corpo, una pura esteriorit\u00e0, una eccedenza che non solo completi o aggiunga ma spalanchi\u2026<\/p>\n Precipitare a picco, in un viaggio ai limiti del possibile: questo \u00e8 l\u2019amore di Fassbinder. Messo in scena nella bellezza barocca, mel\u00f2<\/i>, sublime, dei suoi film, fessurata da strappi e lacerazioni. Non solo i melodrammi, i primi pi\u00f9 ironici, i secondi (Lili Marleen<\/i>, Il matrimonio di Maria Braun<\/i>, Lola<\/i>) pi\u00f9 seri. Precipitarsi vivi in ci\u00f2 che non ha pi\u00f9 base, n\u00e9 testa, giacch\u00e9 l\u2019essere umano si d\u00e0 solo sulla soglia<\/i>, come attraversamento (come quello dello specchio di Cocteau). L\u2019amour fou<\/i> \u00e8 grido, odio urlato contro un mondo che fa pesare persino sulla morte la sua zampa di impiegato (Un anno con tredici lune<\/i>). Nell\u2019amour fou<\/i> risuona il tumulto delle passioni, anche dei randagi e degli emarginati, che affollano i film di Fassbinder: veggenti trasportati da un sogno sconvolgente che non gli appartiene (l\u2019amore\u2026). Fassbinder sognava, diceva di lui Serge Daney. Cineasta \u201ccresciuto in un paese senza sogni\u201d, Fassbinder \u201csi \u00e8 logorato nel costruire una casa per ospitare i propri sogni\u201d. Questa \u00e8 la logica di senso del suo manierismo<\/i>: sentirsi a casa nel suo cinema, non risparmiarsi, raccontare liberamente, conservare con amore \u201cla passione di filmare, di rendere il reale adatto ad essere filmato\u201d. (E nella passione credeva un altro tedesco emigrato a Hollywood e molto amato da Fassbinder: Douglas Sirk. Contro le prescrizioni del reale, l\u2019autunno dei sentimenti e la corazza del buon senso, senso comune, sciocco e mutilante, gli steccati che separano, sogna d\u2019amare, amare ancora, Jane Wyman in Secondo amore<\/i>, di cui La paura mangia l\u2019anima<\/i> \u00e8, parzialmente, una variazione. L\u2019amore anche per Sirk \u00e8 il vissuto, la rivincita di tutto ci\u00f2 che \u00e8 fluido contro la rappresentazione, in particolare il ruolo della donna perbene dedita al giardinaggio e al t\u00e8 in compagnia delle altre amiche perbene presso il circolo femminile. Amare \u00e8 darsi, donarsi, con passione, amare un corpo, il bel corpo sensuale e tutto materiale di Rock Hudson, pi\u00f9 giovane e pi\u00f9 povero, escluso dalla comunit\u00e0 di giorno e sognato, per\u00f2, la notte dalle stesse amiche puritane della Wyman. Amare per non spegnersi, non chiudere gli occhi di fronte alla tv, seccare i propri sogni di donna che, invece, resiste e infiammata dalla presenza di Rock Hudson rifiuta di negoziare il proprio desiderio, con figli e amici, e che rifiuta anche di contemplare la propria immagine nello schermo spettrale del televisore, che rifiuta di essere catturata in una rappresentazione che congela e mummifica tutto ci\u00f2 che \u00e8 vivente, allo stato fluido, come la passione e la sessualit\u00e0, che rimontano selvaggiamente incrinando l\u2019economia domestica e l\u2019economia politica della piccola comunit\u00e0 stritolata su stessa).<\/font><\/p>\n Quando l\u2019amore brucia l\u2019anima il mondo danza<\/i>, si moltiplica e diversifica. L\u2019amore innesca un movimento di mondo, una danza, che pluralizza le immagini, e ogni immagine si circonda di un\u2019atmosfera di mondo, di un universo di senso che \u00e8 il senso di un universo, ci\u00f2 che lo rende multiverso<\/i>. L\u2019amore in Brigadoon<\/i> \u00e8 il passaggio da un mondo all\u2019altro, effrazione e esplorazione della differenza, dell\u2019eccedenza<\/i>: non dell\u2019eccezione che, come si sa, implica la regola: l\u2019eccedenza \u00e8 irriducibile alla regola e questo Altro non \u00e8 un semplicemente un sogno riconducibile al Medesimo della realt\u00e0 (nel mondo reale, infatti, si sogna), non \u00e8 solo un mondo onirico, una vetrina in cui il reale, in un diversivo effimero e passeggero, si specchia e consola, ma \u00e8, invece, un mondo immensamente autonomo, chiuso alla realt\u00e0 della rappresentazione, della caccia (Gene Kelly e Val Johnson partono da New York per una battuta di caccia distensiva) e degli aperitivi newyorkesi. Il sognatore o sonnambulo, Gene Kelly innamorato di Cyd Charisse, \u00e8 rinchiuso all\u2019interno del sogno, dei confini di Brigadoon: non c\u2019\u00e8 il sogno di un prigioniero ma il prigioniero di un sogno che non pu\u00f2 (e non vuole<\/i>) varcare i limiti del villaggio, del sogno. La pura descrizione (colore, danza, alterit\u00e0) in Minnelli \u2013 anticipando un contrassegno della modernit\u00e0 cinematografica \u2013 sostituisce la situazione, l\u2019ambiente sociale o \u201creale\u201d, in particolare attraverso l\u2019uso del colore (Minnelli \u00e8 uno dei pi\u00f9 grandi coloristi del cinema). I colori di Minnelli non rivestono, n\u00e9 decorano, ma assorbono, divorano il reale e la danza, anche grazie a questo colore assorbente, non \u00e8 pi\u00f9 soltanto un movimento di sogno che traccia o di-segna un mondo (come in Spettacolo di variet\u00e0<\/i>), bens\u00ec \u00e8 l\u2019unico movimento di mondo, \u00e8, anzi, il mondo-in-movimento, movimento di un altro<\/i> mondo in cui si d\u00e0 un\u2019indiscernibilit\u00e0 di reale e immaginario, perch\u00e9 l\u2019immaginario \u00e8 reale e il reale \u00e8 immaginario: non superando i confini visibili del villaggio (non uscendo dal sogno e dalla danza) si perde certo qualcosa, ma si guadagna molto di pi\u00f9: la libert\u00e0 di attraversare tutti gli altri limiti (sogno\/realt\u00e0, mortalit\u00e0\/immortalit\u00e0, etc.).<\/p>\n La ferita, la scalfittura, \u00e8 filmata anche da Losey nel suo Messaggero d\u2019amore<\/i>. Anzitutto, il taglio che il bambino \u201cgo-between\u201d, dopo essersi arrampicato in cima ad un covone di fieno, si procura in una caduta terminata con l\u2019urto di un\u2019ascia. Salire lungo la pendenza, accettare, per scherzo o debolezza, di prendere quella piega che \u00e8 discesa agli inferi dell\u2019abiezione o del servilismo \u2013 spesso rappresentata dalle scale (Eva<\/i>, Il servo<\/i>) \u2013 d\u00e0 luogo ad un gioco, ad una corsa, un andirivieni, che fa sanguinare, come l\u2019amore, e la lettera d\u2018amore scritta da Julie Christie e imbrattata, contrassegnata, dal sangue di Alan Bates. Quello di Losey \u00e8 un cinema delle pulsioni elementari ma, al tempo stesso, \u00e8 un cinema che rivela i mondi originari<\/i> che prendono corpo negli ambienti derivati<\/i>, determinati socialmente e figurativamente: lussuosi appartamenti londinesi, salotti intellettuali di Roma o Venezia, aristocratiche tenute di campagna\u2026 Mondi originari e ambienti derivati che sono vincolati in una relazione (\u00e0 la<\/i> Malcolm Lowry) simile a quella che potrebbe sussistere tra il vulcano e la porcellana: il vulcano erompe e spezza la porcellana. I mondi originari sono dionisiaci, vulcanici, pre-istorici, costituiscono il fondamento instabile, tumultuoso, di personaggi servili o i predatori, statue, che hanno costruito un ambiente derivato, apollineo, un cumulo di macerie, privilegi e perversioni. Nel film Messaggero d\u2019amore<\/i>, scritto da Harold Pinter, questa dialettica (mondi originari-ambienti derivati) si manifesta in un movimento di macchina tipico di Losey, un pianosequenza circolare, in cui il verde addomesticato e pettinato che circonda il castello (ambiente derivato) muta nel marrone dello sterco che pavimenta l\u2019aia della casa del fattore (mondo originario), in prossimit\u00e0 delle vecchie rimesse abbandonate \u2013 luogo clandestino in cui si consuma selvaggiamente il corpo a corpo lussurioso dei due amanti \u2013 che assediano l\u2019elegante castello. Universi di-visi<\/i> a loro volta da una frontiera che \u00e8 anche simbolo, un feticcio: la Belladonna, una pianta velenosa conosciuta anche come Ciliegia della pazzia.<\/p>\n L\u2019occhio caldo del cielo<\/i>, il western pi\u00f9 immaginifico di Robert Aldrich, \u00e8 un altro corpo a corpo<\/i>. Kirk Douglas e Rock Hudson duellano, si affrontano, a partire dalla postura. Il poeta e assassino Kirk Douglas \u00e8 un corpo nervoso, scattante; lo sceriffo Rock Hudson, un po\u2019 melenso se non ottuso, diversamente dai melodrammi di Douglas Sirk, ha un corpo grossolano, stereotipato, corrispondente (come fosse un correlativo oggettivo) all\u2019ideale che incarna: l\u2019amministrazione della legge della casa e della comunit\u00e0. Il corpo del bandito romantico \u00e8 irrequieto e vitale, irrorato da passioni che si accendono improvvisamente, innervato da scatti e zampilli di furore, colorato, nonostante sia vestito rigorosamente di nero; il corpo dell\u2019uomo tutto d\u2019un pezzo, coerente e votato all\u2019ordine, \u00e8 compatto come l\u2019in-s\u00e9 sartriano. Il corpo del primo \u00e8 aggrovigliato, stratificato da sogni e pulsioni, un corpo che sensualmente si avvita attorno a quello della donna amata, si avvita fino a perdersi e a precipitare nell\u2019impossibilit\u00e0, nel non-ritorno dell\u2019amour fou<\/i>: la donna amata \u2013 scoprir\u00e0, malgr\u00e9 lui<\/i>, \u00e8 la figlia. Il corpo di Kirk Douglas brucia nel groviglio di carni e pulsioni e le due figure, i due corpi degli amanti, rimangono avvinghiati l\u2019uno all\u2019altra, nell\u2019ultimo movimento di macchina che chiude il film (un dolly<\/i>), dopo il duello in cui Kirk Douglas sceglie di suicidarsi, di togliersi una vita che \u00e8 solo lasciata vivere; mentre l\u2019altro corpo, quello di Rock Hudson (che vediamo sullo schermo quasi in un effetto da split-screen), invece rimane lontano sideralmente dal corpo della sua donna (la madre della figlia di Kirk Douglas), i due corpi, nella postura, risultano due figure separate, chiaramente distinte, composte<\/i> e ragionevoli, che si tengono, felicemente e ordinariamente, per mano, confortandosi l\u2019un l\u2019altra: uno per aver ucciso un uomo che gli aveva salvato la vita e l\u2019altra per aver distrutto il sogno d\u2019amore della figlia! Il corpo di Rock Hudson \u00e8 irrigidito, rigonfio di convenzioni e comfort, l\u2019alito breve che lo anima \u00e8 la legge, quindi il suo \u00e8 un corpo eminentemente passivo, re-attivo, nonostante la baldanzosit\u00e0 o la prestanza fisica, \u00e8 un corpo ghiacciato. Il corpo di Kirk Douglas \u00e8 sognante, tragico, spesso, ripiegato e lavorato dalle pieghe, dai dubbi, dai fantasmi, \u00e8 un corpo che brucia. Uno \u00e8 un corpo rinserrato nelle certezze di un presente puntuale e ordinario, l\u2019altro un corpo spalancato sul blu immaginifico della notte, un corpo che brilla della luce e che sa infiammare la giovane ragazza cos\u00ec come i fuochi di S. Elmo infiammano il cielo notturno. Rock Hudson \u00e8 un corpo ingessato, inquadrato<\/i> nella banalit\u00e0 di base del sopravvivere quotidiano; Kirk Douglas \u00e8 un corpo di scatti, si sussulti, che tende i muscoli della faccia e carica le vene fino a esplodere (come in Sabbie rosse<\/i> di Walsh). Uno pianta i chiodi del quadretto nel muro di casa e raddrizza le tendine della finestra; l\u2019altro, bruciando, ama.<\/p>\n Toni D\u2019Angela<\/i><\/font><\/p>\n <\/font>Il presente articolo \u00e8 stato pubblicato in Rapporto Confidenziale numero30<\/a> (dic\/gen 2011), pp. 68-70<\/font>
\n<\/font>L’amour fou<\/font>
\ndi Toni D\u2019Angela<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/04\/amourfou_02.jpg\" "\\"amourfou_02\\"")
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