{"id":21291,"date":"2012-05-07T17:38:11","date_gmt":"2012-05-07T15:38:11","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=21291"},"modified":"2012-05-07T17:38:53","modified_gmt":"2012-05-07T15:38:53","slug":"kurutta-ippeji-una-pagina-di-follia-teinosuke-kinugasa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=21291","title":{"rendered":"Kurutta ippeji (Una pagina di follia) > Teinosuke Kinugasa"},"content":{"rendered":"

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Kurutta ippeiji (Una pagina di follia)<\/b><\/font>
\nregia di Kinugasa Teinosuke (Giappone\/1926)
\nrecensione a cura di Giampiero Raganelli<\/font><\/p>\n

Capolavoro misconosciuto del muto, questo film giapponese d\u2019avanguardia, del 1926, nasce dalla convergenza di alcune personalit\u00e0 artistiche di grande rilievo dell\u2019epoca. La prima \u00e8 quella del regista Kinugasa Teinosuke (1896\u20131982), con un passato da attore di teatro shinpa<\/i> \u2013 corrente teatrale nata a fine Ottocento per gemmazione dal kabuki da cui si distingue per testi di ambientazione contemporanea \u2013, specializzato nel ruolo di onnagata<\/i>, l\u2019attore che riveste ruoli di personaggi femminili in un tipo di rappresentazione precluso alle donne. Una figura che Kinugasa avrebbe raccontato nel film La vendetta di un attore<\/i> (Yukinojo henge<\/i>, 1935). Proprio come onnagata<\/i> Kinugasa fa il suo ingresso nel mondo del cinema, negli anni dieci diventando una star, fino a quando, negli anni venti, questa professione non viene soppiantata dall\u2019apertura ad attrici vere e proprie. Kinugasa decide cos\u00ec di passare dietro la macchina da presa. Fonda una sua casa di produzione indipendente, la Kinugasa Eiga Renmei, e diventa il primo cineasta giapponese d\u2019avanguardia. Per il suo progetto pi\u00f9 ambizioso contatta Yokomitsu Riichi (1898-1947), romanziere in erba, fondatore della corrente letteraria Shinkankakuha, la \u201cScuola delle nuove sensazioni\u201d, che annovera anche un giovane Kawabata Yasunari (1899-1972), che sarebbe poi diventato uno degli autori fondamentali del Novecento in Giappone, uno dei due Nobel per la letteratura assegnati a quel paese. Il manifesto dei neosensazionalisti, come espresso nella rivista di riferimento Bungei jidai<\/i>, si prefigge lo scopo di cogliere la realt\u00e0 attraverso le percezioni spontanee, utilizzando una scrittura svincolata dalla narrazione lineare, che ricorra a metafore e allegorie a discapito di qualsiasi discorso illustrativo, naturalistico o psicologico. L\u2019obiettivo di Kinugasa \u00e8 quello di creare un corrispettivo cinematografico del neosensazionalismo, creando cos\u00ec una nuova avanguardia artistico-letteraria al pari di quelle europee, dadaismo, futurismo, surrealismo ed espressionismo.<\/p>\n

Nasce cos\u00ec Kurutta ippeiji<\/i>, noto a livello internazionale con il titolo \u201cA Page of Madness\u201d, ma che potrebbe essere tradotto anche come \u201cUna pagina fuori posto\u201d. La sceneggiatura \u00e8 attribuita a Kawabata su soggetto di Yokomitsu, ma pi\u00f9 probabilmente \u00e8 stata scritta a quattro mani dai due: la figura della danzatrice \u00e8 verosimilmente attribuibile al primo. Gi\u00e0 le prime battute evidenziano il carattere sperimentale di quest\u2019opera:<\/font><\/p>\n


\n<\/font>Notte. Il tetto di un ospedale psichiatrico. Un parafulmine. Un acquazzone. Lampi.<\/p>\n

Una ballerina danza leggiadra su un gaio palcoscenico.
\nDavanti al palcoscenico appaiono delle sbarre. Le sbarre di una cella.
\nIl gaio scenario si trasforma gradualmente nella stanza di un manicomio.
\nAnche lo splendido costume della ballerina muta gradualmente in un\u2019uniforme da ricoverato.
\nLa ballerina pazza danza follemente<\/font>.<\/font><\/p>\n


\nDifficile riassumerne la trama di un\u2019opera che si gioca sul continuo andirivieni, con passaggi a volte non esplicitati altre volte segnalati in maniera molto sottile, tra passato e presente, realt\u00e0 e allucinazione, e sull\u2019intercalare di visioni oniriche scaturite da un subcosciente di delirio e follia. Un anziano marinaio, tornato da un lungo viaggio, scopre che la moglie \u00e8 stata internata in un ospedale psichiatrico, a seguito di un tentativo di suicidio e della perdita del proprio figlioletto. Il marinaio, sentendosi in colpa per aver lasciato per tanti anni sola la moglie, si fa assumere nel manicomio per poterle stare vicino. Arriva la loro figlia, in procinto di sposarsi, ma la madre non reagisce alla visita e lei, accusando il padre di essere responsabile dello stato in cui si \u00e8 ridotta, se ne va. Il marinaio sogna di vincere un mobile a una lotteria, che potrebbe dare alla figlia come regalo di nozze. Di seguito tenta di far fuggire la moglie dal manicomio, ma lei rifiuta rintanandosi nella sua cella, che rappresenta, come per gli altri degenti, un rifugio: alcuni, come la protagonista, danzano, altri si coprono il volto con una maschera di teatro noh<\/i>.<\/font><\/p>\n

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Tematicamente \u00e8 possibile ravvisare nella storia quel conflitto, da sempre centrale nella drammaturgia e nella letteratura classiche giapponesi, tra dovere (giri) e sentimento (ninjo): l\u2019uomo decide di seguire il secondo per diventare marinaio, professione idealmente legata al viaggio e alla libert\u00e0. Cos\u00ec facendo per\u00f2 non adempie alle sue obbligazioni famigliari, verso la moglie, il figlio e la figlia e da qui si genera il dramma della pazzia.<\/p>\n

Tutta la narrazione avviene nella forma di una sinfonia di immagini, in un turbinio dato da un montaggio serratissimo e con frequenti sovrapposizioni. Il film muto non ha intertitoli e pare, ma la cosa \u00e8 controversa, che Kinugasa abbia vietato espressamente che il film venisse proiettato con l\u2019accompagnamento di un benshi<\/i>, quella figura di cantastorie, narratore, doppiatore, tipica del cinema muto giapponese.<\/p>\n

Kinugasa ingloba nella sua opera le principali istanze avanguardiste del cinema dell\u2019epoca. Da un lato recupera la dimensione onirica de Das Cabinet des Dr. Caligari<\/i> (Il gabinetto del dottor Caligari<\/i>, 1920), resa in quel film dalla distorsione espressionista di scene e oggetti e le carrellate in soggettiva come quelle celebri di Der letzte Mann<\/a><\/i> (L\u2019ultima risata<\/i>, 1924) di Murnau; dall\u2019altro la polifonia di flashback da La roue<\/i> (1923) di Abel Gance, le immagine ottenute da specchi deformanti come in La folie du Docteur Tube<\/i> (1915) sempre di Gance e le sovrimpressioni dall\u2019impressionismo francese; e poi utilizza il montaggio delle attrazioni, usato come sinfonia, di Eisenstein. E va notato l\u2019uso, futurista, e dadaista, di numeri e segni di fulmini disegnati sulla pellicola. Un sottile filo poi si pu\u00f2 cogliere, pur in una diversa valenza, anche con il film futurista Mondo baldoria<\/i> (1914) di Aldo Molinari nella sua famosa scena delle suore dell\u2019ospedale che ballano con i degenti, espressione dello slogan di Aldo Palazzeschi \u00abTrasformare gli ospedali in luoghi divertenti\u00bb. Per Kinugasa questo assume il significato della sublimazione onirica della follia che si incarna nelle antiche danze mitologiche e nel teatro noh (la scena delle maschere noh<\/i> \u00e8 peraltro un\u2019invenzione del cineasta perch\u00e9 nella sceneggiatura sono definite semplicemente come \u201cmaschere sorridenti\u201d). Altro film studiato da Kinugasa risulta essere Variet\u00e9<\/i> (1925) di Ewald Andr\u00e9 Dupont, da cui in effetti presenta evidenti debiti espressivi e figurativi come nel personaggio del marinaio. E probabilmente proprio sul modello di questo film, di ambientazione circense, Kinugasa aveva concepito inizialmente Una pagina di follia<\/i> nel contesto di un circo, per poi ripiegare per il manicomio. E la lista dei modelli dichiarati contempla anche i film di Rupert Julian, per le atmosfere inquietanti e gotiche, e i film Bluebird della Universal per la loro capacit\u00e0 di rappresentare visivamente gli stati psicologici della mente. E aldil\u00e0 di quello che possa aver visto o meno Kinugasa, Una pagina di follia<\/i> \u00e8 espressione di tensioni artistiche che lo avvicinano ai coevi Geheimnisse einer Seele<\/i> (I misteri di un’anima<\/i>, 1926) di Georg Wilhelm Pabst, per le circonvoluzioni psicanalitiche, e M\u00e9nilmontant<\/i> (1926) di Dimitri Kirsanoff, per la dimensione impressionista.<\/font><\/p>\n

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Kurutta ippeiji<\/i> \u00e8 stato a lungo ritenuto perduto, a seguito di un incendio in un magazzino degli studios di Shimogamo nel 1950, dove erano stoccate tutte le copie, fino al miracoloso ritrovamento di una pellicola nel 1971 a opera dello stesso Kinugasa, vuole la leggenda, nel capanno attrezzi del suo giardino. Il regista stesso ne ha curato la riedizione, con un montaggio leggermente diverso rispetto all\u2019originale \u2013 la principale differenza riguarda l\u2019aver tolto l\u2019immagine finale, una sorta di happy end, del bouquet di fiori che preannuncia il matrimonio della figlia \u2013 aggiungendo una colonna sonora, davvero adatta all\u2019opera. Il film \u00e8 quindi riuscito nel 1974.<\/p>\n

Il film successivo importante di Kinugasa \u00e8 stato Jujiro<\/i> (Incroci<\/i>, 1928), che in luogo di quella variet\u00e0 di modelli del film precedente, si rif\u00e0 esclusivamente all\u2019espressionismo tedesco. Nello stesso anno Kinugasa intraprende un viaggio, portandosi dietro una copia di questo ultimo film, prima a Mosca, dove lo mostra a Eisenstein e Pudovkin, e poi a Berlino e Parigi. Si presume tuttavia che il regista de La corazzata Potemkin<\/i> non abbia pienamente apprezzato il lavoro di Kinugasa, visto che nel suo celebre saggio, pubblicato l\u2019anno successivo, \u00abIl principio cinematografico e l\u2019ideogramma\u00bb, lamenta nei colleghi giapponesi un\u2019assenza di formalismo e del principio del montaggio dialettico che pervadono paradossalmente tutta la cultura nipponica.
\nKinugasa affronter\u00e0, nel dopoguerra, un\u2019ulteriore metamorfosi artistica, diventando un regista di kolossal in technicolor, calligrafici e ai limiti dell\u2019estetismo, come il celebre Jigokumon<\/i> (La porta dell\u2019inferno<\/i>, 1953), premiato a Cannes, concepiti per l\u2019esportazione, e per i festival dopo il successo di Rashomon<\/i> a Venezia, come rappresentanza della propria cultura tradizionale per un paese che voleva riabilitarsi nel consesso internazionale.<\/p>\n

Giampiero Raganelli<\/i><\/font><\/p>\n

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Guarda il film completo<\/font><\/i><\/p>\n