![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/05\/Slaughter_01.jpg\" "\\"Slaughter_01\\"")
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Slaughter (Slaughter uomo mitra)<\/b><\/font> Darius James considera Slaughter<\/i> di Jack Starrett \u00abil primo, vero film mondiale della blaxploitation\u00bb. Un \u00abJames Bond economy class<\/i>… che non mostra nessun\u2019altra aspirazione, a parte quella di replicare la formula dei suoi predecessori commerciali\u00bb. Le intenzioni puramente di mercato, sulla scia nera delle nuove tendenze (Sweetback<\/i>, Shaft<\/i>) sono dichiarate, nella sua biografia, dallo stesso produttore esecutivo Samuel Z. Arkoff (suoi altri titoli blax<\/i> come i due Blacula<\/a><\/i>, il pam-grieriano<\/a> Coffy<\/a><\/i>, l\u2019\u00abesorcistico\u00bb Abby, il nostalgico American Graffiti<\/i> nero Cooley High<\/a><\/i>).<\/p>\n Eppure, come in molti altri esempi del filone blaxploitation<\/a><\/i>, la forte connotazione di genere (un action movie<\/i> piuttosto regolare) non impedisce la proliferazione di segni ambigui. A buon diritto vi si scorge un subtesto atto a delineare un particolare tipo di estetica nera. Rivolta essenzialmente a un pubblico black<\/i>, senza trascurare per\u00f2 le coordinate esteriori fondamentalmente bianche della confezione (regia, sceneggiatura, produzione e cast di attori: Jim Brown e Marlene Clark a parte). <\/p>\n Slaughter<\/i> \u00e8 soprattutto un tuffo onirico (e, vedremo, letterale) nella percezione che il bianco ha del nero. Tale percezione si esplica attraverso le lenti della corporeit\u00e0 e, della forza fisica, con tutto ci\u00f2 che ne consegue a livello di proiezione e teorizzazione. Resistenza muscolare, macchina (iper)produttiva, corpo che uccide (paura), corpo che fotte (desiderio), corpo ibridante (la contaminazione sessuale con le donne bianche): questo \u00e8 il nero Slaughter (nomen omen!), interpretato dal super-campione di football americano Jim Brown. Macchina da guerra, ex berretto verde sul quale non \u00e8 difficile ravvisare il consueto sguardo colonialista e razzista indeciso tra la repulsione e l\u2019attrazione, concretizzato infine nello sfruttamento di corpo e anima.<\/p>\n \u00c8 palese tuttavia anche la partita essenzialmente omologa che il black power<\/i> riassorbe e mutua dallo sguardo bianco per risemantizzarla in termini di conflittualit\u00e0 e orgoglio razziali. Il film di Jack Starret \u00e8 quindi un film in bianco e nero<\/i>, non sceglie l\u2019una o l\u2019altra direzione di sguardo, piuttosto alterna o delocalizza i punti di vista razziali, li accumula e li coagula, piegando le forti connotazioni centralizzate in punti di fuga sovversiva. O, viceversa, ritrasformando il meccanismo di ribellione in duro enunciato psicotico, ossessivo e ultra-conservatore.<\/p>\n Il plot \u00e8 modellato da un gioco simbolico che si articola man mano che la storia arriva alla conclusione. Anzi, il finale (l\u2019attuazione di una vendetta secondo la legge del taglione) \u00e8 immediatamente correlato alla scena iniziale: un\u2019auto che, all\u2019avvio, esplode, bruciando i corpi della coppia che contiene. La vittima, il padre del protagonista, viene vendicato dal figlio che, dopo un inseguimento spericolato dell\u2019assassino bianco, Dominick Hoffo (Rip Torn), lo porta a sfracellarsi con l\u2019auto, a cui, con un colpo di pistola, d\u00e0 fuoco. Fiamme finali e fiamme iniziali: il cerchio si chiude (e si riavvia) segnando l\u2019irredimibilit\u00e0 scontata del racconto. Ma la figura del cerchio \u00e8 evocata sin dai titoli di testa, dandosi come pertinenza simbolica del testo. Un bersaglio con quattro linee concentriche semoventi che costituiscono la cornice di alcune immagini fisse del film che stiamo per vedere.<\/p>\n Il cerchio, segno di indiscernibilit\u00e0, nemesi, realizzazione, rimanda pure ad alcuni luoghi<\/i> analogici del film: la roulette del \u201ccasino\u201d di Mario Felice, l\u2019altro cattivo; i tavoli da gioco; le fiches<\/i>; i cappelli messicani. Le piscine. L\u2019ultimo elemento definisce e dispiega l\u2019orizzonte simbolico del tutto. In effetti nel film l\u2019acqua diventa l\u2019elemento chiave contrapposto al fuoco. Il cerchio \u00e8 gi\u00e0 di per s\u00e9 un anello di congiunzione tra sole (fuoco) e luna (acqua), quindi tra elemento maschile ed elemento femminile, tra concretezza e astrazione. Il terreno di scontro su cui si coniuga il concatenamento di sguardo bianco\/nero<\/i> \u00e8 difatti proprio quello con l\u2019altro sesso, con la donna, sempre evocata attraverso la piscina.<\/font><\/p>\n Liquido amniotico, grembo universale, prima materia, somma (non quantificabile) delle potenzialit\u00e0, schermo del divenire<\/i>, flusso, battesimo, intuizione, illuminazione, inconscio. \u00c8 in questo luogo di immanente trascendenza che fa la sua prima apparizione il personaggio di Ann (Stella Stevens). La donna di Hoffo con la quale Slaughter andr\u00e0 a letto. L\u2019anello di congiunzione tra il protagonista e l\u2019assassino del padre, tra Slaughter e il mondo bianco. Tra l\u2019odio e l\u2019amore.<\/p>\n Invece, nella prima scena di scontro bianco\/nero, cattivo\/buono, quella di Slaughter all\u2019aeroporto che con l\u2019auto impedisce di far decollare il piccolo aereo con l\u2019assassino del padre, il cattivo \u00e8 costretto a scendere dal velivolo in fiamme provocate dal rivale, dopo un inseguimento auto\/aereo. Se s\u2019intuisce subito la sua natura di diavolo<\/i> bianco, che appare letteralmente tra le fiamme, dando connotazione simbolica alla sua origine diegetica, in questa scena si manifesta soprattutto il ruolo maschile, il fuoco, tema centrale del film.<\/p>\n Il fuoco sono le armi, le esplosioni, l\u2019esaltazione violenta, la bile, lo stesso genere<\/i> del film. Sin da subito esplorato in chiave di confronto, rivalit\u00e0, scontro, differenziazione. Hoffo, lo ricordiamo, \u00e8 l\u2019uomo di Ann, e l\u2019assassino del padre di Slaughter. Quest\u2019ultimo era un anziano e asciutto uomo di colore, frequentatore dell\u2019underworld<\/i>, aderente alla figura di rolling stone<\/i> sessualmente promiscuo (amanti nere e bianche, molto pi\u00f9 giovani della moglie), di cui il figlio costituir\u00e0 un\u2019immediata replica. Tale connotazione allarga il conflitto, riveste l\u2019antagonismo di intime emotivit\u00e0, di passioni sessuali. \u00c8 proprio una delle amanti del padre, Jennifer, che sar\u00e0 uccisa per questo, a dare al protagonista la prima traccia per trovare l\u2019assassino, l\u2019aeroporto di Warrensville. Trattandosi di una bianca, il delitto evoca irresistibilmente le stimmate della colpa emblematica, della giusta punizione del peccato. Un luogo comune presente anche nella blaxploitation<\/a><\/i> a direzione nera (vedi Gordon\u2019s War<\/i> di Ossie Davis).<\/p>\n Dietro la storia puramente banale e pretestuosa si nasconde un percorso d\u2019iniziazione del protagonista all\u2019interno della whiteness<\/i> (oltre che dello spettatore bianco dentro una mitizzata blackness<\/i>). L\u2019accesso di Slaughter nella camera 614 dell\u2019hotel Camino Real (nome simbolico), in Messico, \u00e8 preceduto da una scena silente e spettrale di attraversamento del corridoio spoglio e bianchissimo dell\u2019albergo. Si pu\u00f2 pensare per riflesso ironico a Kubrick, considerato anche che il movente delle uccisioni \u00e8 una specie di Hal 9000, un computer su cui sono inseriti tutti i dati e tutti i nomi dell\u2019organizzazione malavitosa, e che il padre di Slaughter era riuscito a localizzare.<\/p>\n L\u2019incontro con il socio bianco Marcus alias Harry Bastolli (Don Gordon), che si trova nella stanza, avviene attraverso uno scontro, una scazzottata conclusa con un accidentale tuffo in piscina (dalla finestra della camera), a sancire l\u2019amicizia battesimale<\/i> con quello che era stato erroneamente considerato un nemico. Qui si rinnova un legame classico della tradizione americana, da Huckleberry Finn<\/i> ad Arma letale<\/i>. Fuoco spento<\/i> nell\u2019acqua, interazione razziale non priva di conflittualit\u00e0 varie non del tutto sopite. Si riaffaccia inevitabilmente il tema donna.<\/font><\/p>\n Non \u00e8 un caso che Marcus, al contrario di Slaughter, si riveli un fallimentare playboy, sbeffeggiato per questo dalla nera Kim (Marlene Clark), e che, verso il finale, aderisca totalmente ma sgraziatamente al mood<\/i> di Slaughter, finendo per fare l\u2019autoritario con Kim. Il pubblico nero vi legge l\u2019inadeguatezza e l\u2019inferiorit\u00e0 dei bianchi (ancora in termini di forza fisica e potenza sessuale), quello bianco il proprio complesso sublimato.<\/p>\n L\u2019altro uomo bianco fondamentale del film, A. W. Price (Cameron Mitchell), \u00e8 il federale che chiede l\u2019aiuto di Slaughter per risolvere il caso, ma lo fa attraverso un patto ricattatorio. \u00c8 il prezzo<\/i> a cui il massacratore<\/i> dovr\u00e0 sottostare. Nella sua ansia vendicativa, Slaughter ha ucciso l\u2019uomo sbagliato e, per il tramite di una collaborazione imposta e coattiva, da svolgersi secondo le regole poliziesche ortodosse, l\u2019altro metter\u00e0 a tacere tutto. Ma Price, prima ancora del patto e dell\u2019uccisione erronea, ha cercato di catturare la collaborazione dell\u2019uomo attraverso l\u2019esca sessuale di Kim, falsa reporter, che Slaughter si trover\u00e0 in camera nuda. \u00c8 lei, nera gi\u00e0 dentro<\/i> le regole bianche, a ricordargli che d\u2019ora in poi, muovendosi all\u2019interno della legalit\u00e0, Slaughter rinuncer\u00e0 a far fuori qualsiasi cosa che si muova. E dovr\u00e0 necessariamente agire in compagnia di Marcus, il bianco. Si esplicita una linea addomesticatrice<\/i> della negritudine, dello stato selvaggio. Dove il sesso persegue il diritto, la legge. Davvero un price<\/i>.<\/p>\n Scorrettezza coloniale (Price), emulazione sessuale (Marcus), attrazione (Ann) e complesso d\u2019inferiorit\u00e0 (Hoffo) sono gli elementi \u201cbianchi\u201d che Slaughter viene quindi a conoscere. L\u2019ultimo elemento, soprattutto, si avvale esplicitamente del rifiuto razzista. Hoffo lo definisce a pi\u00f9 riprese stinking black nigger<\/i> o black ape<\/i>. Ma anche Price, al primo incontro con l\u2019eroe, non risparmia il consueto nigger<\/i>.<\/p>\n Scrive Mikel J. Koven: \u00abIl pi\u00f9 interessante sottotesto del film, ancora secondo una prospettiva bianca, \u00e8, del film, e si suppone del pubblico, la paura della sessualit\u00e0 maschile nera, in particolare del desiderio che il maschio nero nutre nei confronti della donna bianca. La virilit\u00e0 nera viene mostrata in una maniera piuttosto feticistica. Si presume che tutti noi vogliamo essere come Slaughter (duro uomo d\u2019azione che \u00e8 un asso con tutte le donne) e allo stesso tempo lo rifiutiamo in quanto diverso (cio\u00e8 nero). La contraddizione si rivela dalle scene del corpo muscoloso di Brown, nudo dalla cintola in su, mentre questo corpo \u00e8 contemporaneamente percosso e ferito nelle scene di violenza e tortura\u00bb.<\/p>\n Ma tale contraddizione sfuma nel solito spazio ibrido di rappresentazione, tipico dell\u2019estetica nera (sia pure ricreata da bianchi). Ci sono i crossroads<\/i> dell\u2019inseguimento finale, un must<\/i> african-american, come le croci delle locations messicane (borderline per eccellenza), che giustificano il mix tra la musica soul<\/i> del sound-track (di Luchi de Jesus) con il latin groove<\/i>. E, ancora, il senso rovesciato, l\u2019esplorazione del contrario all\u2019interno delle cose. Una chiesa \u00e8 sottostante alla tenuta da gioco dei malviventi. E risulta ancor pi\u00f9 ironico vedere Ann confessare a Slaughter di essere una schiava (di Hoffo) con lui a rispondergli \u00abI\u2019ll set you free\u00bb. Capovolgimento della dialettica schiavo nero-padrone bianco, nuovamente su un piano allusivamente sessuale.<\/p>\n Leonardo Persia<\/i><\/font><\/p>\n <\/p>\n Slaughter (Slaughter uomo mitra)<\/b><\/font> <\/p>\n
\nRegia di Jack Starrett (USA\/1972)
\nrecensione a cura di Leonardo Persia<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/05\/Slaughter_04.jpg\" "\\"Slaughter_04\\"")
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\nRegia<\/b>: Jack Starrett
\nSceneggiatura<\/b>: Mark Hanna, Don Williams
\nFotografia<\/b>: Rosalio Solano
\nMontaggio<\/b>: Clarence C. Reynolds, Renn Reynolds
\nMusiche<\/b>: Luchi de Jesus
\nStunts<\/b>: Paul Nuckles, Ronald C. Ross
\nProduttore<\/b>: Monroe Sachson
\nProduttore associato<\/b>: Don Williams
\nProduttore esecutivo<\/b>: Samuel Z. Arkoff
\nInterpreti<\/b>: Jim Brown (Slaughter), Stella Stevens (Ann), Rip Torn (Dominic Hoffo), Cameron Mitchell (A.W. Price), Don Gordon (Harry), Marlene Clark (Kim), Robert Phillips (Frank), Marion Brash (Jenny), Norman Alfe (Mario Felice), Eddie Lo Russo (Little Al), Buddie Garion (Eddie), Roger Cudney (Gio), Lance Winston (Intern), Juan Jos\u00e9 Laboriel (zio), Francisca L\u00f3pez de Laboriel (zia)
\nCase di produzione<\/b>: American International Pictures (AIP), Slaughter
\nDistribuzione<\/b>: American International Pictures (AIP)
\nPaese<\/b>: USA
\nAnno<\/b>: 1972
\nDurata<\/b>: 91′<\/font><\/p>\n
\n
![](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/04\/speciale_blaxploitation1.jpg\")
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