{"id":21733,"date":"2012-05-27T13:10:18","date_gmt":"2012-05-27T11:10:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=21733"},"modified":"2012-05-27T15:54:59","modified_gmt":"2012-05-27T13:54:59","slug":"la-semio-pragmatica-va-al-cinema-costruirsi-mondi-rendendoli-credibili","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=21733","title":{"rendered":"La semio-pragmatica va al cinema: costruirsi mondi rendendoli credibili"},"content":{"rendered":"

\"\"Roger Odin. Foto: G\u00e9rard Courant<\/a>, Parigi, 14 dicembre 2010, ore 15.20.<\/span><\/p>\n

LA SEMIO-PRAGMATICA VA AL CINEMA:
\nCOSTRUIRSI MONDI RENDENDOLI CREDIBILI<\/strong><\/span><\/p>\n

di Gabriele Baldaccini<\/span><\/p>\n

Tra i tanti approcci da analizzare, per quanto riguarda le teorie del cinema, uno dei pi\u00f9 stimolanti risulta essere sicuramente quello sviluppato dal francese Roger Odin. Il suo modo di affrontare la rappresentazione cinematografica viene definito di tipo semio-pragmatico e consiste essenzialmente nel tener conto \u201cche un film non possiede di per s\u00e9 un senso: sono piuttosto l\u2019emittente e il ricettore a \u2018dargli senso\u2019 attraverso una serie di procedure a loro disposizione nello spazio sociale in cui si trovano ad operare. Ci\u00f2 vuol dire che non c\u2019\u00e8 vera comunicazione tra l\u2019autore e lo spettatore: entrambi per\u00f2 possono ricorrere alle stesse procedure (e faranno dire al film la medesima cosa: dunque si intenderanno); oppure possono mettere in opera procedure diverse (con l\u2019effetto di costruire ciascuno il suo film)\u201d (1).
\nOdin stesso lo descrive come un \u201cmodello di (non-) comunicazione che presuppone che non avvenga mai trasmissione di un testo da un emittente a un ricevente ma un doppio processo di produzione testuale: l\u2019uno nello spazio della produzione e l\u2019altro nello spazio della lettura [\u2026] Si parte dall\u2019ipotesi che sia possibile descrivere ogni lavoro di produzione testuale attraverso la combinazione di un numero limitato di modi di produzione di senso e di affetti<\/em> che conducono ciascuno a un tipo di esperienza specifica e l\u2019insieme dei quali forma la nostra competenza comunicativa<\/em>\u201d (2).
\nPer poter analizzare meglio questo tipo di approccio, focalizzeremo la nostra attenzione su un modo in particolare: quello cosiddetto della finzionalizzazione<\/em>. \u201cIn termini di esperienza (vissuta dal lettore, voluta dal destinatore), dar\u00f2 alla finzionalizzazione la definizione di modo che mi conduce a vibrare al ritmo degli avvenimenti fittizi<\/em> raccontati, e definir\u00f2 effetto finzione<\/em> l\u2019effetto cos\u00ec prodotto. Facendo riferimento a questa base fenomenologica, costruir\u00f2 teoricamente il modo finzionalizzante come un sistema di processi<\/em> che articolano delle operazioni<\/em> corrispondenti ad altrettanti compiti da svolgere<\/em>\u201d (3).
\nSono due, in maniera particolare, i processi del modo finzionalizzante che in questo caso ci interessano: quello della diegetizzazione<\/em> e quello della messa in fase<\/em>. Proviamo dunque ad esaminarli pi\u00f9 da vicino, cercando di analizzare tutte le operazioni di cui sono composti.<\/span><\/p>\n

Diegetizzare: costruire un mondo<\/strong><\/span><\/p>\n

Per poter leggere un testo o vedere un film come una finzione, Odin presuppone in primo luogo la necessit\u00e0 di diegetizzare, e cio\u00e8 attuare quella serie di operazioni che permettono la costruzione mentale di un mondo.<\/span><\/p>\n

\"\"2001: A Space Odyssey – 2001: Odissea nello spazio, Stanley Kubrick (1968)<\/span><\/p>\n

1. Figurativizzare<\/strong><\/span><\/p>\n

\u00c8 la prima operazione necessaria per creare un mondo. \u00c8 considerare ci\u00f2 che mi si fa vedere come rappresentante degli elementi di un mondo; con un\u2019istruzione di lettura appropriata posso figurativizzare quasi tutto. Ad esempio nell\u2019ultima parte di 2001: A Space Odyssey<\/em>, \u201cGiove oltre l\u2019infinito\u201d: \u201clo schermo \u00e8 attraversato da lunghi fasci di linee geometriche e invaso da nebulose di macchie colorate. Nel contesto del film, un film di fantascienza, non ho difficolt\u00e0 a leggere secondo il modo figurativo queste immagini, in apparenza astratte, come un viaggio nel tempo\u201d (4).<\/span><\/p>\n

2. L\u2019impressione di realt\u00e0<\/strong><\/span><\/p>\n

Diegetizzare significa \u201cvedere un mondo in luogo e al posto delle immagini sullo schermo\u201d (5). Figurativizzare non \u00e8 perci\u00f2 sufficiente, \u00e8 dunque necessario passare dalla figurativizzazione all\u2019iconizzazione; Odin in questo caso cita Greimas, per il quale il processo d\u2019iconizzazione consisterebbe in \u201cfare apparire reale l\u2019immagine del mondo prodotta\u201d (6). L\u2019impressione di realt\u00e0 quindi aiuta molto a diegetizzare, essa viene generata soprattutto grazie alla presenza del movimento. Il cinema \u00e8 il mezzo che consente all\u2019impressione di realt\u00e0 l\u2019impatto maggiore, e altri linguaggi sono incapaci di produrre un simile effetto. Sarebbe per\u00f2 un errore quello di \u201cdedurre che essi sono incapaci di produrre effetto diegetico. La lettura di un romanzo pu\u00f2 produrre un \u2018effetto di mondo\u2019 tanto intenso (se non pi\u00f9 intenso) quanto quello prodotto da un film. La capacit\u00e0 di un linguaggio di produrre un effetto diegetico non ha niente a che vedere con la sua capacit\u00e0 di produrre l\u2019impressione di realt\u00e0\u201d (7).<\/span><\/p>\n

3. Eclissi del supporto<\/strong><\/span><\/p>\n

Un\u2019altra operazione importante per mettere in atto il processo di diegetizzazione \u00e8 quella dell\u2019eclissi del supporto. Al cinema questa \u00e8 strettamente connessa con la \u201ccapacit\u00e0 di trasformare le immagini proiettate sulla superficie bidimensionale dello schermo in uno spazio a tre dimensioni\u201d (8): una volta fatto questo saremo in grado di far \u201cscomparire\u201d lo schermo di fronte ai nostri occhi.<\/span><\/p>\n

4. Diegetizzazione e racconto<\/strong><\/span><\/p>\n

A questo punto, con l\u2019aiuto di Gerard Genette possiamo comprendere quanto \u201cla diegesi [\u2026] non \u00e8 quindi la storia, bens\u00ec l\u2019universo in cui essa avviene [\u2026] \u00e8 un unoverso molto pi\u00f9 che una concatenazione di azioni\u201d (9). Odin rifletter\u00e0 attentamente su queste constatazioni, ammettendo che \u201c\u00e8 dunque vero che la diegesi non deve essere confusa con la storia, visto che la storia resta riconoscibile anche qualora la si trasponga da uno spazio tempo a un altro\u201d aggiungendo inoltre che \u201cla diegesi fissa le modalit\u00e0 del manifestarsi di questa storia: essa fornisce gli elementi descrittivi dei quali la storia ha bisogno per manifestarsi\u201d (10). Non ci sar\u00e0 diegesi, dunque, se non all\u2019interno di una costruzione narrativa. \u201cTuttavia, l\u2019effetto diegetico pu\u00f2 essere prodotto senza che ci sia racconto. Si pu\u00f2, per esempio, costruire uno spazio diegetico attivando un modo puramente descrittivo\u201d (11).<\/span><\/p>\n

5. I personaggi<\/strong><\/span><\/p>\n

Un\u2019altra caratteristica necessaria per poter diegetizzare \u00e8 quella di mettermi nella condizione di ritenere di avere a che fare con uno spazio abitabile da un personaggio.
\nOdin affermava a riguardo che una diegesi senza personaggio \u00e8 sempre una diegesi in attesa di personaggi e \u201cse ho la sensazione di essere in presenza di uno spazio nel quale potrei avere il mio posto, allora sto diegetizzando<\/em>\u201d (12).<\/span><\/p>\n

In definitiva, per Odin sono tre le operazioni per produrre un effetto di mondo: figurativizzare, eclissare il supporto e considerare lo spazio che mi viene mostrato come uno spazio abitabile.<\/span><\/p>\n

Mettere in fase<\/strong><\/span><\/p>\n

Per messa in fase Odin intende quel processo \u201cche mi porta a vibrare al ritmo<\/em> di ci\u00f2 che un film mi fa vedere e sentire. La messa in fase \u00e8 una modalit\u00e0 della partecipazione affettiva dello spettatore al film\u201d (13). Diverse considerazioni sono a questo punto necessarie.<\/span><\/p>\n

1. Messa in fase e narrazione<\/strong><\/span><\/p>\n

Durante la visione di una finzione \u00e8 all\u2019opera una messa in fase narrativa: il processo che mi conduce a vibrare al ritmo degli avvenimenti raccontati. Due tipi di operazioni presiedono questa messa in fase: psicologiche ed enunciative.<\/span><\/p>\n

1.1. Le operazioni psicologiche<\/strong><\/span><\/p>\n

Per Odin il loro compito \u00e8 quello di connettere il mio desiderio spettatoriale al desiderio operante nella storia raccontata. Tra le varie modalit\u00e0 enunciate le due pi\u00f9 importanti risultano essere:<\/span><\/p>\n

1) Connessione tra le mie reazioni affettive e morali e le azioni e i valori che i personaggi propongono, la mia simpatia o antipatia, la mia adesione o il mio rifiuto.
\n2) Dare al termine \u201cidentificazione\u201d un contenuto specifico: si opporranno \u201cidentificazione cinematografica primaria\u201d e \u201cidentificazione cinematografica secondaria\u201d (14).<\/span><\/p>\n

1.2. Le operazioni enunciazionali<\/strong><\/span><\/p>\n

Le operazioni enunciazionali sono sostanzialmente due:<\/span><\/p>\n

1) Mettere il lavoro dell\u2019insieme dei parametri filmici al servizio del racconto; \u201cci\u00f2 significa che tutto il lavoro plastico, ritmico e musicale del film, che tutta la dinamica del montaggio, del gioco degli sguardi e delle inquadrature e anche il modo di recitare degli attori deve essere rapportato all\u2019azione del racconto. In un film letto secondo la messa in fase tutto diventa narrativo<\/em>\u201d (15). Quando per\u00f2 non vibro pi\u00f9 al ritmo degli avvenimenti raccontati si ha quello che si pu\u00f2 definire uno sfasamento.
\nAd esempio:
\n– Sfasamento plastico: il caso della pubblicit\u00e0. Essa blocca la mia partecipazione alle avventure che potrebbero generare in me emozioni.
\n– Sfasamento attoriale: il caso di un attore che conosco anche nella realt\u00e0 e nel quale inizio a vedere pi\u00f9 l\u2019uomo che il personaggio da lui impersonato.
\n– Sfasamento mostrativo: il caso dei filmini di famiglia. In questa situazione mi sento completamente escluso dalle vicende che passano sullo schermo.
\n2) Precisare la maniera in cui devono essere mobilitati i differenti parametri filmici al servizio della narrazione. \u201cLa messa in fase \u00e8 una relazione di relazioni<\/em>: uno stesso sistema struttura di volta in volta le relazioni diegetiche<\/em> e le relazioni che si instaurano tra film e spettatore, le relazioni filmiche<\/em>\u201d (16). La violenza contro la nave e i passeggeri da parte della tempesta (relazioni diegetiche<\/em>) in The Perfect Storm<\/em> trova il suo corrispettivo nella violenza sonora e visiva del film nei confronti dello spettatore (relazioni filmiche<\/em>).<\/span><\/p>\n

\"\"The Perfect Storm – La tempesta perfetta, Wolfgang Petersen (2000)<\/span><\/p>\n

2. Messa in fase e trasmissione di valori<\/strong><\/span><\/p>\n

La messa in fase narrativa \u00e8 infine anche importante per quanto riguarda la nostra adesione ai valori espressi dal racconto. \u201cAccade che la messa in fase giochi il ruolo di un produttore di valori\u201d (17). In Stagecoach<\/em> di John Ford ad esempio, la messa in fase programma il giudizio di valore dello spettatore nei confronti degli indiani (presentati in molte sequenze come sfuggenti, non definiti, aggrovigliati, disordinati) e i soldati americani (ordinati, ben definiti, distinti).<\/span><\/p>\n

\"\"Stagecoach – Ombre rosse, John Ford, 1939<\/span><\/p>\n

(Una specie di) Riflessione finale<\/strong><\/span><\/p>\n

Senza stare ad addentrarci troppo nella questione teorica, ci\u00f2 che ci stimola, una volta concepita la \u201cfunzione\u201d dello spettatore secondo Odin, \u00e8 un discorso che si pone su un piano totalmente empirico ma non per questo privo di interesse. Se \u201cper Odin una procedura, prima d\u2019essere un gesto concreto compiuto su di un film, \u00e8 un\u2019operazione che il film richiede per aver senso\u201d (18), se \u201cprima d\u2019essere un fare compiuto da dei soggetti, \u00e8 quanto un oggetto invoca per assumere una propria identit\u00e0\u201d (19), allora il nostro ruolo di spettatori acquisisce un\u2019importanza strategica. Sembra esserci in questa concezione un sostrato come rimosso, che dice che lo spettatore, in realt\u00e0, pu\u00f2 decidere se partecipare o no a ci\u00f2 che sta vedendo.
\nBene: se la visione di un film necessita di quella che Coleridge definiva – quando cercava di spiegare in cosa consistesse la fede nella poesia – \u201cla momentanea e volontaria sospensione dell\u2019incredulit\u00e0\u201d, allora \u00e8 vero che il primo passo per fare s\u00ec che un\u2019opera d\u2019arte si realizzi come tale, dipende – senza troppi fronzoli – solo e unicamente da chi le sta di fronte. O meglio: decidiamo che ci\u00f2 che ci sta davanti \u00e8 un\u2019opera d\u2019arte solo se una serie di operazioni iniziano a \u201clavorare\u201d in noi tutte assieme e allo stesso tempo.
\nTornando a Odin e in particolare al cinema, quello che quindi ci sembra molto interessante dei processi analizzati qualche riga pi\u00f9 su \u00e8 appunto ci\u00f2 che, a posteriori, riescono a farci comprendere: non c\u2019\u00e8 diegetizzazione n\u00e9 messa in fase se noi che stiamo di fronte al film non vogliamo (o non riusciamo a) attuare le operazioni da loro richieste. Ma non \u00e8 che forse le operazioni da loro<\/em> richieste sono prima di tutto quelle da noi<\/em> richieste? Con ci\u00f2 vogliamo dire che un film ci piace se vogliamo che esso ci piaccia, non ci piace se al contrario c\u2019\u00e8 qualcosa che va contro la nostra volont\u00e0 di farcelo piacere. Parliamo, insomma, di pura emotivit\u00e0: sembra la cosa pi\u00f9 scontata al mondo, ma forse \u00e8 bene non dimenticarlo mai.
\nPer questo, e forse pi\u00f9 di quanto crediamo,\u201cse cinema c\u2019\u00e8, \u00e8 nel mondo di vita\u201d (20); la vita di ognuno di noi.<\/span><\/p>\n

Gabriele Baldaccini<\/strong><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Note<\/strong><\/span><\/p>\n

(1)
\nFrancesco Casetti, Teorie del cinema 1945-1990<\/em>, Bompiani, Milano 1993, p. 281.<\/span><\/p>\n

(2)
\nRoger Odin, Della finzione<\/em>, Vita e Pensiero, Milano 2004, pp. XXVII-XXVIII.<\/span><\/p>\n

(3)
\nIbid., p. XXVIII.<\/span><\/p>\n

(4)
\nIbid., p. 5.<\/span><\/p>\n

(5)
\nIvi.<\/span><\/p>\n

(6)
\nIvi.<\/span><\/p>\n

(7)
\nIbid., p. 8.<\/span><\/p>\n

(8)
\nIbid., p. 9.<\/span><\/p>\n

(9)
\nGerard Genette, Nuovo discorso del racconto<\/em>, Einaudi, Torino 1987, p. 12.<\/span><\/p>\n

(10)
\nRoger Odin, op. cit., p. 11.<\/span><\/p>\n

(11)
\nIbid., p. 13.<\/span><\/p>\n

(12)
\nIbid., pp. 14-15.<\/span><\/p>\n

(13)
\nIbid., p. 42.<\/span><\/p>\n

(14)
\n\u201cLo specchio \u00e8 il luogo dell\u2019identificazione primaria. L\u2019identificazione col proprio sguardo \u00e8 secondaria rispetto allo specchio, cio\u00e8 per una teoria generale delle attivit\u00e0 adulte, ma essa \u00e8 alla base del cinema e quindi primaria quando si parla di cinema: \u00e8 esattamente l\u2019identificazione cinematografica primaria<\/em> [\u2026] Quanto alle identificazioni con i personaggi, con i loro diversi livelli [\u2026] sono le identificazioni cinematografiche secondarie, terziarie ecc.\u201d. Christian Metz, Cinema e psicanalisi<\/em>, Marsilio, Venezia 2002, p. 69.<\/span><\/p>\n

(15)
\nRoger Odin, op. cit., p. 50.<\/span><\/p>\n

(16)
\nIbid., p.55.<\/span><\/p>\n

(17)
\nIvi.<\/span><\/p>\n

(18)
\nFrancesco Casetti, op. cit., p. 283.<\/span><\/p>\n

(19)
\nIvi.<\/span><\/p>\n

(20)
\nIbid., p.284.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Roger Odin. Foto: G\u00e9rard Courant, Parigi, 14 dicembre 2010, ore 15.20. LA SEMIO-PRAGMATICA VA AL CINEMA: COSTRUIRSI MONDI RENDENDOLI CREDIBILI di Gabriele Baldaccini Tra i tanti approcci da analizzare, per quanto riguarda le teorie del cinema, uno dei pi\u00f9 stimolanti risulta essere sicuramente quello sviluppato dal francese Roger Odin. 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