![\"\"](\"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/sunrise_aurora_muranau-cover.jpg\")
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Un film del 1927, muto, a firma di uno dei pi\u00f9 solidi cine-inventori del secolo scorso, must<\/i> delle storie del cinema. Aurora<\/b> di Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) \u00e8 un\u2019irripetibile avventura dello sguardo, un travolgente appuntamento con la modernit\u00e0<\/i> estetica del linguaggio cinematografico. L\u2019opera n.18 di un maestro tedesco, il primo di quattro film (tre Fox, uno indipendente) prodotti in America, consiste in 2792 metri di meraviglie dove un plot<\/i> esiguo e anche un po\u2019 risaputo riesce, per virt\u00f9 \u00abcinegrafiche\u00bb, a trascendere i suoi pericolosi manierismi in inesauribile artificio linguistico. Grande sfoggio di grammatiche della luce e del cine-occhio. Carrelli, piani sequenza e profondit\u00e0 di campo, dolly<\/i> e sovrimpressioni fuori e dentro la metafora. Il gioco semiotico prolifera e si amplifica, diventa un caleidoscopio. Al punto da farsi multiforme macchina di senso all styles<\/i>, capace di concatenare, come in uno dei tanti trasparenti del film, astrazioni e realismi, simboli ed effettualit\u00e0, immagini reali e immagini mentali. E inventando un cinegenico (non) luogo \u00abof no place and every place\u00bb, come recita la prima delle pochissime, essenziali, e a volte reiterate, didascalie.<\/p>\n
Aurora<\/b> ripropone la classica triangolazione lui-lei-l\u2019altro(a) immediatamente leggibile nella parabola, sociale storica politica, del nuovo<\/i> (l\u2019amante) che minaccia e perturba la stabilit\u00e0 del vecchio<\/i> (la coppia). Esempi infiniti nella storia del cinema. Spesso esplicitati con bambini o nascituri (anche abortiti) e quasi sempre girati in epoche cruciali e nei luoghi ribollenti. L\u2019Italia fascista di Ossessione<\/b> (1943), la Grecia dei colonnelli di Ricostruzione di un delitto<\/b> (1970), la Cina pre-Tien An Men di Ju Dou<\/b> (1990), la Cuba in-Fidel di Guantanamera<\/b> (1995). Metafore del nuovo, auspicato, che avanza, e requiem per dittature traballanti. Il privato \u00e8 pubblico. Ma Murnau mischia (e rischia) le carte in tavola. Una dark lady<\/i> di citt\u00e0 mette il dito tra moglie e marito di campagna e, riducendo lui a giocattolo, gli mostra, come in un grande schermo proiettante la sinfonia di una grande citt\u00e0<\/b>, le seduzioni architettoniche di Times Square, simbolo di una nuova libido. Lo invita, per raggiungere cotanto paradiso, ad annegare la moglie nel lago che circonda la fattoria. Ma le acque, altamente simboliche, che si sovrappongono al volto sbigottito di lui, gli apriranno le porte a un\u2019altra dimensione, liquida, dell\u2019essere. E accade esattamente il contrario, un viaggio in citt\u00e0, con annesso ri-matrimonio (oltre che rituali tagli di barba, inviti a mangiare, seduzioni altre<\/i>, ingressi nella capanna<\/i>, foto magiche, animali aiutanti, balli folk<\/i> e un incontro con la Morte), che ri-genera la vecchia coppia in crisi, mettendo definitivamente fuoricampo la seduttrice.<\/p>\n
A fare sfracelli \u00e8 quindi la novit\u00e0<\/i>, ammaliante come una sirena e ammorbante come Dracula (nella palude, sotto la luna piena, George O\u2019Brien sembra gi\u00e0 un cadavere, la vittima predestinata alle grinfie della donna vampiro Margaret Livingston). Tuttavia, privata del buio, nemmeno la luce ha modo di essere. \u00abLa forza infinita della luce oppone a se stessa le tenebre, come una forza ugualmente infinita senza la quale non potrebbe manifestarsi\u00bb: parole di Gilles Deleuze, relative a un leit motiv<\/i> tipico del cinema tedesco pre-hitleriano, che Murnau trasferisce pari pari nel cinema hollywoodiano ma sotto l\u2019inconfondibile segno della sua atipica specificit\u00e0. Si tratta di dover sfidare l\u2019orrore, per conservare la tradizione<\/i> e rigenerarsi in altro<\/i>, per essere toccati dall\u2019aurora. Murnau l\u2019aveva spiegato gi\u00e0 nei suoi film precedenti, a cominciare da Nosferatu il vampiro<\/a><\/b> (1921), altra storia in cui l\u2019orrore viene sconfitto dai raggi del sole, ma solo dopo che si \u00e8 avuto il coraggio di riconoscere, completamente e scientemente, il proprio lato dark<\/i>.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Atipici bildungsroman<\/i>, romanzi di formazione che sembrano racconti di magia, non privi delle radici storiche individuate da Propp e relative corrispondenze dirette tra mito e rito. L\u2019eroe si sposta, dalla casa al bosco, nell\u2019altro regno<\/i>, nella foresta misteriosa, e inizia la cerimonia d\u2019iniziazione. Cibi, tonsure, accoppiamenti, decapitazioni. Poi, ritorno a casa, trasformato. Schema indistruttibile, di cui pure Coppola in Apocalypse Now<\/b> (1979), mescolandolo a Conrad, Weston, Frazer e alla Bibbia, si \u00e8 servito, per spiegare il cuore di tenebra<\/i> delle guerre imperialiste occidentali. \u00abThe horror! The horror!\u00bb. Ma se l\u2019orrore diventa una forza propulsiva imprescindibile, come in Aurora<\/b>, o in qualsiasi rito magico dell\u2019Africa sub-sahariana, ecco l\u2019unica forma davvero giusta di decapitazione: quella della propria testa. La stupenda scena nello studio del fotografo, con lui che crede di aver rotto il capo a una statuetta neo-classica gi\u00e0 mutilata e, per tema di rimproveri, vi applica sopra una pallina dal volto umano, \u00e8 comica e inquietante a un tempo. Allude genialmente al taglio del proprio io impaludato, al nuovo corso degli sposi. Giocoso, consapevole e dada<\/i>, meno cerebrale, pi\u00f9 corporeo e immaginifico. Con lo sfondo della city<\/i> che, potere della (nuova) mente e dei trasparenti di Karl Strauss e Charles Rosher, diventa bosco, cio\u00e8 Casa. E sparisce, grandioso touch<\/i> di regia, dietro l\u2019interiorit\u00e0 dell\u2019uomo e della donna. Un primo piano buddista dell\u2019anima che nessun demone potr\u00e0 abbattere. \u00c8 il liebe<\/i> che rende nullo il patto di Faust<\/b> (1926) e il cela<\/i>-amore che s\u2019appelle l\u2019aurore<\/i>, in un verso di Jean Giraudoux (poi titolo di un film, 1955, di Bu\u00f1uel).<\/p>\n L\u2019ideologia nazional-patriottica del Volk<\/i>, culto del paesaggio rupestre e montano, che aprir\u00e0 le porte simboliche al Terzo Reich, \u00e8 certo presente in Murnau, ma solo per essere messa in discussione. Il carattere fortemente iniziatico della storia \u00e8 scombussolato da evidenti inversioni semantiche (il rito di passaggio si svolge dallo spazio selvatico a quello urbano, e non viceversa) e con il gioco delle dissolvenze i treni partono contemporaneamente da destra a sinistra e da sinistra a destra, dall\u2019alto verso il basso e poi al contrario: mutano in navi, battelli, piedi, senza soluzioni di continuit\u00e0, in un tripudio sovversivo della de-territorializzazione soprattutto mentale.<\/p>\n Negli anni dell\u2019orrore avanzante (solo nel 1927: il consolidamento del fascismo con la pubblicazione della Carta del lavoro<\/i>; l\u2019espulsione stalinista, malgrado Silone, di Trotzkij dal PCUS; l\u2019omicidio di Sacco e Vanzetti; i comunisti perseguitati da Chiang Kai-shek), Murnau azzarda fieramente l\u2019idea di una nuova Aurora dell\u2019essere umano che, sappiamo, non ci sar\u00e0. I film a seguire, City Girl<\/b> (1929) e Tabu<\/b> (1931), i pi\u00f9 esplicitamente politici, accresceranno il senso del pessimismo e delle tenebre, la rinuncia a ogni speranza. Niente pi\u00f9 amanti di domani<\/b>. Il secondo esce sugli schermi giusto una settimana dopo la morte del regista, vittima di un incidente stradale sulla via Los Angeles-Monterey. Due anni dopo, in Germania, Adolf Hitler incasser\u00e0 40.600.000 voti di preferenza. In confronto, Nosferatu sembrer\u00e0 una mascotte dei boy-scout. \u2022<\/p>\n Leonardo Persia<\/i><\/p>\n <\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/aurora.jpg\" "\\"A")
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