![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/Donne-in-attesa01.jpg\" "\\"Donne")
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Kvinnors v\u00e4ntan Un film a episodi: tre come le tre donne del quadro dei titoli. Eppure sono quattro le donne che, in attesa dei propri mariti, quattro fratelli, in una casa in riva al lago, decidono d\u2019ingannare il tempo raccontandosi a vicenda un episodio con il proprio consorte: Annette (Aino Taube), Rakel (Anita Bj\u00f6rk), Marta (Maj-Britt Nilsson) e Karin (Eva Dahlbeck). La prima, per\u00f2, decide in anticipo di non aver nulla da dire. Il legame matrimoniale \u00e8 cos\u00ec deludente, privo di qualsiasi comunione o atto di comprensione, da escludere a priori una qualsiasi testimonianza. Annette riesce a opporre pertanto solo il silenzio, l\u2019esclusione dal racconto.<\/p>\n Quattro \u00e8 un numero ricorrente nel cinema di Bergman e in questo film, pi\u00f9 che negli altri, se ne comprende il (possibile) motivo. In genere, il quattro \u00e8 considerato il numero del corpo rispetto al celestiale tre, fatto esclusivamente di anima. Considerato che Donne in attesa<\/strong> \u00e8 soprattutto un film sulla disillusione d\u2019amore, una riconsiderazione in termini di realt\u00e0 (squallida) di ci\u00f2 che idealmente appariva meraviglioso (lo stesso tema degli altri due film della cosiddetta trilogia estiva, Un\u2019estate d\u2019amore<\/strong><\/a> e Monica e il desiderio<\/strong>), il corpo diventa, oltre che una metafora di qualcosa di perituro e di reale, un chiaro indizio della sessualit\u00e0. Problematica, perch\u00e9 non sintonizzata sugli altri contesti (sociali, reali, spirituali etc) e difficoltosa in quanto tale.<\/p>\n Il sesso (e pi\u00f9 propriamente il sesso femminile) \u00e8 infatti l\u2019elemento perturbante di una tradizione occidentale fondata sulla rimozione. Esattamente come la morte e il diavolo, metafore estreme, l\u2019una scientifica, l\u2019altra mitologica, di tutto quanto considerato oscuro. Carne, diavolo e morte (trascesi in un\u2019inquieta e assai poco rassicurante spiritualit\u00e0) sono le chiavi di volta del discorso di Bergman, che trasforma l\u2019oscuro sentire in un persistente dubbio, capace di investire la stessa cifra espressiva. Le vicende narrate del film sono in collegamento non soltanto narrativo, condividendo medesimi tempi, spazi, personaggi e famiglia, ma interagiscono soprattutto l\u2019uno con l\u2019altro: ognuno in contraddizione dialettica con l\u2019altro. Esemplificazione strutturale di quel dubbio alla base del film e dell\u2019intera opera dell\u2019autore.<\/p>\n Il dubbio \u00e8 manifestato sin dal numero incerto e oscillante che sorregge l\u2019impalcatura geometrica del film. Tre o quattro. Ma forse addirittura cinque, ove si consideri Maj (Gerd Andersson), la sorella adolescente di Marta, legata ad Henrik (Bj\u00f6rn Bjelvenstam), il figlio di Annette. E\u2019 un elemento dissonante nel coro delle altre donne. Subito le rimprovera per la loro impazienza, dimostrando al contrario come lei, nonostante non veda il ragazzo da un mese, riesce a mantenere la propria calma. E\u2019 il personaggio a cui Bergman dichiara maggiori simpatie: sognatrice, contestatrice, incarner\u00e0 (come la successiva Monika) la fuga dai compromessi del mondo adulto, l\u2019utopia di un rapporto vero non determinato dalla finzione. Tale desiderio, concretizzatosi in una fuga in barca con il ragazzo verso Copenaghen, poi in Italia, risulter\u00e0 inevitabilmente frustrato? Il film non lo dice, concludendosi (di nuovo dialetticamente, dubbiosamente) tra la considerazione pessimista di Paul (marito di Annette), secondo cui i giovani torneranno, \u00abquando l\u2019estate sar\u00e0 finita\u00bb, e le lacrime di gioia della sorella Marta, a sostegno del coraggioso atto della coppia.<\/p>\n La testimonianza (inespressa) di Annette, la pi\u00f9 anziana delle donne, \u00e8 certamente collegata e contrapposta alla piena realt\u00e0 della fuga di Maj, la pi\u00f9 giovane. Quest\u2019ultimo dato diventa estremamente concreto rispetto anche alla pura oralit\u00e0 dei tre racconti e soprattutto al segno di rinuncia e compromesso che caratterizza ognuna delle testimonianze. Le carte in tavola sono rimescolate dal fatto che i tre racconti sono un esempio, sia pure doloroso, di adattamento al reale, mentre invece l\u2019episodio di concreta ribellione costituisce (anche a detta di Paul) una pura parentesi di sogno giovanile, destinato quanto prima a fare i conti con la realt\u00e0. La stessa, devastante realt\u00e0 che Annette rifiuta persino di esprimere (attraverso la pratica narrativa scelta come convenzione dalle cognate).<\/p>\n Esiste quindi un rapporto speciale tra questo sogno (della giovane coppia) e i quattro gradi di realt\u00e0 espressa dalle quattro mogli. Per essere pi\u00f9 precisi, il tre dei racconti deve completarsi in un quarto elemento: di rinuncia (Annette) o di re-inizio (Maj). In tutte e due le ipotesi, abbiamo una struttura aritmosofica, rigorosamente fondata sull\u2019elemento quattro che, appunto secondo i principi della numerologia, \u00e8 un numero oscillante. Esso esprime la materia (pur avendo le caratteristiche del sogno, necessaria prolessi di un concreto a venire), che pu\u00f2 risultare diabolica e\/o divina, e tale caratterizzazione \u00e8 data proprio rispetto all\u2019elemento uno che dovrebbe definire, completare il tre. I due \u00abuno\u00bb del film (Annette, Maj) esprimono propriamente la dicotomia tra Dio e il diavolo, tra assenza e presenza, uscita ed entrata in scena, senza che si escluda la correlazione tra i due opposti.<\/p>\n Nel quattro si manifesta l\u2019immagine di una perfezione (Dio, sogno, unit\u00e0) attraverso l\u2019unione (il due) della coppia. \u00abQuattro come artefatto percettivo\u00bb (Vittorio Demetrio Mascherpa, Esotorismo dei numeri, Atanor, 2006, p. 55). Cio\u00e8 qualcosa che sia contemporaneamente vera e non vera. Il dubbio. Ma pi\u00f9 propriamente il sogno. \u00abPossiamo dire che un sogno non esiste? (…) Certamente \u00e8 illusorio considerare realt\u00e0 un sogno, ma non \u00e8 certo illusorio considerarlo per ci\u00f2 che \u00e8 un sogno, e dunque reale in quanto sogno\u00bb (ibidem, p. 56-57). Non \u00e8 detto che questo sogno non possa risultare un incubo, come nel caso di Annette.<\/p>\n Di fronte a un ideale (il tre), \u00e8 bene ripetere che il completamento (il corpo quattro) possa avvenire in senso negativo o positivo. Corpo della cancellazione e della rinuncia (Annette), corpo dell\u2019espressione e della manifestazione (Maj). I nomi delle donne non sono casuali. Anna, madre di Maria (e la ragazza chiama \u00abmamma\u00bb la potenziale suocera), \u00e8 propriamente la grazia, espressione massima di sublimazione, dove Maria, etimologia incerta, designa comunque la ribellione, la ritrosia e la goccia di mare. L\u2019utopia di un parto senza unione. L\u2019acqua e la ribellione, oltre a definire compiutamente Maj, sono pure gli elementi dei primi due episodi.<\/p>\n Il primo, quello di Rakel, ha come segno d\u2019interpunzione la dissolvenza incrociata con l\u2019acqua. E\u2019 propriamente un episodio sulla fluidit\u00e0 psicologica e caratteriale femminile. Frigida col marito Eugen (Karl-Arne Holmsten), Rakel lo tradisce con l\u2019amico d\u2019infanzia (e amico del marito) Kaj (Jarl Kulle), confessandolo durante una serata a tre. Emergono lo squallore narcisistico dell\u2019amante, la miseria caratteriale del marito e la volubilit\u00e0 della donna, descritta con un\u2019ottica femminista e misogina all\u2019unisono. In generale, i personaggi risultano contemporaneamente odiosi e compassionevoli, si partecipa e ci si ritrae inorriditi dal loro dramma. Anche la terribile percezione di frustrazione (al maschile) che ne emerge evapora, in virt\u00f9 di un miracolo drammaturgico, nello humour pi\u00f9 sferzante, una minaccia di suicidio di Eugen, sventato dal fratello Paul (H\u00e5kan Westergren). Riferendo semplicemente al malcapitato, senza sapere se sia vero, che \u00abil peggio non \u00e8 essere traditi ma vivere in solitudine\u00bb.<\/p>\n Su questo dilemma (vivere in solitudine o no?) \u00e8 basata la narrazione\/episodio di Marta, donna all\u2019ottavo mese di gravidanza, intenzionata a vivere, nonostante l\u2019imminente maternit\u00e0, senza l\u2019imbelle fidanzato Martin (Birger Malmsten). Ruota sul volto\/identit\u00e0 di lei, i suoi gesti, i suoi passi, contornati da elementi liquidi (acqua che beve e con cui si lava, facendola traboccare dal lavandino; acque che si rompono e cascate; acqua delle gite in barca con il fidanzato) e elementi oscuri (il vecchio dietro la porta; le ombre della passeggiata in carrozza; la seduzione nel buio, con la mano luminosa di Martin che la conduce in un classico \u00abrifugio\u00bb bergmaniano ricolmo di oggetti, a suon di canzoni inquietanti basati su morte, poveri, malati e cattivi).<\/p>\n La solitudine, tanto temuta nel primo episodio, diventa adesso motivo di riscatto e libert\u00e0, a cui Marta non avr\u00e0 il coraggio di abbandonarsi. \u00abVivere da sola e lottare per la piccola: questa sarebbe stata una cosa ammirevole\u00bb le dice la sorella minore. Invece Marta accetter\u00e0 Martin, come Rakel accetter\u00e0 Eugen, fingendo, pazza idea, che sia… suo figlio. Questi uomini assenti (nella struttura del film, nella comprensione delle loro donne) e tuttavia sin troppo presenti nel delineare e definire i destini delle donne in attesa, diventano una sorta di sostituto blasfemo della divinit\u00e0, un feticcio religioso in linea con il completamento del tre attraverso l\u2019elemento uno (perfezione: qui decisamente imperfetta), atto a definire compiutamente il quattro.<\/p>\n A una sorta di Dio autosufficiente si paragona Fredrik (Gunnar Bj\u00f6rnstrand), il marito di Karin, secondo quanto riferito da lei nel terzo episodio, volutamente comico, dove la coppia, dopo la festa per il centenario dell\u2019azienda famigliare del padre di lui, rimane chiusa in ascensore, ritrovando uno slancio erotico perduto. In linea con la dubbiosit\u00e0 caratterizzante l\u2019intera pellicola, il racconto \u00e8 libertario e tragico a un tempo. Immerso nel buio dell\u2019ascensore, in una scenografia disseccata e arida rispetta a quella dei precedenti episodi, riconsidera la relazione ugualmente fallimentare della coppia in termini di erotismo episodico, deprivato delle sacche (pesanti) del reale, ponendosi come eccezione luminosa (ma al buio) di un matrimonio visibile (ma oscuro) nel suo prestigioso status finanziario. Lo stesso eros o sentimento ideale dei primi due episodi viene ridimensionato in un\u2019avventura corporale tra moglie e marito. Salutare e frizzante, nonostante l\u2019artificiosit\u00e0 del contesto che l\u2019ha generata. E malgrado il ritorno, immediato, in una realt\u00e0 molto meno istintiva e tutta imprenditoriale.<\/p>\n Attraverso il contraddittorio dei tre episodi, Bergman designa proprio un universo amletico dove il corpo, la relazione, il matrimonio sono visti come segni di completamento individuale. La \u00abcasa\u00bb che ne viene rappresentata, le scene da un matrimonio (gi\u00e0 magistralmente descritte) risultano essere sia tempio che prigione. O tutte e due insieme. Quel quattro, su cui si \u00e8 detto, diventa proprio la chiave di lettura di un mondo ambivalente, determinato dalla scelta: il solito confronto tra A e B delle prime opere. Sapendo per\u00f2 quanto gli elementi contrapposti, quella A e quella B, siano la faccia di una stessa medaglia. Quanto la luce dell\u2019amore (e del divino) possano rischiarare (o accecare) chi vi si avvicina, salvarlo o perderlo. Riaffermarlo o stritolarlo.<\/p>\n Leonardo Persia<\/em><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n
\n(Donne in attesa)<\/strong><\/span>
\nregia di Ingmar Bergman (Svezia\/1952)
\nrecensione a cura di Leonardo Persia<\/span><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/Donne-in-attesa02.jpg\" "\\"\\"")
<\/a><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/06\/Donne-in-attesa03.jpg\" "\\"Donne")
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\nKvinnors v\u00e4ntan (Donne in attesa)<\/strong><\/span>
\nRegia<\/strong>: Ingmar Bergman
\nSceneggiatura<\/strong>: Ingmar Bergman
\nSoggetto<\/strong>: Gun Grut
\nFotografia<\/strong>: Gunnar Fischer
\nMontaggio<\/strong>: Oscar Rosander
\nMusiche<\/strong>: Erik Nordgren
\nScenografia<\/strong>: Nils Svenwall
\nInterpreti<\/strong>: Anita Bj\u00f6rk (Rakel), Eva Dahlbeck (Karin), Maj-Britt Nilsson (Marta), Birger Malmsten (Martin Lobelius ), Gunnar Bj\u00f6rnstrand (Fredrik Lobelius), Karl-Arne Holmsten (Eugen Lobelius)
\nCasa di produzione<\/strong>: Svensk Filmindustri (SF)
\nPaese<\/strong>: Svezia
\nAnno<\/strong>: 1952
\nDurata<\/strong>: 107′<\/span><\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/07\/speciale_bergman.jpg\" "\\"speciale")
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