{"id":23548,"date":"2012-08-02T04:08:21","date_gmt":"2012-08-02T02:08:21","guid":{"rendered":"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=23548"},"modified":"2012-08-02T04:14:17","modified_gmt":"2012-08-02T02:14:17","slug":"28-londra-e-danny-boyle","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/?p=23548","title":{"rendered":"28: Londra e Danny Boyle"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/p>\n

28: Londra e Danny Boyle<\/b><\/font>
\narticolo di Fabrizio Fogliato<\/font><\/p>\n

Come \u00e8 diversa la citt\u00e0 delle XXX Olimpiadi vista da Danny Boyle, prima della \u201csua\u201d apertura dei Giochi il 27.08.2012.<\/i><\/p>\n

Nel passaggio tra 28 giorni dopo<\/b><\/i> e 28 settimane dopo<\/i><\/b> si avverte un movimento centrifugo che spinge la rabbia del singolo ad espandersi in un contesto pi\u00f9 ampio, rappresentazione di una societ\u00e0 al collasso. <\/p>\n

Il valore aggiunto di 28 giorni dopo<\/b><\/i> \u00e8 quello di mostrare, ribaltato nelle conseguenze, il concetto di Bene. Se gli ottusi e prevenuti animalisti che liberano le scimmie all\u2019inizio del film, agiscono in funzione di un bene preconcetto che nega (giustamente) la tortura e la vivisezione sugli animali, \u00e8 altrettanto vero che il loro agire diventa causa scatenante di un orrore senza fine dove l\u2019uomo \u00e8 al contempo preda e cacciatore. La frenesia della corsa impulsiva e sincopata degli infetti, non pu\u00f2 non rimandare alla velocit\u00e0 quotidiana con cui ogni essere umano (del mondo occidentale) lotta ferocemente contro il tempo, verso un traguardo presunto e intangibile. Il rimando alla quotidianit\u00e0 dell\u2019esistenza, nella pellicola di Danny Boyle, \u00e8 enfatizzato da due momenti ben precisi: la raccolta dei soldi, sparsi per Piccadilly Circus, che Jim compie in una Londra desolata e la corsa giocosa per le corsie del supermercato durante la fuga. Ecco allora che \u201cl\u2019avere denaro\u201d e il \u201cfare la spesa\u201d diventano al contempo due momenti emblematici nella rappresentazione dell\u2019inutilit\u00e0 (reale) del concetto di possesso. Ed \u00e8 proprio su questa componente che 28 giorni dopo<\/i> spinge la sua critica alla societ\u00e0 individualista, rabbiosa e frustrata che, in neanche un mese, viene portata all\u2019estinzione. L\u2019accumulare denaro, cos\u00ec come il \u201criempirsi\u201d di cibo, nelle condizioni limite del film, diventano azioni totalmente prive di senso. Esempi obsoleti di un egoismo esasperato che nega la presenza del prossimo e che basa le proprie prerogative di vita solo sulla bulimia e sull\u2019accumulo.<\/p>\n

Ma quest\u2019indole, ormai consolidata e intrinseca all\u2019essere umano riemerge prepotente nella \u201csopravvissuta\u201d Selena, una donna strutturata meccanicamente secondo la tipologia del modello di efficienza auspicato dalla societ\u00e0. A casa di Frank, all\u2019affermazione Jim: \u00abMi sembrano brave persone\u00bb, lei risponde stizzita: \u00abBrave persone? Dovresti invece pensare che ti rallenteranno\u00bb, interpretando alla lettera il pragmatismo tecnologico in cui la societ\u00e0 odierna \u00e8\/era immersa. La risposta, forse l\u2019unica possibile a questa disumanit\u00e0, \u00e8 racchiusa nella \u201cbellezza\u201d intesa come astrazione scenica e psicologica. Dopo aver visto i cavalli liberi correre nella radura, \u00e8 la stessa donna di prima a pronunciare la frase: \u00abAvevo torto dicendo che rimanere vivi \u00e8 il massimo a cui si pu\u00f2 aspirare\u00bb. Cosa \u00e8 cambiato? Niente a prima vista: la fuga da Londra \u00e8 stata s\u00ec un momento di condivisione, ma non \u00e8 sufficiente a spiegare questo radicale ribaltamento di intenti, cos\u00ec come appare pretestuosa l\u2019annotazione sul rapporto familiare di affetto tra Frank e Hannah.<\/font><\/p>\n

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Quello che realmente \u00e8 cambiato, ampiamente sottolineato dai cromatismi del film, \u00e8 il viaggio (reale o presunto) attraverso il colore che il taxi nero ha compiuto alla ricerca della \u201cbellezza\u201d. I colori della campagna, con i fiori inquadrati come un quadro impressionista, i cavalli lanciati al galoppo nel verde della brughiera, le pale eoliche che ruotano silenziose nel cielo, sono immagini di inusitata bellezza che trovano il loro preambolo nell\u2019inquadratura aerea dei coloratissimi secchi dell\u2019acqua vuoti disposti sul tetto di un grattacielo come perfetta riproduzione dell\u2019arte contemporanea. Il colore si pone in netta antitesi con il limbo plumbeo e opaco che domina su Londra. L\u2019illuminazione della citt\u00e0 nonostante i colori delle insegne, i tramonti fiammeggianti, le luci colorate, appare monocromatica e uniforme, tesa a descrivere uno stato sospeso di angoscia sedimentato in luoghi deserti e spettrali. Alla nostra vista appaiono solo le conseguenze: il rimanente di ci\u00f2 che \u00e8 stato; l\u2019incubo si \u00e8 gi\u00e0 concretizzato e ora non rimangono che macerie, corpi dilaniati, montagne di spazzatura.<\/p>\n

Per sapere cosa successo 28 giorni prima bisogner\u00e0 attendere che l\u2019incipit del secondo film ce lo racconti, mostrandolo senza n\u00e9 compromessi, n\u00e9 omissioni. La scelta reiterata di inquadrare la citt\u00e0 dall\u2019alto verso il basso tende a mascherare l\u2019orrore, allentandolo dalla vista con l\u2019obiettivo di mantenere uno sguardo distaccato e impersonale (e quindi \u201cpolitico\u201d) da ci\u00f2 che \u00e8 accaduto. Al contempo \u00e8 anche un modo per restituire quel senso di punizione divina, verso una societ\u00e0 corrotta, violenta e disumana, che grava costantemente sulla pellicola e che trova la sua metonimia nella goccia di sangue piovuta dall\u2019alto che contagia e condanna Frank (per la sua stupidit\u00e0 impulsiva). In 28 giorni dopo<\/i> non esistono n\u00e9 vittime, n\u00e9 innocenti, ma soli i resti di un\u2019umanit\u00e0 che ha appena fatto i conti con se stessa. Il contagio propaga la rabbia endemica e idrofoba che attanaglia la societ\u00e0 chiudendola nell\u2019angolo della paura, quella paura che scava nelle coscienze, che annienta la percezione e che nega la storia. In 28 giorni dopo<\/i> il terrorismo (incubo del nuovo millennio), le sue dinamiche e i suoi metodi vengono coraggiosamente (e in modo politicamente scorretto) applicate ai militari che stazionano alle porte di Manchester. Nei loro sguardi, nei loro atteggiamenti e nel loro desiderio, traspare in filigrana quella volont\u00e0 di terrorizzare, e quindi di controllare i superstiti. Il possesso violento delle due donne, cos\u00ec come l\u2019eliminazione del maschio concorrente, sono la dimostrazione pessimista e definitiva sull\u2019essenza della natura umana quando viene contagiata dal potere. Ci\u00f2 che rimane al termine del film e che sembra sopravvivere \u00e8 l\u2019\u201cidea\u201d di famiglia, un concetto troppo esile e stereotipato perch\u00e9 possa durare nel tempo: basteranno infatti altre 28 settimane perch\u00e9 il collasso della micro-societ\u00e0 (famiglia) si identifichi con la fine della macro-societ\u00e0 (l\u2019umanit\u00e0).<\/font><\/p>\n

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I primi dieci minuti di 28 settimane dopo<\/b><\/i> sono emblematici per enucleare le cause e le conseguenze di ci\u00f2 che \u00e8 successo. Ci raccontano l\u2019accaduto e ci svelano l\u2019orrore profondo e l\u2019abisso di disperazione in cui l\u2019essere umano \u00e8 sprofondato. Oltre ad essere un pezzo di cinema al quadrato, perfetta sintesi tra cinema minimalista e autoriale (alla Haneke de Il tempo dei lupi<\/i> per intenderci) e videoclip, sono la dimostrazione plastica e persistente della presenza del virus che, attraverso un montaggio adrenalinico e sublime, manifesta tutta la sua forza dirompente. Il contagio \u00e8 (gi\u00e0) tra noi, silente ma presente in ogni individuo, che appare come un portatore sano pronto ad \u201cammalarsi\u201d in ogni momento. L\u2019imprevisto, la situazione critica e la paura amplificano esponenzialmente la portata della \u201cmalattia\u201d e inducono il singolo verso scelte egoistiche e disumane votate al puro istinto di sopravvivenza. Cos\u00ec, infatti agisce Don quando sceglie di abbandonare la sua famiglia al pi\u00f9 orribile dei destini mentre lui corre freneticamente verso una (presunta) libert\u00e0. Quella presentata nell\u2019incipit di 28 settimane dopo<\/i> \u00e8 la simulazione di una vita familiare in condizioni di normalit\u00e0: la cena, il vino, il riunirsi a tavola. Tutto per\u00f2 \u00e8 immerso in un\u2019atmosfera perturbante dove l\u2019assenza di luce, il cibo in scatola, e le finestre sprangate, rendono la situazione fittizia e precaria. Non a caso basta l\u2019entrata di un bambino (l\u2019essere pi\u00f9 innocente) per spalancare la voragine del Male che, attraverso gli infetti, ingoia ogni cosa. Lo spazio interno e intimo della famiglia \u00e8 dunque contaminato dalla rabbia e l\u2019abbandono di Don appare come una cruenta metafora del divorzio. Fuori la morte arriva da ogni direzione con furia e determinazione e il verde traslucido del tappeto della brughiera stride violentemente con l\u2019aggressione sanguinaria e letale di cui i protagonisti sono vittime.<\/font><\/p>\n

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28 settimane dopo la vita ricomincia in una Londra militarizzata (dagli americani!), descritta da ampie panoramiche aeree che ne esaltano la bellezza e la lucentezza. I militari, dall\u2019alto dei grattacieli, vigilano sulla tranquillit\u00e0 di una zona circoscritta e ripopolata. La visione \u00e8 quella di una casella sovraffollata stretta in una scacchiera deserta. Ogni angolo spaziale e ogni attimo esistenziale \u00e8 controllato da uno stillicidio di telecamere che riportano sui monitor l\u2019agire e il pensare de \u201ci nuovi abitanti\u201d. Non a caso uno dei militari si chiede \u00abCosa c\u2019\u00e8 stasera in televisione?\u00bb e attraverso il suo mirino agli infrarossi spia cosa accade nei vari appartamenti di un palazzo. I militari prima si comportano da sguaiati voyeur nell\u2019attesa della degenerazione degli eventi, ma quando la situazione precipita mostrano non solo la loro inadeguatezza a proteggere, ma anche l\u2019inutilit\u00e0 della forza e dei muscoli di fronte all\u2019esercito di infetti. L\u2019unica soluzione che possono attuare \u00e8 quella della distruzione totale e indiscriminata (metafora evidente della guerra in Iraq), dove i mezzi pi\u00f9 tecnologicamente avanzati sono solo macchine di morte pronte a colpire non un bersaglio bens\u00ec l\u2019intera citt\u00e0, come in un videogame attrezzato con le bombe \u201cintelligenti\u201d. <\/p>\n

Il regista volutamente ci mostra il mirino telescopico dei jet riproducendo le immagini inflazionate dei telegiornali che raccontano le vicende della guerra irachena. Londra come Baghdad quindi dove distruzione e morte sono un tutt\u2019uno con la forza militare, di fronte ad un nemico invisibile e autoreferenziale che diventa di volta in volta simulacro o metafora dell\u2019inutilit\u00e0 delle armi come dell\u2019inadeguatezza degli uomini che le imbracciano. La malattia \u00e8 dunque endemica e incontrovertibile: \u00e8 un cancro con metastasi che si propagano velocemente e per cui nessuna soluzione \u00e8 possibile. Solo lo sterminio indiscriminato di infetti e umani pu\u00f2 arginare (ma non contenere) la malattia. Il vuoto dell\u2019esistenza traspare nell\u2019insistenza reiterata e fastidiosa con cui vengono mostrati i cadaveri scheletrici della \u201cvecchia\u201d societ\u00e0. E proprio l\u2019assenza appare l\u2019elemento cui il regista Juan Carlos Fresnadillo (scelto dallo stesso Danny Boyle) ascrive il propagarsi reiterato del virus. Assenza intesa come mancanza, di comunicazione, di integrazione e di relazioni, al punto che la famiglia diventa, da nucleo della vita, il fulcro-origine del Male. In base a ci\u00f2, Don divora la moglie Alice (sopravvissuta nel paese degli incubi) dopo che lei lo ha contagiato dando una nuova origine al diffondersi della rabbia. Il bacio, da elemento simbolo dell\u2019amore diviene elemento precipuo della malattia (come per l\u2019AIDS), la famiglia va in pezzi e l\u2019individuo divora se stesso: \u00e8 solo un conto alla rovescia verso l\u2019estinzione.<\/p>\n

\nFabrizio Fogliato<\/i><\/font><\/p>\n

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\n28 Days Later (28 giorni dopo)<\/b><\/font>
\nRegia<\/b>: Danny Boyle
\nSceneggiatura<\/b>: Alex Garland
\nFotografia<\/b>: Anthony Dod Mantle
\nMontaggio<\/b>: Chris Gill
\nEffetti speciali<\/b>: Richard Conway, Bob Hollow
\nMusiche<\/b>: John Murphy
\nScenografia<\/b>: Mark Tildesley
\nCostumi<\/b>: Rachael Fleming
\nProduttore<\/b>: Robert How, Andrew Macdonald
\nInterpreti<\/b>: Cillian Murphy (Jim), Naomie Harris (Selena), Megan Burns (Hannah), Christopher Eccleston (Maggiore Henry West), Brendan Gleeson (Frank)
\nRapporto<\/b>: 1.85:1
\nCasa di produzione<\/b>: British Film Council, DNA Films
\nPaese<\/b>: Gran Bretagna
\nAnno<\/b>: 2002
\nDurata<\/b>: 112′<\/p>\n

\n<\/font>
\n28 Weeks Later (28 settimane dopo)<\/b><\/font>
\nRegia<\/b>: Juan Carlos Fresnadillo
\nSceneggiatura<\/b>: Rowan Joffe, Enrique Lopez Lavigne, Jesus Olmo, Juan Carlos Fresnadillo
\nFotografia<\/b>: Enrique Chediak
\nMontaggio<\/b>: Chris Gill
\nEffetti speciali<\/b>: Richard Conway, Ceri Nicholls
\nMusiche<\/b>: John Murphy
\nScenografia<\/b>: Mark Tildesley
\nCostumi<\/b>: Jane Petrie
\nTrucco<\/b>: Dave Bonneywell
\nProduttore<\/b>: Andrew Macdonald, Allon Reich, Enrique L\u00f3pez Lavigne
\nProduttore esecutivo<\/b>: Danny Boyle, Alex Garland
\nInterpreti<\/b>: Robert Carlyle (Donald "Don" Harris), Jeremy Renner (Sergente Doyle), Rose Byrne (Scarlett Ross), Catherine McCormack (Alice Harris), Harold Perrineau (Flynn), Imogen Poots (Tammy Harris), Mackintosh Muggleton (Andy Harris), Idris Elba (Stone)
\nRapporto<\/b>: 1,85:1
\nCasa di produzione<\/b>: Fox Atomic
\nPaese<\/b>: Spagna, Gran Bretagna
\nAnno<\/b>: 2007
\nDurata<\/b>: 99′<\/font><\/p>\n

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\"\"<\/a><\/p>\n

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28: Londra e Danny Boyle articolo di Fabrizio Fogliato Come \u00e8 diversa la citt\u00e0 delle XXX Olimpiadi vista da Danny Boyle, prima della \u201csua\u201d apertura dei Giochi il 27.08.2012. 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