![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/11\/amour1.jpg\" "\\"\"AMOUR\"")
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Amour<\/b><\/font> <\/p>\n Il film di Michael Haneke, vincitore della Palma d’oro alla sessantacinquesima edizione al Festival di Cannes, la seconda consecutiva a tre anni di distanza da quella per Das weisse band<\/a><\/i>, ad un primo sguardo (quello pi\u00f9 superficiale), pu\u00f2 apparire come un film semplice e lineare nella sua incontrovertibile struttura narrativa. In realt\u00e0, nonostante una maggiore mobilit\u00e0 della macchina da presa rispetto ai film precedenti, il film mantiene quel rigore geometrico, quello sguardo distaccato e freddo (ma non per questo meno partecipe), quella fissit\u00e0 del piano-sequenza che contraddistinguono da sempre il cinema dell’autore austriaco. Amour<\/i> (2012), si presenta come la storia di due coniugi che, al termine della loro vita \u201ctradiscono\u201d la formula matrimoniale che li ha uniti in giovent\u00f9: \u00abNella buona e nella cattiva sorte finch\u00e9 morte non vi separi\u00bb, ma al contempo, nonostante lo stesso regista abbia pi\u00f9 volte detto nelle interviste, che in esso non vi sono riferimenti alla societ\u00e0, il film si apre ad una serie di interpretazioni dettate dalla stratificazione della pellicola, in cui si coniugano un aspetto narrativo manifesto, un aspetto di significato suggerito e un aspetto meta-cinematografico latente.<\/font><\/p>\n <\/p>\n Quest’ultimo, appare quasi sotto forma di dichiarazione programmatica, nel mettere in scena la fine dei personaggi\/coniugi del suo cinema che sin dal primo film portano i nomi di Georges e Anne (declinati nella scrittura a seconda del paese di origine). Michael Haneke, a questo punto, uccidendo i suoi protagonisti, potrebbe smettere di fare cinema o, iniziare un nuovo percorso diametralmente differente da quello precedente. Non a caso, Amour<\/i> appare, anche, come titolo antifrastico legato ad un film che parla prevalentemente di morte. Lo sguardo del regista austriaco \u00e8 sempre oggettivo, clinico, persino asettico ma, contrariamente al passato in questo film si apre a squarci onirici e visionari come mai era accaduto. Quest’aspetto, oltre che avere un evidente carattere simbolico all’interno della messa in scena, modifica, almeno parzialmente, la raggelante matematicit\u00e0 della sua logica narrativa lasciando penetrare in essa l’aspetto emotivo del sentimento e dell’emozione ma facendo si, anche, che questi non diventino mai n\u00e9 sentimentalismo n\u00e9 pietismo patetico. Amour<\/i>, dal punto di vista dell’enunciato narrativo, racconta il cambio di prospettiva cui un uomo o una donna vengono sottoposti, nei confronti della persona che amano, nel momento in cui entra in gioco la malattia. Michael Haneke, sceglie una coppia, la integra o meglio \u201cannega\u201d all’interno della massa (come avviene nella ripresa iniziale a teatro, cui, non casualmente \u00e8 negato il controcampo del palco), la segue quasi spiandola, nel percorso di ritorno a casa sull’autobus, e infine, facendola entrare nell’appartamento di propriet\u00e0 la elegge a paradigma di tutte le storie simili, isolandola dal resto del mondo e riprendendola ossessivamente nella sua quotidianit\u00e0.<\/font><\/p>\n <\/p>\n Il cambio di prospettiva di Georges nei confronti di Anne \u00e8 avvertito dall’uomo attraverso le piccole cose, come quando si sorprende di essere ancora sveglio ad un’ora cui di solito gi\u00e0 dorme, nell’assistere all’arrivo delle doghe anti-decubito, nel fare entrare in casa la moglie sulla carrozzina. Sono piccoli spostamenti percettivi, ben pi\u00f9 fondamentali di quelli degli effetti evidenti della malattia, e non a caso, Haneke, sottrae a quest’ultima ogni stereotipo: dalla degenza ospedaliera (splendidamente negata attraverso l’ellissi), dall’armamentario clinico, facilmente riconoscibile (da chi guarda) che accompagna il decorso post-operatorio, fino alla badante\/infermiera che infatti entra in scena solo in un secondo tempo, quando ormai la sua presenza \u00e8 inevitabile. Haneke predilige quindi gli aspetti minimalisti della messa in scena, quelli che pi\u00f9 di ogni altra cosa testimoniano l’amore di un uomo verso una donna e viceversa. Esemplare a tal proposito \u00e8 il movimento di macchina avanti-indietro che segue Georges bagnare una pezza di stoffa per rinfrescare Anne al momento del suo primo ictus. \u00c8 un semplice movimento di macchina, ma che pi\u00f9 che raccordare l’azione, raccorda la relazione e traduce al meglio il concetto di \u201cI care\u201d. <\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Prendersi cura dell’altro, questo interessa ad Haneke, mostrare (e non dimostrare) come l’amore, quello con la \u201ca\u201d maiuscola sia qualcosa di profondo e intangibile, capace di manifestarsi attraverso gesti normali. Ecco quindi, che la prima parte dell’infermit\u00e0 di Anne \u00e8 accompagnata da siparietti ironici tra i due, da battute sdrammatizzanti come quelle sulla morte e sul funerale, da simpatici rimproveri per le letture scarsamente culturali come quelle dell’oroscopo. Haneke in fondo non mostra niente altro che la realt\u00e0: paradossalmente, diventare vecchi vuol dire ritornare bambini. La malattia amplifica solo quest’assioma incontrovertibile, perch\u00e9 porta all’inabilit\u00e0, alla necessit\u00e0 dell’altro, al modo diverso di interpretare le attenzioni dovute e richieste. La sofferenza di Anne \u00e8 tale, solo nel riflesso degli altri, perch\u00e9 la malattia, a volte cancella la percezione del dolore in chi la vive e la spinge negli occhi di chi la guarda. Haneke mostra questo aspetto con disarmante semplicit\u00e0, attraverso tutti i personaggi secondari, dalla figlia in poi, i quali, in forme diverse reagiscono in maniera scomposta di fronte all’infermit\u00e0 della donna: Eva continua a parlare di numeri e di questioni ereditarie, Alexandre tra compassione e repulsa non trova niente di meglio che regalarle il suo CD come atto pietistico, un’infermiera si dimostra attenta e professionale, mentre un’altra cinica e spietata.<\/font><\/p>\n <\/p>\n Nella reazione profondamente umana del marito, il regista esprime tutto il dolore, sempre mitigato e represso, che l’uomo ha dentro di s\u00e9 a causa della sua impotenza di fronte alla degenerazione incontrovertibile del corpo e dell’esistenza della moglie. Il gesto estremo, con cui l’uomo pone fine alle sue e alle di lei sofferenze, non pu\u00f2 essere giudicato, e infatti, il regista decide di mostrare la morte di lei e non quella di lui, eludendo ogni forma di rappresentazione sensazionalistica, e mostrando l’uscita di scena dalla vita come l’uscita di casa quotidiana di tutti i giorni condivisi assieme, con la moglie che rimprovera il marito per la sua lentezza e il marito spazientito che le chiede se ha finito di lavare i piatti. \u00c8 una scelta esiziale nell’economia del film perch\u00e9 toglie qualunque forma di giudizio morale (o ancor peggio moralista) sulla scelta compiuta, e al contempo serve a dimostrare, come la morte sia, ribaltata di senso, la solitudine di chi \u00e8 ancora in vita, come dimostra l’ultima inquadratura con Eva seduta nella poltrona che fu del padre nel silenzio spettrale dell’appartamento vuoto.<\/font><\/p>\n <\/p>\n Fabrizio Fogliato<\/i><\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n
\nregia di Michael Haneke (Francia-Austria-Germania\/2012)
\nrecensione a cura di Fabrizio Fogliato<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/11\/amour02.jpg\" "\\"\"AMOUR\"")
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