![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2012\/12\/gebo_01.jpg\" "\\"Gebo")
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LA LUCE DELL’OMBRA<\/b> di Leonardo Persia <\/p>\n Un campo di battaglia interiore, film di guerra esistenziale quest\u2019ultimo di Manoel de Oliveira. Gebo et l\u2019ombre<\/b> adatta in francese Gebo e a sombra<\/b> (1923) di Raul Brand\u00e3o, testo-chiave del \u2018900 portoghese, che un amico e collaboratore del regista, lo scrittore Jos\u00e9 R\u00e9gio, defin\u00ec l\u2019anticipazione di Aspettando Godot<\/b>. Violento e terribile come quel n\u00e3o<\/i> (no) vanagloria del comando (e dell\u2019imperativo categorico), lo diventa ancor pi\u00f9, quando mostra, senza in effetti mostrarla, l\u2019espressione dell\u2019indicibile e dell\u2019indecidibile rispetto a quel diniego. Sogno che non si realizza, ma si \u00abconsuma, logorato dalla vita\u00bb.<\/font><\/p>\n Parla di Gebo (Michael Lonsdale), un contabile integerrimo, povero, costretto a una vita accucciata di obbedienza e di pazienza (gebo<\/i> significa sia gobbo che straccione), e di Jo\u00e3o (Ricardo Tr\u00eapa), il figlio\/ombra ribelle, ladro e assassino, espressione di un\u2019esistenza alternativa, mossa e rimossa, costante tentazione. Macchia scura che perturba la luce strana, inscalfibile, di una calma piatta, interno notte o giorno, con pioggia o lume, di una casetta dalle pareti e dagli inquilini consunti, detriti di esistenza frustrata. In quella casa vivono pure Dorot\u00e9ia (Claudia Cardinale), la moglie di Gebo, che crede il figlio in viaggio, e Sofia (Leonor Silveira), la moglie di Jo\u00e3o, ipnotizzata dalla scelta del marito. Tutti insieme atarassicamente parlano di quel fantasma, costantemente evocato in uno spazio\/tempo esteso perch\u00e9 ristretto, teatro di chiacchiere cicliche (che tempo fa; le cose non sono pi\u00f9 quelle di una volta\u2026) con due vicini altrettanto consumati: il musicista depresso Chami\u00e7o (Lu\u00eds Miguel Cintra), la signora ciarliera Candidinha (Jeanne Moreau), fissata per i soldi e per la morte.<\/font><\/p>\n Una casa horror, dove la luce \u00e8 buio e il buio luce. Prima di entrarci dentro, il regista mostra un quai<\/i> portuale, via di fuga, e un\u2019ombra minacciosa, noir, sul muro, con delle mani che stringono, per strozzare. \u00abLaisse entrer la nuit!\u00bb<\/i>. Come da sensibilit\u00e0 Samuel Fuller, dal conflitto spunta la grazia e viceversa, dal decoro\/d\u00e9cor sobrio esplode la mi(na)ccia visionaria. Basti vedere come viene organizzata, con un taglio di montaggio e un anomalo scavalcamento di campo, una transizione temporale tra il giorno e la notte, tra i giorni e le notti, in una manciata di secondi che esprimono (subito dopo l\u2019arrivo di Jo\u00e3o) incanto e disincanto minimalisti del tempo che passa e non passa.<\/font><\/p>\n Il film evoca il moto attraverso l\u2019interiorit\u00e0, con gli sbalzi di umore, di luce e di colore. La tonalit\u00e0 azzurra (fedelt\u00e0, dovere) delle pareti scrostate diventa verde (speranza e\/o disperazione) quando si aggiunge l\u2019oro delle lampade a petrolio, dentro e fuori l\u2019abitazione. E pi\u00f9 il buio si fa fitto, pi\u00f9 il giallo chiaro (fede, bont\u00e0) precipita nel giallo scuro (ambizione, gelosia). Scenografia (Christian Marti) e fotografia (Renato Berta) orchestrano una partitura cromatica intonata a un coro di voci altrettanto mutevoli, successione continua di stati d\u2019animo, coriandoli sfuggenti di immagini fuoricampo. Le musiche vere, da strumento musicale, portano la firma, di Sibelius, Busoni e \u0160ostakovič.<\/font><\/p>\n Il cineasta pluricentenario restringe lo spazio e centellina le inquadrature, \u00abnessuna pi\u00f9 e nessuna meno di quelle necessarie\u00bb, antologizzandovi dentro varie forme di cinema \u00e0 rebours<\/i>, muto, sonoro delle origini (rumori e voci \u00abvisivi\u00bb), porte e finestre-schermo, specchio e lanterna magica, ombre e pertugi, fino al cinema mentale, il sacco dell\u2019inconscio, l\u2019invisibile colto attraverso il visibile, campo del fuoricampo. Quel che non c\u2019\u00e8 ma c\u2019\u00e8. Come Jo\u00e3o (\u00abS\u00ec, era lui \/ S\u00ec, ma non era lui\u00bb) che tutti aspettano che arrivi e quando arriva, fugge di nuovo. Esiste davvero? E\u2019 una proiezione? Una faglia di tempo giunta da un passato\/futuro? Controcanto e controcampo nel campo. In poche pennellate di insostenibile verit\u00e0 provocata dalla persistenza dei piani, emerge e si riassume l\u2019assurdo di una (e della<\/i>) esistenza. Le pietre di Beckett si nascondono dietro quelle porte e in quei mattoni invecchiati, negli esterni da studio soffocanti. Non c\u2019\u00e8 via di uscita. Cristophe Narbonne, stroncando il film su \u00abPremi\u00e8re\u00bb, ha detto, non a torto, che \u00abil manque cruellement de respirations\u00bb.<\/font><\/p>\n Altre volte Oliveira ha descritto l\u2019attesa di un qualcosa o di un qualcuno che arriva e non arriva, si palesa restando inafferrabile e, una volta raggiunto o conseguito, scatena la tragedia beffarda, la delusione e la fine (o, chiss\u00e0, la salvezza). Pure i due precedenti film, Singolarit\u00e0 di una ragazza bionda<\/a><\/b> e O estranho caso de Ang\u00e9lica<\/a><\/b>, concretizzavano in fantasma l\u2019immagine stessa del desiderio (visivamente una donna, di fatto la vita), celebrando, rispettivamente, la delusione e la (ri)nascita (nella morte). Si tratta, prima di tutto, di una variazione sul tema, notissimo in Portogallo, di quel re Sebasti\u00e3o, sparito in Marocco, e prima o poi ritornante, che il regista ha pi\u00f9 volte citato (No<\/b>; Un film parlato<\/b>) o direttamente affrontato (Il quinto impero<\/a><\/b>). Partendo da qui, ed allargando la macchia (intesa anche come chiazza di senso) a tutta una serie codificata di attese (pure la stessa attesa dell\u2019immagine successiva, che d\u00e0 senso al racconto\/film), ecco una miniatura vertiginosa di questioni cruciali. Oliveira stratifica i segni della magra messa in scena al punto da renderla una messa in scena cosmica, stellare.<\/font><\/p>\n Qual \u00e8 il significato dell\u2019onest\u00e0 e della disonest\u00e0? L\u2019amore, e i soldi, liberano oppure imprigionano? L\u2019inconscio, l\u2019ombra, \u00e8 bene o \u00e8 male? Sono vecchi i giovani e giovani i vecchi, vivi i morti e morti i vivi? Dove, nella famiglia, finisce il sentimento e inizia la menzogna? Come in una macchina del tempo, il maestro portoghese trasferisce i quesiti all\u2019apocalypse<\/i> finanziaria now<\/i>. La crisi, lo strapotere dei soldi e del Potere, la pulsione ma(so)chistica che spinge a compiere un proprio dovere (auto)indotto, contro s\u00e9 stessi, per il Padrone: altra forma di amor de perdi\u00e7\u00e3o<\/i>. Inoltre: ribellarsi \u00e8 sacrosanto? o si tratta di un\u2019illusione, un ulteriore desiderio, che come la saudade<\/i>, sfracella, uccide? Nella ricca filmografia oliveiriana, sono molte le vittime.<\/font><\/p>\n Per questa via di amplificazione a partire da un puntino, Gebo et l\u2019ombre<\/b> diventa un grande film sul denaro-macchi(n)a d\u2019infelicit\u00e0, al pari di Greed<\/b>, Detour<\/b>, L\u2019argent<\/b> di Marcel L\u2019Herbier e L\u2019argent<\/b> di Bresson. Rispetto a quelli, possiede uno scarto pi\u00f9 attuale proprio nel riportarci, paradossalmente, agli albori della rivoluzione industriale, generatrice di quei visitatori notturni<\/i> della letteratura inglese oggi tornati in voga. Quei fantasmi originati dal \u00abnuovo\u00bb oppressivo, che almeno liberavano (vedi Canto di Natale<\/b> di Dickens), laddove, alle prese con il \u00abvecchio\u00bb immaginario, i ghost seers<\/i> attuali, invece, provvedono ancor pi\u00f9 a incatenarsi (e non certo per protesta). S\u2019immobilizzano, si incaponiscono. Pur nel crudele paradosso di avere il fantasma come alternativa in campo (subito spostata fuoricampo).<\/font><\/p>\n L\u2019ombra diventa la macchia di tenebra del capitalismo repressivo, tautologico sacco invisibile<\/i> scaturito come (anti)corpo. Io sono un evaso<\/b>, altro capolavoro sulla crisi (quella del \u201929), vedeva pure il protagonista scaturito e inghiottito dall\u2019ombra, spinto al delitto dalla societ\u00e0 perbene. Il Capitale messo a nudo nella pena capitale, vera o metaforica. Anche qui si finisce in prigione, vera e metaforica. Concentrato sui primi tre atti del dramma di Brand\u00e3o, Oliveira ne esclude il quarto, dove padre e figlio si omologano e si equivalgono in un carcere autentico. Non gli interessa arrivare al compimento letterale della condanna, ma attraversare i gradini progressivi dell\u2019oppressione e dell\u2019autoritarismo poliziesco, compresi e soprattutto quelli auto-imposti. Il cineasta moltiplica il climax della progressione, lo rende forma.<\/font><\/p>\n Prima che Jo\u00e3o entri in campo, lo \u00abvediamo\u00bb attraverso un rumore di porte, poi di passi, nel muovere la testa e nello sgranare degli occhi del padre. Esiste una gradazione della visione prima ancora che diventi effettivamente tale (e, di riflesso, una progressione di sbarre invisibili, riflesso di quelle visibili). \u00abUn film, non sono le immagini. \u00c8 un errore pensare questo. I colori, il suono, le parole sono la ricchezza del cinema, costituiscono una trasmissione diretta del pensiero, in modo astratto e allo stesso tempo visivo\u00bb. Nella fissit\u00e0 del quadro, bisogna saper ascoltare con gli occhi e vedere con le orecchie. Ecco perch\u00e9 il film dice e non dice, la vicenda esiste e non esiste. Racconta come si forma e di cosa \u00e8 composta un\u2019immagine virtuale, una (p)ossessione d\u2019immaginario. L\u2019azione \u00e8 tutta nella postura, nei gesti, nell\u2019intonazione delle voci e nel mutare d\u2019espressione. Vi pare poco? Un tripudio di immagini-affezione ambigue anche senza primi piani.<\/font><\/p>\n Esemplare l\u2019incipit, un frame<\/i> pittorico, con Jo\u00e3o nella banchina di un porto, che modula d\u2019un colpo, tutti i rovelli, drammatici, mimetici, cromatici, di angolazione, a seguire. Ci si chiede se si tratti di un immagine del passato o del futuro, effettuale o virtuale, se il giovane stia partendo o sia tornato (o addirittura stia per ripartire dopo essere tornato). \u00c8 probabile che le catene di ormeggio alludano alle sue catene, alla prigionia di quella casa o della ribellione ad essa. Si sa inoltre che c\u2019\u00e8, ma sparisce immediatamente dal campo, proprio come l\u2019alternativa che rappresenta. Il suo essere viene posto tra la fluidit\u00e0 del mare e la rigidit\u00e0 del cemento armato. Unisce l\u2019immagine chiara, ma opaca, immaginata dalla madre (il porto), che slitta subito in quella oscura, ma luminosa, del padre (il muro e l\u2019ombra).<\/font><\/p>\n Allo stesso modo, i soldi e la morte di cui parla Candidinha, i due temi del film, convivono inevitabilmente con la vita e la ricchezza di spirito, sia pure virtuali e sconfessati, messi in essere dal \u00abfantasma\u00bb e dal desiderio (anch\u2019esso fantasma) di Sofia e Dorot\u00e9ia. E quando Gebo decanta la sicurezza di un vivere sempre uguale, senza scossoni, sempre con lo stesso lavoro (che non tutti possono permettersi), si ha il dubbio, specie di questi tempi, che il vecchio servo abbia forse fatto la cosa giusta e il figlio ribelle quella sbagliata. Par condicio<\/i> del senso.<\/font><\/p>\n Oliveira non \u00e8 per\u00f2 cerchiobottista. Piuttosto, si rivela bu\u00f1ueliano nel molestare la sicurezza, anche quella \u00abinsicura\u00bb, dello spettatore. Spiazza, fa dubitare ancor pi\u00f9. Radicalizzando la grammatica del cinema, estremizza anche il pensiero, gli occhi, la testa di chi guarda, sia ribelle che conformista (quest\u2019ultimo \u00e8 facile che rifiuti il film). Quell\u2019esclusione dei giovani dal campo\/controcampo dei quattro vecchi, reso quasi split screen <\/i>\u00abnaturale\u00bb dalla lampada a petrolio che divide, da un lato e dall\u2019altro, le coppie di interlocutori, esprime tutta la voragine del gap<\/i> generazionale e sessuale, come sviluppatosi nei secoli. Facendo permanere il dubbio: chi esclude chi? Anche nel precedente Ang\u00e9lica<\/b>, la conversazione dei vecchi umiliava, cancellandola, la condizione giovanile. Che dire, poi, del montaggio parallelo che accosta la statua della Madonna all\u2019incedere barcollante di un ubriaco? (Sotto il vulcano<\/b>, di Lowry e Huston, almeno li metteva faccia a faccia, la vergine e il peccatore, non li univa disgiungendoli).<\/font><\/p>\n Ma \u00e8 soprattutto nel finale, quando Gebo sposta su di s\u00e9 la colpa di Jo\u00e3o, che non si riesce a capire se il gesto sia una riconciliazione estrema con il figlio o un\u2019abissale presa di distanza, il compimento tragico di una vita ipocrita e servile. Oliveira materializza i quesiti in quelle porte che non sappiamo se aprono o chiudono, rivelano o nascondono. La sostanza immobile dell\u2019eterno brulica nel continuo variare il quadro nello stesso quadro. Domande ripetute che si riapriranno nella vita<\/i> che continuer\u00e0, uguale come sempre, dopo la morte<\/i>. Con altri morti\/vivi. Il tempo passa e non passa, \u00e8 incanto e disincanto. Dice Dorot\u00e9ia: \u00abSe la vita fosse solo questa, le stesse parole, gli stessi gesti, io sarei morta\u00bb. Quindi \u00e8 (gi\u00e0) morta. \u00c8 hereafter<\/i>. Cos\u00ec il film, e noi.<\/font><\/p>\n Leonardo Persia<\/i><\/font><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Gebo et l\u2019ombre<\/b><\/font> <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" LA LUCE DELL’OMBRA Gebo et l’ombre | Manoel de Oliveira | Portogallo-Francia\/2012 di Leonardo Persia da Rapporto Confidenziale 36 Un campo di battaglia interiore, film di guerra esistenziale quest\u2019ultimo di Manoel de Oliveira. 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\nGebo et l’ombre<\/i> | Manoel de Oliveira | Portogallo-Francia\/2012<\/b><\/font><\/p>\n
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\nTitolo internazionale: Gebo and the Shadow<\/i>
\nRegia<\/b>: Manoel de Oliveira \u2022 Sceneggiatura: Manoel de Oliveira dal testo teatrale Gebo e a sombra<\/i> di Raul Brand\u00e3o (1923) \u2022 Fotografia<\/b>: Renato Berta \u2022 Montaggio<\/b>: Val\u00e9rie Loiseleux \u2022 Scenografo<\/b>: Christian Marti \u2022 Architetto<\/b>: Isabelle Girard \u2022 Costumi<\/b>: Adelaide Maria Tr\u00eapa \u2022 Acconciature<\/b>: Estelle Tolstoukine \u2022 Trucco<\/b>: Ferouz Zaafour \u2022 Assistente alla regia<\/b>: Olivier Bouffard \u2022 Montaggio del suono<\/b>: Tiago Matos \u2022 Suono<\/b>: Henri Ma\u00efkoff \u2022 Rumoristi<\/b>: Vladan Nedeljkov, Aleksandra Stojanovic \u2022 Effettivi visivi<\/b>: Ricardo Miguel Fernandes, Ricardo Nuno Leonardo Viana \u2022 Elettricista<\/b>: St\u00e9phane Cry \u2022 Supervisione alla sceneggiatura<\/b>: J\u00falia Buisel \u2022 Produttori<\/b>: Sandro Aguilar, Antoine de Clermont-Tonnerre, Martine de Clermont-Tonnerre, Lu\u00eds Urbano \u2022 Interpreti<\/b>: Michael Lonsdale (Gebo), Jeanne Moreau (Candidinha), Leonor Silveira (Sofia), Lu\u00eds Miguel Cintra (Chami\u00e7o), Ricardo Tr\u00eapa (Jo\u00e3o), Claudia Cardinale (Doroteia), Bastien Guio (vicino) \u2022 Produzione<\/b>: MACT Productions, O Som e a F\u00faria con la partecipazione di Centre National de la Cin\u00e9matographie (CNC), Canal+, Cin\u00e9+, ICA, Radiotelevis\u00e3o Portuguesa (RTP), R\u00e9gion Ile-de-France \u2022 Rapporto<\/b>: 1.85:1 \u2022 Formato di ripresa<\/b>: 35mm \u2022 Formato di proiezione<\/b>: 35mm \u2022 Audio<\/b>: Dolby SRD \u2022 Lingua<\/b>: francese \u2022 Paese<\/b>: Portogallo, Francia \u2022 Anno<\/b>: 2012 \u2022 Durata<\/b>: 91\u2019<\/font><\/p>\n