Feltrinelli<\/a>) scritto in occasione del trentennale della storica avventura pluridisciplinare.<\/font><\/p>\nIl regista Marcelo Machado, proveniente dalla televisione (TV Gazeta, MTV Brasil), ha svolto un enorme lavoro (cinque anni) di copia e incolla tra filmati d\u2019epoca, scelti tra i meno noti, persino inediti, che sa riaccendere come video-clip di un\u2019era futura irraggiungibile eppure hic et nunc<\/i>. O congela in frame di splendore iconico warholiano, macchiandoli di giallo e verde (i colori della bandiera brasiliana), azzurro e viola, rosso e arancio. Lo schermo diventa una tela di tinte tropicaliste, omaggio alla fotografia in Tropicolor dei film di quell\u2019epoca di alegria, alegria<\/i> po(p)litica ritagliata nell\u2019orrore della dittatura militare. Carmen Miranda balla cos\u00ec tra i manganelli (piuttosto che le banane) dell\u2019Atto Istituzionale n. 5, assurdo provvedimento alla Kafka con cui si poteva essere arrestati, e torturati, senza sapere perch\u00e9. La produzione del Fernando Meirelles di Cidade de Deus<\/i> (2002) \u00e8 in sintonia con il ritmo funky e reggae del montaggio, ma come rivisitati dall\u2019hip hop, con graffi di contagioso wild style<\/i>. In questo modo, la lezione assorbitrice di quel movimento esplosivo e tritatutto si rivela in pieno: vitalista e priva di saudade. Nessuna traccia di nostalgia nemmeno quando, nel finale, Veloso e Gil si rivedono giovani (e giovane, \u00abin gran forma!\u00bb, esclama il figlio, era anche la madre di Veloso, Dona Can\u00f4, oggi centocinquenne), nel super8 della festa che li accolse a Salvador de Bahia, di ritorno dall\u2019esilio forzato a Londra. Lacrima pantera con ruggito ulteriore, amazing grace<\/i>.<\/font><\/p>\nTre anni che cambiarono il Brasile, dal termine a quo<\/i> 1967 a quello ad quem<\/i>, 1969, quando appunto i due musicisti furono arrestati e, dopo quattro mesi di carcere, spediti all\u2019estero. Attivit\u00e0 sovversiva per mezzo cultura, nello specifico canzone d\u2019autore. Spaventosa in quanto imbastardita di modelli stranieri, perlopi\u00f9 anglosassoni, (quando il regime era nazionalista nel senso pi\u00f9 deleterio dell\u2019espressione) e perch\u00e9 iper-nazionalista (nel senso pi\u00f9 alto dell\u2019espressione) nel recuperare le obliate mai obsolete radici musicali: maracatu<\/i> nordestino, forr\u00f3<\/i> regionalista, intercedere ipnotico e black<\/i> della capoeira<\/i>. Recupero anche della pi\u00f9 iconoclasta corrente letteraria del Paese, quella del modernismo anni \u201920, turbinio divoratore di modernit\u00e0 altrui, futurismo tropicale furente al suo diapason.<\/font><\/p>\nUn modo di fare genialmente abbigliato con abiti e culture extralocali, colonialiste o no, come dir\u00e0 giustamente il regista Arnaldo Jabor: \u00ab\u2026tutto ci\u00f2 che \u00e8 approdato sulle nostre spiagge, sia che provenisse dall\u2019Europa, sia dall\u2019Africa o dagli Stati Uniti, \u00e8 stato debitamente deglutito ed ha formato la nostra fantasia di pensatori\u00bb. In ossequio al manifesto antropofagico (divorare le virt\u00f9 del nemico e farle proprie) di Oswald de Andrade, Veloso e Gil psichedelizzarono samba ed altro, resero elettriche sonorit\u00e0 e spiagge, aggiunsero il gusto Beatles e Stones in un contesto apparentemente opposto, facendo partire, rumorosissimi e sfolgoranti, i fuochi d\u2019artificio tropicalisti.<\/font><\/p>\nBisognava ri-percepire tutto attraverso l\u2019amalgama impossibile. Solo nell\u2019interazione tra elementi discordanti si poteva compiere l\u2019abbattimento delle frontiere mentali e frontiere tout-court. Che determinavano gli aborriti patriottismi e l\u2019incomprensione della diversit\u00e0, fosse quella di uno straniero dalle diverse conformazioni fisiche oppure di un abitante delle favelas<\/i> povero e anarchico (il bandito Cara de Cavalo, ucciso da un\u2019organizzazione poliziesca clandestina, Scuderie Le Cocq). Nacque cos\u00ec la predisposizione all\u2019innesto di culture, espressioni, linguaggi. Violini pi\u00f9 percussioni brasiliane; macumba diventata bat-macumba; Michelangelo e il rock adolescente americano alla base della Capela Sixteena, ritrovo pop. E la poesia concreta (Augusto de Campos, Ferreira Gullar, Torquato Neto, Haroldo de Campos) spalancata al linguaggio di giornali e tv, allo slogan politico omologato a quello pubblicitario. Sulla scia del vecchio modernismo, ci fu un tripudio di imbastardimenti, contaminazioni e sperimentazioni da cui il Brasile non si liberer\u00e0 mai pi\u00f9. I poeti scrivevano canzoni, i cantanti componevano poesie.<\/font><\/p>\nUn vero e proprio sperimentalismo di massa che il poeta d\u2019avanguardia D\u00e9cio Pignatari battezz\u00f2 \u00abprodussumo<\/i>\u00bb unendo in una sola parola produzione (produ\u00e7\u00e3o<\/i>) e consumo (consumo<\/i>). Marcelo Machado ce lo ricorda. Non ci dice per\u00f2, almeno esplicitamente, che lo stesso Pignatari cre\u00f2 il neologismo esquerdofrenicos<\/i>, affibbiandolo ai denigratori del movimento, legati ad una sinistra (esqu\u00earda<\/i>) ortodossa, fanaticamente legata alle \u00abchiare\u00bb prese di posizioni ideologiche, incapace di di comprendere gli intenti di un movimento apparentemente interessato pi\u00f9 alla forma che a formare o trasformare il mondo. E, come se ci\u00f2 non bastasse, pure pesantemente esterofilo. Grandioso per\u00f2, durante il III festival della canzone di Rede Globo (15 settembre1968), l\u2019urlo che Veloso lancia dal palco ai denigratori del nuovo sound: \u00abSe voc\u00eas forem t\u00e3o caretas na pol\u00edtica como s\u00e3o em est\u00e9tica n\u00f3s estamos feitos!\u00bb (\u00abSe siete cos\u00ec coglioni in politica come lo siete nell’estetica, siamo fritti!\u00bb).<\/font><\/p>\nQuesta nuova musica non consisteva quindi solo nella musica. Era proclama politico nell\u2019essere anche altro, di pi\u00f9. Arte totale, plastica e figurativa in primis<\/i>, cinema. Secondo le intenzioni di Gil, la canzone Domingo no parque<\/i> (eseguita, nel film, insieme al gruppo rock Os Mutantes), col suo continuo intercalare coppie di aggettivi, anche opposti, doveva creare nell\u2019ascoltatore una terza immagine sonora, secondo i dettami ejzenstenjani sul montaggio. A sua volta, Alegria Alegria<\/i> di Veloso affrontava il testo \u00abnello stile informale e aperto di Godard\u00bb, con una chitarra\/camera a mano, nouvelle vague di note Arriflex. Parola di Augusto Campos.<\/font><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/www.rapportoconfidenziale.org\/wp-content\/uploads\/2013\/01\/tropicalia_02.jpg\" "\\"Tropic\u00e1lia")
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Il cinema, d\u2019altronde, \u00e8 il diretto ispiratore del movimento, attraverso un film di Glauber Rocha (Terra in trance<\/i>, 1967), considerato dai tropicalisti un manifesto. \u00abQuello era Tropic\u00e1lia!\u00bb riferisce Veloso, appassionato da sempre di cinema (pensava, prima di diventare cantante, di fare il regista e nel 1986 realizzer\u00e0 uno straordinario film, O Cinema Falado<\/i>). Per questo Machado incornicia i pezzi di musica con pezzi di cinema. In Tropic\u00e1lia<\/i> ce ne sono tanti. I campionamenti di horror, satira, eros, chanchada<\/i> e post-moderno marginal<\/i> di Ivan Cardoso (il lungo in super-8 Nosferatu no Brasil<\/i>, 1971), Maria Bethania (sorella di Veloso) filmata dal cinemanovista Saraceni (in O desafio<\/i>, 1965) e dal post-novista Julio Bressane (Beth\u00e2nia Bem de Perto<\/i>, 1966), i deliri udigrudi<\/i> (underground) mescolati alla fantascienza di Andr\u00e9 Luis Oliveira (Meteorango Kid, o heroi intergalatico<\/i>, 1969) e di Jos\u00e9 Agrippino de Paula (l\u2019incredibile, radicalissimo Hitler III Mundo<\/i>, 1968). E ancora: Walter Hugo Khouri, Walter Lima, jr., Rog\u00e9rio Sganzerla, Carlos Diegues (Os herdeiros<\/i>, 1969, dove recita Veloso), lo stupefacente (in tutti i sensi) Glauber Rocha di C\u00e2ncer<\/i>\u2026<\/font><\/p>\nProprio in quest\u2019ultimo, appare l\u2019artista plastico H\u00e9lio Oicitica, che diede il nome al movimento attraverso un\u2019installazione denominata appunto Tropic\u00e1lia (se ne vedono le foto a colori d\u2019epoca) consistente in un labirinto posto tra le sabbie di una spiaggia che conduceva a un televisore acceso, simbolo del futuro, gi\u00e0 presente, del Paese. Al punto che, nel medesimo periodo, con lo stesso spirito di provocazione, Jos\u00e9 Agrippino de Paula, scrittore e cineasta fuori da tutti gli schemi, incoroner\u00e0 come personalit\u00e0 pi\u00f9 importante del Brasile Chacrinha, un presentatore televisivo populista. E Rog\u00e9rio Sganzerla realizzer\u00e0 un film, O bandito da luz vermelha<\/i> (1968), iniziatore del Cinema Marginal, tutto visto con l\u2019ottica dei mezzi di comunicazione di massa, radio, giornali, televisione e cinema, anche quando il punto di vista si spostava sul monologo interiore del suo alienatissimo protagonista.<\/font><\/p>\nIl Tropicalismo, come poi suo fratello gemello, il Cinema Marginal, trangugi\u00f2 la cultura di massa per risputarla differente. Gli intellettuali odiavano Chachrinha, Rocha lo disprezzava come \u00abil re dell\u2019evasione consumista\u00bb. Invece le testimonianze tropicaliste sul presentatore, e nel film sono raccolte, appaiono di tutt\u2019altro segno, se ne parla come fosse un genio. Una provocazione che bandiva la passivit\u00e0 del fruitore, lo invitava a prendere posizione senza imposizione. Doveva proprio percorrere un labirinto, pi\u00f9 metaforico che reale, per arrivare alla \u00abverit\u00e0\u00bb. Richiesta, come direbbe Eco, una competenza intertestuale, la capacit\u00e0 di captare citazioni, rimandi, allusioni, si trattasse di dover giudicare un libro, una scultura, un film o una canzone. Logo, locandina e caratteri di questo stesso film si rifanno, per esempio, all\u2019artista Lygia Clark, un\u2019altra musa del movimento.<\/font><\/p>\nC\u2019era pure la consapevolezza che attraverso i media si potesse invertire il segno dominante, da repressivo a libertario. Si considerava la TV uno strumento in grado di ribaltare le cose in fretta e in senso progressista, sogno di un\u2019Imagine<\/i>\u2026 al potere. In ci\u00f2 non mancavano gli influssi degli yippies<\/i>, il non gruppo dello Youth International Party facente capo a Jerry Rubin. A differenza degli hippies<\/i>, si distinguevano per una maggiore connotazione politica e, come gli antropofagi tropical-modernisti, non disdegnavano l\u2019uso delle \u00abarmi\u00bb del \u00abnemico\u00bb. \u00abPer essere yippie devi guardare la tv a colori almeno due ore al giorno\u00bb spiega Jerry Rubin nel manifesto del gruppo.<\/font><\/p>\nAnche per questo, forse, e per la provenienza culturale del suo autore, gran parte di Tropic\u00e1lia<\/i> film si compone di spezzoni catodici, fatti interagire con quelli del coevo, novo<\/i>, cinema nazionale, un cinema divino maravilhoso<\/i> (definizione di Rocha, cfr. Vento dell\u2019Est<\/i>, 1969, di Godard, mutuata dal titolo di una trasmissione anarchico-tropicalista di canzoni). Ce ne siamo dimenticati, ma persino la tele poteva (pu\u00f2 ancora) (in)dire la rivoluzione. Non a caso, Machado apre con una scheggia datata 4 agosto 1969, proveniente, reverse<\/i> del colonialismo, dal programma portoghese Zip Zip<\/i>, alla vigilia del feroce regime di Costa e Silva (difatti mostrato nella scena successiva, dentro lo stesso televisore che ne annuncia la sciagurata presidenza). Divorare e risputare, appunto. Trasformando, ricollocando. Mentre l\u2019apocalisse infuria(va). Formidabili quegli anni! \u2022<\/font><\/p>\nLeonardo Persia<\/i><\/font><\/p>\n <\/p>\n
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